本站小編為你精心準(zhǔn)備了極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格論述參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
藝術(shù)設(shè)計(jì)史隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展而不斷演化、發(fā)展二潮起潮落，周而復(fù)始.設(shè)計(jì)史上的風(fēng)格與流派也在經(jīng)歷著一輪又一輪的轉(zhuǎn)化和演變。“極少”派的設(shè)計(jì)風(fēng)格就是在二十世紀(jì)中后期逐漸得到發(fā)展與壯大的一種風(fēng)格。
1.極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的由來(lái)
極少主義(Minimalism，又稱(chēng)極簡(jiǎn)主義、簡(jiǎn)約主義)，這個(gè)名稱(chēng)最早出現(xiàn)在二十世紀(jì)六十年代中期藝術(shù)評(píng)論家芭芭拉•羅絲的文章中。到了六十年代中后期，極少主義派雕塑風(fēng)行一時(shí).藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的極少主義則主要指二十世紀(jì)八十年代開(kāi)始興起于西方國(guó)家(特別是美國(guó))的一種流行廣泛、影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格與流派.極少派的設(shè)計(jì)師推崇最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)、最儉省的材料、最洗練的造型以及最純凈的表面處理。八十年代末，極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格被普遍地運(yùn)用.而在此之前，“極少”的設(shè)計(jì)方式與設(shè)計(jì)理念就曾經(jīng)有過(guò)許多“先例”，可謂古已有之，只是在上個(gè)世紀(jì)中后期才逐漸形成了一股設(shè)計(jì)風(fēng)潮(圖1).極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國(guó)構(gòu)成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至能夠讓人聯(lián)想到包牽斯的美學(xué)觀.其風(fēng)格大多以自然的色彩與材質(zhì)所構(gòu)成，簡(jiǎn)單明了，力圖把作品減縮到基本的幾何形狀。減到最后，結(jié)果是取消物質(zhì)，轉(zhuǎn)為概念。
2.極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的本質(zhì)特點(diǎn)
2.1尋求理性與本質(zhì)及作品的秋序、規(guī)律這一派的設(shè)計(jì)師本著“去蕪存普”的思想，試圖體現(xiàn)材料本身的材質(zhì)、肌理.它沒(méi)有紋飾，作品以純凈簡(jiǎn)明的材質(zhì)對(duì)比與色彩關(guān)系來(lái)達(dá)到裝飾的作用、二十世紀(jì)中期最著名的現(xiàn)代建筑大師之一密斯•凡德羅(1886一1969)，開(kāi)創(chuàng)T極少主義建筑裝飾的先河.密斯•凡德羅的設(shè)計(jì)中滲透著“少即是多”的建筑設(shè)計(jì)哲學(xué)，在處理手法上主張流動(dòng)空間的新概念，將作品的各個(gè)細(xì)部精簡(jiǎn)到不可精簡(jiǎn)的“絕對(duì)”境界，不少作品結(jié)構(gòu)完全慕寡.但是它們高貴、稚致，使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑裝飾的藝術(shù).他的作品常常使用透明材質(zhì)，如水晶般純凈。例如他的代表作之一，也是現(xiàn)代主義最受歡迎的建筑作品之一一一巴塞羅那展覽館的德國(guó)館(l929)，沒(méi)有多余的裝飾，沒(méi)有刻意的變化，沒(méi)有奇形怪狀的擺設(shè)品，有的只是建筑本身和它里外連續(xù)流動(dòng)的空間.其建筑藝術(shù)依賴(lài)于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過(guò)來(lái)又要求精心制作結(jié)構(gòu).
2.2尋求主觀精神的表達(dá)，并不為物質(zhì)表象所蒙蔽約翰•她森(JohnPawson)曾說(shuō):“極少主義可以被定義為:當(dāng)一件作品的內(nèi)容被減至最低限度時(shí)所散發(fā)的完美感覺(jué);當(dāng)物體的所有組成部分，所有細(xì)節(jié)以及所有的連接都被減少壓縮至精華時(shí)，它就會(huì)擁有這種特性，這就是去掉非本質(zhì)元素的結(jié)果。”這位英國(guó)建筑師向我們證明，無(wú)需多余的裝飾，只用簡(jiǎn)潔的手法，就可創(chuàng)作出有活力、高質(zhì)量的作品.盡管這樣的表述看似簡(jiǎn)單，其實(shí)它需要嘗試豐富的簡(jiǎn)化手法。以他1992年在倫軟竣工的極少派公寓作品為例:公寓內(nèi)部由連續(xù)的大墻連接在一起，構(gòu)成較小的私人空間。墻面簡(jiǎn)潔的肌理與單純的色調(diào)營(yíng)造出溫攀精美平靜的氛圍。水平分布的燈光在堵上留下光影，燈具則被巧妙地隱藏起來(lái)。又如美國(guó)藝術(shù)家古森1966年所說(shuō):“藝術(shù)需要真誠(chéng)、直接和純粹的體驗(yàn)，去除象征性，去除寓意，去除個(gè)人表現(xiàn)。……觀眾得到的不是象征，而是事實(shí).”由此可見(jiàn)，極少主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)忽略物質(zhì)的根本方面，而強(qiáng)調(diào)其非本質(zhì)的特征，并將焦點(diǎn)集中于那些缺省的元素。正如極少派藝術(shù)大師萊因•哈特所說(shuō)的“藝術(shù)超然于萬(wàn)物”，極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格以“否定、減少、凈化”的思維，不為物的表象所蒙蔽，將瑣碎的裝飾與圖案、紋飾拋在一邊，去追求主觀概念的表達(dá)。其實(shí)，這是帶有一定“形而上”的思想(圖2)。
2.3融合哲學(xué)思辯，突出觀念先行極少派雕塑家卡爾•安德烈認(rèn)為他的作品“意義不超過(guò)一裸樹(shù)、一塊石頭、一座山、一片海對(duì)人們的意義”，并且希望作品能夠“在自然的情況下自然地消逝，能夠像自然物一樣地存在”，即是受到了“有之以為利，無(wú)之以為用”的哲學(xué)思想的影響。另外，老子思想中“大音啼聲，大象無(wú)形”的思想，也為極少派設(shè)計(jì)師所推崇;建筑大師密斯•凡德羅的設(shè)計(jì)哲學(xué)則是那句有名的“少即是多”。而法國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)師克利斯蒂安•利埃格雷，被稱(chēng)為“新簡(jiǎn)潔派的先知”，他的設(shè)計(jì)深受日本哲學(xué)思想與藝術(shù)風(fēng)格的影響，致力于一種“禪意”風(fēng)格的探索。他的家具設(shè)計(jì)既是一種返樸歸真的生活理想的反映，同時(shí)又是一種對(duì)自然的冥想、對(duì)生活的靜觀.
3.極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的基本原因
3.1尋求秋序感，從紛繁中尋求本質(zhì)從根本上來(lái)說(shuō)，人類(lèi)之所以有“裝飾”，其實(shí)就是為了在紛繁的形式中尋求一種秋序感，尋求一種本質(zhì).極少主義設(shè)計(jì)則把這種尋求本質(zhì)的方式推向了極端，在“極少”中尋求非紋飾的美而是材質(zhì)、色彩對(duì)比的單純的美.法國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的建筑大師之一的讓•享利•諾維爾，自稱(chēng)是一個(gè)沒(méi)有風(fēng)格的建筑設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)隨時(shí)象的不同而處于不斷的變化與發(fā)展之中，而他在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格方面卻不象在建筑領(lǐng)域中那樣復(fù)雜多變。其設(shè)計(jì)于1990年的代表作“元素扶手禱”，從名稱(chēng)上就反映出了作者在風(fēng)格上的追求，即力圖在刪繁就簡(jiǎn)的墓礎(chǔ)上使家具回復(fù)到本質(zhì)、本源的狀態(tài)(圖3).
3.2受到現(xiàn)代藝術(shù)影響從藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的軌跡來(lái)看，極少主義在一定程度上是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)風(fēng)格中某些組成部分的繼承與發(fā)展，特別是與密斯•凡德羅“少即是多”的設(shè)計(jì)思想有著較為直接的淵源關(guān)系.他們都在致力于探索一種“簡(jiǎn)單中見(jiàn)豐富，純粹中見(jiàn)典稚”的可能與途徑。在這一點(diǎn)上，簡(jiǎn)約風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義之后建筑界所出現(xiàn)的簡(jiǎn)潔風(fēng)可說(shuō)是殊途同歸。只是極少主義較之于現(xiàn)代主義，表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的感性精神追求。
3.3受到設(shè)計(jì)觀念的影響一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，許多設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)觀念雖屢經(jīng)波折但仍然循著由繁到簡(jiǎn)的趨勢(shì)。從功能主義，到包豪斯，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到反裝飾，均是將設(shè)計(jì)風(fēng)潮由繁到簡(jiǎn)地遞進(jìn)、發(fā)展，最終形成了今天所說(shuō)的極少派風(fēng)格.以室內(nèi)設(shè)計(jì)、裝飾為例，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)觀念明顯地沿著更簡(jiǎn)潔、更單純的道路循序漸進(jìn)地發(fā)展著。我們可以從這一時(shí)期意大利、美國(guó)及其它國(guó)家眾多室內(nèi)設(shè)計(jì)師的代表作品中，深切地感受到這一趨向于更簡(jiǎn)潔設(shè)計(jì)的發(fā)展動(dòng)向。
3.4社會(huì)心理的影響二戰(zhàn)后，在商品經(jīng)濟(jì)下，人們產(chǎn)生了一種對(duì)產(chǎn)品建筑及服裝等裝飾的逆反心理，去追求一種更簡(jiǎn)單，別具一格的“少”的設(shè)計(jì).突破了從前繁瑣的裝飾與紋樣，越簡(jiǎn)潔反而代表著越高貴，越奢華。以時(shí)裝界巨子、極少主義時(shí)尚的締造者之一一喬治•阿瑪尼為例，他堅(jiān)信浮華夸張已不再是今日的潮流，他說(shuō):“我的設(shè)計(jì)遵循這三個(gè)黃金原則:一是去掉任何不必要的東西;二是注重舒適性;三是最華麗的東西實(shí)際是最簡(jiǎn)單的”.這一類(lèi)的設(shè)計(jì)思想更帶動(dòng)了極少派藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展.
3.5環(huán)保意識(shí)潮流的影響戰(zhàn)后的二三十年中，隨著商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，人類(lèi)的物質(zhì)生活水平大大提高，從而刺激了全球性的追求生活高素質(zhì)、享受欲望無(wú)限膨脹，從而促使不加節(jié)制地消費(fèi)自然資源、人力資源之風(fēng)愈演愈烈。1962年卡遜夫人《寂靜的春天》第一次出版時(shí)，公眾政策中還沒(méi)有“環(huán)境”這一條款.到上個(gè)世紀(jì)六七十年代，特別是七十年代的“能源危機(jī)”引起了大批環(huán)保者的呼聲，推崇“減少”設(shè)計(jì)，拋摔老的設(shè)計(jì)觀、藝術(shù)觀，一切裝飾都是多余的，因?yàn)檫^(guò)多的裝飾與變化帶來(lái)的是人類(lèi)能源危機(jī)的進(jìn)一步惡化，設(shè)計(jì)師要做的就是減少能耗.真正的設(shè)計(jì)是盡可能少的設(shè)計(jì)，甚至“零”設(shè)計(jì)，“負(fù)”設(shè)計(jì).因此，許多極少派設(shè)計(jì)師通常使用自然，樸實(shí)的材料，如磚塊、枕木、原色鐵板等，避免使用光潔可人的高科技新材料.節(jié)約能源、環(huán)境保護(hù)等新興價(jià)值觀被日益認(rèn)同.這在一定程度上構(gòu)成了極少主義存在與發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)。
4.極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的聲現(xiàn)手法
4.1突出材料的本質(zhì)特征許多極少派設(shè)計(jì)師都是這一手法的擁護(hù)者，他們使用材質(zhì)對(duì)比、色彩對(duì)比以突出材料本身具有的特性的方式來(lái)達(dá)到裝飾的目的，而不是使用繁復(fù)單一的紋飾圖案。如菲利浦•斯塔克1990年設(shè)計(jì)的ww坐凳，在造型上注重新穎與獨(dú)特，在材料的運(yùn)用上則力圖充分展示材質(zhì)自身的特點(diǎn)與裝飾效果，在摒棄紋飾的同時(shí)，運(yùn)用不同材質(zhì)的對(duì)比來(lái)獲取高推脫俗、明快時(shí)髦的視覺(jué)感(圖4)。
4.2突出空間結(jié)構(gòu)極少主義的另一個(gè)特點(diǎn)是突出空間結(jié)構(gòu)，減少了創(chuàng)作的步驟，設(shè)計(jì)重回到空間，體1及光線(xiàn)中來(lái).其嚴(yán)謹(jǐn)簡(jiǎn)潔的形式往往暗藏著復(fù)雜的技術(shù)構(gòu)造，并去掉了一切多余元素，只留下空間與結(jié)構(gòu)的純凈和強(qiáng)烈感受。如英里斯的盒子狀立方體及唐納•喬德如同書(shū)架般的平板格子，以及類(lèi)似當(dāng)時(shí)國(guó)際主義風(fēng)格的建筑與晚期現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計(jì)等等.這些藝術(shù)家的興趣在于融入都會(huì)環(huán)境，但是大眾往往覺(jué)得他們的作品難以接近。
4.3突出概念，概念先行此類(lèi)作品在形體簡(jiǎn)化到了極致?tīng)顟B(tài)時(shí)，失去了復(fù)雜形體或有強(qiáng)烈實(shí)用性形體的性質(zhì)，沒(méi)有了功能性和實(shí)用性，剩下的只有概念。就像在草坪上用石材搭成長(zhǎng)椅，觀者看到會(huì)反射性地想去坐。而若把它拆開(kāi)，只有幾塊石材放在草坪上，觀者思考得更多的將是材料本身具有的質(zhì)地與形狀所帶來(lái)的某種感受。并且會(huì)促使觀者用自己的某種情感來(lái)解釋它們。
4.4突出生態(tài)，強(qiáng)調(diào)自然此類(lèi)極少派設(shè)計(jì)師認(rèn)為人類(lèi)改造客觀世界的創(chuàng)造活動(dòng)是盲目的，設(shè)計(jì)師要做的就是減少能耗。真正的設(shè)計(jì)是盡可能少的設(shè)計(jì)，甚至“零”設(shè)計(jì)，負(fù)設(shè)計(jì)。因?yàn)槿魏我豁?xiàng)設(shè)計(jì)都意味著新的能耗與污染。因此許多設(shè)計(jì)師避免使用光潔可人的高科技新材料，而采用樸實(shí)的磚塊、枕木、原色鐵板等。知上文提到的卡爾.安德烈，他就希望自己的作品“象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然的消逝”，而克里斯蒂安•利埃格雷的設(shè)計(jì)則偏重于使用精心挑選的、具有溫裸平和氣息的自然材料，如木材、皮革、亞麻以及其他的植物纖維。在造型與結(jié)構(gòu)上他同樣追求簡(jiǎn)化到極致的形式。而在色彩的運(yùn)用上，則主張忠實(shí)于自然的本色。其1986年設(shè)計(jì)的“Nagat?！钡?，作品以整塊原色實(shí)木雕琢而成，十分有代表性。作品自然、質(zhì)樸，充滿(mǎn)了對(duì)生態(tài)、對(duì)大自然的熱愛(ài)與追求，溫暖而寧?kù)o。
5.極少主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的弱點(diǎn)
任何風(fēng)格與流派都有積極的一面，為當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展形成一定的動(dòng)力或參照性。但任何風(fēng)格都有其局限性。極少主義設(shè)計(jì)師對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格、設(shè)計(jì)手法、設(shè)計(jì)美學(xué)的追求，并不完全建立在對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的功能性、技術(shù)性、經(jīng)濟(jì)性的深切關(guān)注基J出之上，而是更多的考慮了設(shè)計(jì)中社會(huì)的時(shí)尚心理、藝術(shù)形式語(yǔ)言及設(shè)計(jì)師個(gè)性風(fēng)格等等因素。較之于現(xiàn)代主義，極少主義表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的感性精神追求。這就造成了其不可避免的種種弱點(diǎn):
5.1看似簡(jiǎn)單，實(shí)則奢華表面上的“極少”大大增加了施工難度及對(duì)高性能材料的要求，變成一種“極奢”，一種浪費(fèi)。例如一些著名品牌的專(zhuān)賣(mài)店，室內(nèi)空間以極少主義風(fēng)格來(lái)裝飾，去掉了一切多余的元素，連燈都被巧妙地隱藏了起來(lái)，只留下光線(xiàn):偌大的空間中只留下少量的幾件商品陳列，突出其“精致”、“精簡(jiǎn)”，從無(wú)形中提升了商品的價(jià)格，以“少”來(lái)勝“多”。越“少”，工藝越要出奇精湛、細(xì)致，這是一種極端化的設(shè)計(jì)，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則奢華?！昂?jiǎn)潔”即“繁復(fù)"。
5.2“形式主義”極少主義派設(shè)計(jì)不僅僅是一種設(shè)計(jì)風(fēng)格，而且是一種生活方式:追求清心寡欲以換取精神上的高稚與富足。這種思想看似與靠消費(fèi)支撐起來(lái)的資本主義經(jīng)濟(jì)秋序格格不入，但實(shí)際上是一種“極端的形式主義”，崇拜“干凈利落”到不惜代價(jià)的地步，對(duì)一切必要的細(xì)部均毫不留情的“槍斃”，造成了新一輪的奢侈與浪費(fèi)，從而落入形式主義的泥沼。
5.3“反功能"另一派批評(píng)者認(rèn)為，極少主義派的設(shè)計(jì)是“不社會(huì)，不人道”的。因?yàn)樗垂δ?，阻礙了人類(lèi)的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步，不能夠大范圍的推廣。當(dāng)今設(shè)計(jì)界最負(fù)盛名的多面手之一的法國(guó)設(shè)計(jì)師菲利浦•斯塔克，在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域及其它產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面均取得了令世人矚目的驚人成果。他就曾聲稱(chēng):“我不關(guān)心物體看起來(lái)像什么樣，我關(guān)心的僅是它們可能在人們心中激起的情感反應(yīng)。”正是由于這種設(shè)計(jì)哲學(xué)的存在，他的很多設(shè)計(jì)往往會(huì)因?yàn)楣δ苄缘那啡币约皩?duì)形式的過(guò)分關(guān)注而招致一些批評(píng)意見(jiàn)。不只是斯塔克的設(shè)計(jì)存在著這種問(wèn)題，整個(gè)極少主義的設(shè)計(jì)都顯露出這種令人警覺(jué)的端倪.斯塔克本人在最近也承認(rèn)20世紀(jì)八、九十年代的大部分設(shè)計(jì)，其中包含他自己的很多設(shè)計(jì)在內(nèi)都缺乏持久的魅力，因?yàn)樗鼈兌际鞘軙r(shí)尚和新奇趣味左右的自我陶醉式的“過(guò)度設(shè)計(jì)”。
6極少主義在教學(xué)中的應(yīng)用
在中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中，有一種極普遍而有趣的現(xiàn)象:學(xué)生努力的想要表達(dá)更多一點(diǎn)的想法和創(chuàng)意，以期自己的作品能有更深刻的內(nèi)涵和意味，更有看頭。但是這樣只會(huì)使作品主題雜亂無(wú)章，反而失去了創(chuàng)作的初衷。因此，增設(shè)極少主義課題設(shè)計(jì)，有助于學(xué)生準(zhǔn)確把握課題，從本意出發(fā)，“去蕪存普，去偽存真”，給作品本真的意味.在大學(xué)時(shí)，客座教授是德國(guó)卡塞爾大學(xué)的海斯特教授.他給我們最寶貴的一課就是“簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)潔、再簡(jiǎn)潔”。例如當(dāng)時(shí)有一個(gè)課題，《象征一5ymbol))。我的思路是展示兩組物品，一組是火柴、蠟燭、燈泡以及書(shū)籍，象征著光明與希望。另一組是燃盡的火柴梗、燒盡的燭芯、發(fā)黑的燈泡以及攤開(kāi)的書(shū)本，上面記載著人類(lèi)歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)一一用來(lái)象征黑暗與冰冷。竊以為很切題又內(nèi)涵深遠(yuǎn).而海斯特教授卻指出，我的想法太復(fù)雜。其實(shí)只需要其中一種物品就足以表達(dá)課題了，那就是燈泡。用最簡(jiǎn)潔的手法來(lái)表達(dá)主題是他在教學(xué)中所一貫要求的(圖5)。’香迅美院雕塑系聘請(qǐng)的外籍教師一一原瑞典雕塑家協(xié)會(huì)主席伊麗莎白在教學(xué)中嘗試的極少主義課題設(shè)計(jì)，取得了不錯(cuò)的收效(圖6)。不過(guò)這種意象練習(xí)是建立在經(jīng)過(guò)7兩三年的具象練習(xí)墓礎(chǔ)上的?？梢钥闯觯髟盒５耐饨逃袀€(gè)較普遍的特點(diǎn)，就是常常要求學(xué)生的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔，簡(jiǎn)潔，再簡(jiǎn)潔。這也是針對(duì)中國(guó)學(xué)生所普遍具有的“求大、求全、求豐富”的習(xí)慣的糾偏.把握創(chuàng)作最初的思路與出發(fā)點(diǎn)是很關(guān)健的，因?yàn)閷W(xué)生把握課題常常會(huì)不斷堆砌想法，致使作品模糊處理，主題迷失。常常是復(fù)雜起來(lái)很簡(jiǎn)單，要簡(jiǎn)單卻不容易，簡(jiǎn)單比復(fù)雜需要更深入的思考和全方位的權(quán)衡。在課題中，我們的學(xué)生常常陷入思維定勢(shì):只要想到好的思路，就代一表現(xiàn)在作品上。造成了草稿形同虛設(shè)、一天一個(gè)想法的錯(cuò)誤習(xí)慣.“極少”的課題為學(xué)生的思路開(kāi)辟了一個(gè)新的空間，一個(gè)可以馳騁、任意發(fā)揮的新空間。認(rèn)識(shí)到“少即是多”，給作品以深層的發(fā)掘，并影響其今后的設(shè)計(jì)思路，在設(shè)計(jì)道路上常常出新，達(dá)到所謂“追求創(chuàng)新，還要追求回味”。這是極少主義帶給教學(xué)的寶貴財(cái)富。