對(duì)當(dāng)代觀(guān)念藝術(shù)的反思范文

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《藝術(shù)百家雜志》2015年第三期

一、對(duì)于藝術(shù)慣例的思考

從第17到第20句，勒維特著重談了藝術(shù)慣例，認(rèn)為藝術(shù)慣例是確認(rèn)觀(guān)念藝術(shù)的重要因素，隱含著言說(shuō)的權(quán)力。對(duì)藝術(shù)慣例的探討實(shí)質(zhì)是要突破傳統(tǒng)從藝術(shù)外部特征定義藝術(shù)的模式，轉(zhuǎn)向挖掘藝術(shù)內(nèi)在的不可訴諸于感官的特征。勒維特指出，只有當(dāng)藝術(shù)的理念被藝術(shù)界的慣例所接受時(shí)，理念就成為了藝術(shù)。慣例成為判定藝術(shù)之為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那么為什么藝術(shù)慣例擁有這一決定權(quán)?勒維特在第20句中又談到“成功的藝術(shù)通過(guò)改變我們的看法改變了我們理解的慣例”。藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品引導(dǎo)與培養(yǎng)公眾的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和鑒賞力，達(dá)到對(duì)藝術(shù)慣例的影響，而藝術(shù)慣例又成為確認(rèn)藝術(shù)之為藝術(shù)的根據(jù)。他的闡釋揭示了藝術(shù)、藝術(shù)家、藝術(shù)慣例之間相互影響與依存的關(guān)系，但也使我們質(zhì)疑其關(guān)于三者關(guān)系的闡釋具有循環(huán)論證的嫌疑。從藝術(shù)慣例探討藝術(shù)本質(zhì)，這是20世紀(jì)藝術(shù)界的熱點(diǎn)，這些觀(guān)點(diǎn)包括了亞瑟•丹托的“藝術(shù)界”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)識(shí)別離不開(kāi)藝術(shù)理論的氛圍，勒維特的藝術(shù)慣例以及者喬治•迪基的藝術(shù)體制等。迪基提出從論證某物要成為藝術(shù)品需要經(jīng)過(guò)的程序來(lái)定義藝術(shù)，他認(rèn)為，“藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人”，即藝術(shù)作品為定義藝術(shù)家的條件，而藝術(shù)界是由藝術(shù)家所組成的，那么定義藝術(shù)界離不開(kāi)藝術(shù)家，而藝術(shù)作品又是“創(chuàng)造出來(lái)展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品”，藝術(shù)界的公眾需要由藝術(shù)家與藝術(shù)作品去培養(yǎng)形成，這也構(gòu)建了一個(gè)闡釋的循環(huán)，其邏輯缺陷明顯。迪基與勒維特的闡釋并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，他們的闡釋實(shí)質(zhì)上也揭示了藝術(shù)身份的確立與藝術(shù)界之間的尷尬關(guān)系。20世紀(jì)藝術(shù)家在實(shí)踐上的大膽嘗試，挑戰(zhàn)評(píng)論家與觀(guān)眾長(zhǎng)久以來(lái)在何為藝術(shù)問(wèn)題認(rèn)知上的共識(shí)。革命性的藝術(shù)實(shí)踐超越了理論闡釋的范圍使理論家們顯得捉襟見(jiàn)肘，無(wú)法為新的藝術(shù)提供解釋。當(dāng)藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的界限坍塌，對(duì)觀(guān)念藝術(shù)的思考也就牽連出了“什么是藝術(shù)”這一問(wèn)題。

二、對(duì)觀(guān)念藝術(shù)本質(zhì)的思考

1969年觀(guān)念藝術(shù)家團(tuán)體“語(yǔ)言學(xué)觀(guān)念藝術(shù)”成立，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)觀(guān)念藝術(shù)的重要性，約瑟夫•柯索斯作為這一團(tuán)體的代表之一，他的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》成為了觀(guān)念藝術(shù)理論的代表作。柯索斯的理論可以總結(jié)出三個(gè)值得關(guān)注的方面:

(一)語(yǔ)言的形式與現(xiàn)成品柯索斯的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》一文從論述觀(guān)念藝術(shù)“不是什么”到觀(guān)念藝術(shù)的功能來(lái)闡明觀(guān)念藝術(shù)的本質(zhì)，“杜尚之后的所有藝術(shù)(從本質(zhì)上說(shuō))都是觀(guān)念的，因?yàn)樗囆g(shù)只能以觀(guān)念的方式存在。”柯索斯將觀(guān)念藝術(shù)之前的藝術(shù)稱(chēng)之為“形式主義藝術(shù)”，在此基礎(chǔ)上他明確了藝術(shù)的語(yǔ)言在觀(guān)念藝術(shù)這里是現(xiàn)成品，而杜尚是首先關(guān)注這一問(wèn)題的人。形式主義藝術(shù)關(guān)注的是“語(yǔ)言的形式”，而觀(guān)念藝術(shù)關(guān)注的是“所說(shuō)的內(nèi)容”，也就是現(xiàn)成品。這一觀(guān)念受到了語(yǔ)言哲學(xué)的影響，語(yǔ)言學(xué)哲學(xué)將語(yǔ)言看成是世界的根本，人類(lèi)文明的一切都是語(yǔ)言的呈現(xiàn)與表達(dá)。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾區(qū)分了語(yǔ)言的基本構(gòu)成，能指和所指:能指即用聲音或形象來(lái)表達(dá)某一事物;所指則是聲音與形象代表的事物自身。藝術(shù)正是人類(lèi)文明的一個(gè)巨大語(yǔ)言體系之一，柯索斯所要做的是剝離出藝術(shù)的符號(hào)、形式、視覺(jué)等能指的特性，而直接關(guān)注藝術(shù)所指內(nèi)容，以此反對(duì)他所謂的形式主義藝術(shù)的語(yǔ)言體系，進(jìn)而打破這一話(huà)語(yǔ)體系，獲得給藝術(shù)立法的權(quán)力。在柯索斯看來(lái)，形式主義藝術(shù)是將美的理念作為藝術(shù)的主導(dǎo)者，認(rèn)為藝術(shù)與美學(xué)具有“概念的關(guān)聯(lián)”，在這種藝術(shù)中“形式”與“審美”形成了封閉的循環(huán)，藝術(shù)與美學(xué)被緊密地聯(lián)系在一起。然而“藝術(shù)的本質(zhì)”卻沒(méi)有得到真正地認(rèn)識(shí)，被遮蔽了。關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為是“觀(guān)念”，即所說(shuō)的內(nèi)容，而不是“形式”。杜尚用現(xiàn)成品使人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)可以用另一種語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)仍然具有藝術(shù)的意義，也使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的功能，而藝術(shù)的功能正是藝術(shù)自身的身份。柯索斯所做的是對(duì)杜尚的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行理論上的論證，進(jìn)而顛覆形式主義藝術(shù)的言說(shuō)體系，賦予觀(guān)念，即現(xiàn)成品以根本的地位。當(dāng)藝術(shù)家給予現(xiàn)成品以“藝術(shù)”觀(guān)念時(shí)，它就是藝術(shù)。如我們所知，現(xiàn)代派藝術(shù)家們反對(duì)傳統(tǒng)精英藝術(shù)觀(guān)，認(rèn)為這種藝術(shù)觀(guān)主張藝術(shù)是天才之作，天才通過(guò)“形式”創(chuàng)造使其具有吸引力，成為審美對(duì)象。傳統(tǒng)藝術(shù)在觀(guān)念藝術(shù)家們看來(lái)不過(guò)是“一種美學(xué)上的純粹演練”，根本不是藝術(shù)，繪畫(huà)和雕塑成為純粹審美對(duì)象，強(qiáng)調(diào)其作為裝飾物的功能而導(dǎo)致了形式主義藝術(shù)與批評(píng)。只有恢復(fù)藝術(shù)“物之為物”的自身身份，才能割裂形式主義藝術(shù)對(duì)藝術(shù)與美學(xué)的捆綁。以杜尚為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家采用激烈的對(duì)抗手段直接建立藝術(shù)與生活的聯(lián)系，將現(xiàn)成品納入藝術(shù)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限變得模糊與不確定，唯一確定的是“觀(guān)念”，柯索斯關(guān)于藝術(shù)只能以觀(guān)念的方式表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)論更促使了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相分離。觀(guān)念藝術(shù)家往往以“觀(guān)念”為旗號(hào)進(jìn)行標(biāo)新立異的創(chuàng)作，自說(shuō)自話(huà)，甚至被認(rèn)為是瘋子，而這也更促使了他們的實(shí)踐只能在激進(jìn)與前衛(wèi)的道路上前行。

(二)權(quán)力與反權(quán)力觀(guān)念藝術(shù)評(píng)論家羅伯塔•史密斯指出:“作為六十年代特征的政治上無(wú)休止的動(dòng)亂和社會(huì)意識(shí)的增長(zhǎng)也助長(zhǎng)回避藝術(shù)和藝術(shù)家特權(quán)地位的趨向。”這一分析指出觀(guān)念藝術(shù)的興起與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)，當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)已然成為特權(quán)與精英的標(biāo)志時(shí)，不可避免地產(chǎn)生了對(duì)其的全面抵制與排斥，社會(huì)開(kāi)始涌動(dòng)著改革和創(chuàng)新的思潮。20世紀(jì)的現(xiàn)代派的藝術(shù)家們開(kāi)始了對(duì)美術(shù)館、博物館的反抗，他們認(rèn)為這些機(jī)構(gòu)是少數(shù)精英分子所壟斷的殿堂，作為身份、地位與財(cái)富的象征，是具有強(qiáng)烈排他性和限制性的環(huán)境，它們使藝術(shù)脫離了生活與大眾。以柯索斯為代表的觀(guān)念藝術(shù)家們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該滲透到生活和大眾中去，生活是絕對(duì)的藝術(shù)。對(duì)于權(quán)力的反抗，最具有代表性是柯索斯提出關(guān)于藝術(shù)定義的結(jié)論“藝術(shù)作品就是分析性命題。……一件具體的藝術(shù)品是藝術(shù)，意味著它就是藝術(shù)的定義。因此藝術(shù)真的是先驗(yàn)的(這就是賈德所說(shuō)的“如果有人說(shuō)它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)”的意思)。”柯索斯關(guān)于“藝術(shù)是作為藝術(shù)的藝術(shù)”的觀(guān)點(diǎn)不再依賴(lài)于形式主義藝術(shù)的先驗(yàn)假定，藝術(shù)只是指向自身觀(guān)念的存在。通過(guò)研究觀(guān)念藝術(shù)的發(fā)展，可以看出觀(guān)念藝術(shù)家的這種反抗是矯情的，無(wú)非是會(huì)哭的孩子有糖吃的表現(xiàn)。當(dāng)藝術(shù)家們駁斥美術(shù)館、博物館、畫(huà)廊以及藝術(shù)的商品化現(xiàn)象時(shí)，采用反叛對(duì)抗藝術(shù)體制時(shí)，卻又不得不在商業(yè)性的畫(huà)壇體制、美術(shù)館的庇護(hù)下獲得確認(rèn)與發(fā)展。觀(guān)念藝術(shù)鼻祖杜尚的“泉”如果離開(kāi)了博物館，只是一個(gè)具有實(shí)用功能的器具而已。據(jù)此可以看出觀(guān)念藝術(shù)家們所謂的反抗必然失敗，這種反抗不過(guò)是作為精英們的藝術(shù)家在自身范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)的反思和批判，仍然無(wú)法脫離或超越其賴(lài)以生存的藝術(shù)市場(chǎng)。

(三)形態(tài)學(xué)與功能學(xué)柯索斯認(rèn)為觀(guān)念藝術(shù)是從形態(tài)學(xué)到功能學(xué)的轉(zhuǎn)換，是從外觀(guān)到觀(guān)念的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換的目的是在于切斷形式與美在形式主義藝術(shù)中的聯(lián)系。形式主義藝術(shù)中“形式”為言說(shuō)的表現(xiàn)，藝術(shù)的性質(zhì)是以形式為特征的形態(tài)學(xué)表現(xiàn)，形式具有話(huà)語(yǔ)的權(quán)力。對(duì)于話(huà)語(yǔ)權(quán)，福柯曾尖銳地指出知識(shí)從來(lái)都不是中立與客觀(guān)的，權(quán)力總是利用知識(shí)來(lái)擴(kuò)張它對(duì)社會(huì)的控制，在藝術(shù)的領(lǐng)域也不例外。在柯索斯眼里“形式”儼然成為形式主義藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)語(yǔ)言主要表現(xiàn)的內(nèi)容。而他認(rèn)為只有拋棄這種形態(tài)學(xué)的追求，才能使藝術(shù)避免淪為美學(xué)的演練，將藝術(shù)的功能作為一個(gè)問(wèn)題，從而恢復(fù)藝術(shù)的本質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)自身的身份。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的關(guān)鍵在于作為物的“觀(guān)念”，而不在于“形式”，把現(xiàn)成物納入藝術(shù)領(lǐng)域就是賦予某物“這就藝術(shù)”的觀(guān)念。在柯索斯看來(lái)，藝術(shù)不應(yīng)該是以往在形式與審美之間的形態(tài)學(xué)追尋，而是對(duì)藝術(shù)“物之為物”的追求，他認(rèn)為具有“作為藝術(shù)的觀(guān)念上的意義”才是藝術(shù)。并且他認(rèn)為即在他看來(lái)藝術(shù)命題的有效性不依賴(lài)于形態(tài)學(xué)的界定，以及審美的假說(shuō)，而是以現(xiàn)存之物的物性展現(xiàn)藝術(shù)的觀(guān)念，而藝術(shù)家應(yīng)是分析家，所關(guān)注的正是如何增長(zhǎng)藝術(shù)的觀(guān)念，而不是事物的物理特性。認(rèn)為藝術(shù)觀(guān)念增加與豐富，其價(jià)值越高;認(rèn)為藝術(shù)只是一種指向自身觀(guān)念的“自我指涉”。所以柯索斯用“如果有人說(shuō)它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)”，即藝術(shù)是作為藝術(shù)的表達(dá)對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的闡釋與理解。通過(guò)對(duì)柯索斯觀(guān)點(diǎn)的分析，可以看出如果藝術(shù)是作為藝術(shù)就已擺脫了藝術(shù)批評(píng)，徹底消解了藝術(shù)批評(píng)的存在，所有的事物都可以說(shuō)是藝術(shù)，藝術(shù)是否有存在的必要?如果藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線(xiàn)消失，藝術(shù)理論也沒(méi)有存在的價(jià)值與意義。柯索斯試圖在西方哲學(xué)二元模式的取舍和徘徊中尋求藝術(shù)的本質(zhì)，忽略了作為二元構(gòu)成的現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指、語(yǔ)言與現(xiàn)成品、權(quán)力與反權(quán)力，以及形態(tài)與功能之間的相互聯(lián)系，沒(méi)能從整體和全面的角度思考藝術(shù)本質(zhì)。

綜上所述，無(wú)論是勒維特還是柯索斯都沒(méi)能跳出西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏輯思路。當(dāng)觀(guān)念藝術(shù)試圖擺脫藝術(shù)史傳統(tǒng)時(shí)，卻又無(wú)法為自己的存在找到合理的依據(jù)，將藝術(shù)的界定置于藝術(shù)慣例之中，卻又無(wú)法回避邏輯的矛盾，讓觀(guān)念藝術(shù)用自己的解釋和判斷發(fā)揮效力，其存在的合理性必然遭受到質(zhì)疑。觀(guān)念藝術(shù)的這一困境正是西方二元論哲學(xué)思維模式根本缺陷的折射。

作者：李媛 單位：四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院 西華師范大學(xué) 文學(xué)院