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摘要：元代在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河里是個(gè)特殊的王朝，蒙古鐵騎滅掉南宋，統(tǒng)一了中華大地。漢族人在失去進(jìn)身之階后紛紛選擇歸隱。歸隱的文人畫家成了藝術(shù)創(chuàng)作的主要力量。在元代畫壇無論山水還是花鳥都掀起了一股改革轉(zhuǎn)變之風(fēng)。一切藝術(shù)都是社會(huì)生活的產(chǎn)物，對(duì)元代繪畫也是必然的，元代繪畫的變革正是遵循這一藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。
一、社會(huì)的變革
公元13世紀(jì)，元朝統(tǒng)治者滅掉南宋，統(tǒng)一了中國(guó)。然而，元朝的統(tǒng)治基礎(chǔ)，完全是建立在野蠻的武力征服上。中原和江南的廣大地區(qū)，在鐵蹄的蹂躪之下，生產(chǎn)力受到嚴(yán)重的破壞。統(tǒng)治者推行民族歧視和民族分化的政策，由蒙古人和色目人壓迫、奴役漢族人民，并采取極其嚴(yán)厲、苛刻的手段制止?jié)h族人民的反抗。這一切，都對(duì)元代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元代的統(tǒng)治者對(duì)于漢族知識(shí)分子是藐視的、遺棄的。蒙古貴族實(shí)行界線森嚴(yán)的等級(jí)統(tǒng)治，分全國(guó)人民為四等——蒙古人、色目人、漢人、南人。政權(quán)主要掌握在蒙古貴族手中，漢人則處于受歧視的地位，被壓在社會(huì)底層。明代葉子奇在《草木子•雜俎篇》中講道：“元朝天下，大官皆國(guó)人是用，至于風(fēng)紀(jì)之司，又杜絕不用漢人、南人。”可見，在元朝，漢人作為官員普遍沒有實(shí)權(quán)。毋庸置疑，國(guó)家的淪喪對(duì)儒生、士人的沖擊是巨大的。首先是精神上的打擊，文人們選擇不問世事，寄情山水，以詩文書畫聊度歲月。生活環(huán)境的激烈變化，是舊的文化生活，文化觀念都發(fā)生了劇烈的動(dòng)搖。
二、趙孟頫文人思想的影響
元代的趙孟頫提出的“作畫貴有古意”與“以書入畫”思想觀念深入人心，直接影響了整個(gè)元代畫壇，為同時(shí)期的元代墨筆花鳥畫發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。1、趙孟頫“師古”思想趙孟頫（1254-1322年），宋末元初畫家。字子昂，號(hào)松雪道人，是宋宗室的后裔，入元后受到忽必烈中庸，官至翰林學(xué)士承旨。南宋被元朝所滅，他主張跨過南宋，回復(fù)到北宋、五代、唐、晉，其“作畫貴有古意”的思想，深刻影響了元代及元以后的畫風(fēng)。大德五年（1301），趙孟頫在自己的畫作上題識(shí)曰：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”“古意”和復(fù)古有一定的聯(lián)系，但二者并不是完全相同。遠(yuǎn)溯唐、五代和北宋的“古”，而排抑南宋以來的“今”，他們“復(fù)古”的實(shí)際目的，是以借“古”開“新”風(fēng)，擺脫舊式風(fēng)俗的熏陶，走出一條“古意”的道路。提倡筆墨化繁為簡(jiǎn)，并強(qiáng)調(diào)以書法作畫的筆趣來完成個(gè)性的表達(dá)，以他權(quán)威性的號(hào)召力，影響了繪畫的進(jìn)程和方向。2、“以書入畫”的思想書法與繪畫兩者之間的聯(lián)系，自古以來就是一個(gè)值得深入思考和探究的話題。南齊的謝赫提出“六法論”里，提出的“骨法用筆”，已經(jīng)間接的提到了書法與繪畫兩者之間的關(guān)系。元代趙孟頫提出“書畫本來同”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)以書法的用筆運(yùn)用在畫，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈，韻味程度增強(qiáng)。重視書法用筆，強(qiáng)調(diào)筆墨技藝的獨(dú)立審美價(jià)值，以元人作畫立足筆墨情趣，并力求書法理意與繪畫理法的結(jié)合提高到空前的高度。趙孟頫在其中起到了橋梁的作用。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》上題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”“飛白”是一種書體，書法寫至后端時(shí)因筆上墨水較少而產(chǎn)生的一種書寫狀態(tài)。“籀”是書法中的大篆，“八法”即書法，古人有“永字八法”之稱，即論書法中各種筆畫的寫法，所以用“八法”替代了“書法”。元代繪畫的題材，尤其強(qiáng)調(diào)以“書法”的筆意入畫，“寫”的概念，深入人心，書法和繪畫，元代畫家把二者高度重視相同之處，實(shí)際上是擴(kuò)大了水墨花鳥畫筆墨的表現(xiàn)性，使其在隨心地作畫中發(fā)揮偶然性。當(dāng)然，客觀上使元代水墨花鳥的畫法簡(jiǎn)單率真，同時(shí)也推動(dòng)了此時(shí)文人畫的筆墨風(fēng)格。
三、元代繪畫材質(zhì)的進(jìn)步
縱觀中國(guó)畫的發(fā)展史，中國(guó)畫按照技法分類可以分為工筆、寫意等，不同的繪畫技法需要的工具是不一樣的，不同的媒介呈現(xiàn)出來的筆墨效果也是不同的。元代文人畫的進(jìn)步與發(fā)展，使元代繪畫材料，工具也發(fā)生了一定的變化。為文人畫家筆墨意趣的發(fā)揮提供了物質(zhì)的保證。致使墨筆花鳥畫與文人畫逐漸活躍成為元代畫壇的主流。元代畫家開始選擇用宣紙作畫，這種宣紙與我們現(xiàn)在所用的宣紙有所不同。在上海博物館收藏的張中的《芙蓉鴛鴦圖》能看出，這種紙的表面較為粗糙，略微吸水，卻又不像生宣那樣強(qiáng)的滲透性，也不像熟宣那么細(xì)膩。經(jīng)過層層渲染后，紙的表面容易起毛，而且稍稍吸墨，因此筆與筆的結(jié)合并不會(huì)留下痕跡，顏色也容易顯得臟而且舊。“據(jù)對(duì)上海博物館藏元代六十二件繪畫作品統(tǒng)計(jì)，其中紙本四十二件。而‘元四家’作品二十三件中，有紙本二十二件。”可以看出，紙作為繪畫的材質(zhì)，被廣泛使用，紙代替絹成為繪畫的主要底子材料，從而開啟了紙地時(shí)代的到來。從現(xiàn)存的較有代表性的元代墨筆花鳥畫作分析，王淵的《竹石集禽圖》《山桃錦雞圖》，張中的《芙蓉鴛鴦圖》，邊魯?shù)摹镀鹁悠桨矆D》，陳琳的《溪鳧圖》等大量紙本繪畫，均是以皮紙為底。可見，紙張的廣泛使用，在元代已經(jīng)十分普及了。
四、元代“四君子”題材的風(fēng)行
在元代，外族的入侵，國(guó)土的淪喪，使知識(shí)分子們把亡國(guó)之痛和失仕之痛寄托在繪畫上，通過繪畫來表達(dá)自己心中的苦悶。對(duì)于元代畫家來說，現(xiàn)實(shí)人生是殘酷的，表現(xiàn)在元代畫家的作品中，很少有像宋代那樣歌功頌德、粉飾太平和直接反映社會(huì)生活的內(nèi)容，而是以表現(xiàn)隱逸之情、寄托高雅之趣的作品為多。元代夏文彥《圖繪寶鑒》錄有元代畫家178人，擅長(zhǎng)或者兼能梅蘭竹菊者，幾乎占到總數(shù)的三分之二，可以想見當(dāng)時(shí)“四君子”畫風(fēng)盛行的狀況。此外，就是不畫梅蘭竹的畫家，不用水墨仍尚丹青的作品，也在水墨花鳥畫新潮的影響下逐漸簡(jiǎn)淡。這樣額說明，在宋代花鳥畫中只屬于支流的文人花鳥畫在元代時(shí)已上升為主流畫風(fēng)了。水墨梅蘭竹菊的盛行，也有利于中國(guó)畫筆墨功能的發(fā)展，也不要求嚴(yán)格的造型能力，對(duì)墨筆花鳥畫的影響是巨大的。“四君子”題材入畫，豐富了美術(shù)題材，擴(kuò)大了審美領(lǐng)域。元代畫梅蘭竹菊，把表達(dá)作者的主觀情趣提到空前的高度。“四君子”題材可以不必太拘泥于形似，以筆墨之靈，開拓胸懷，隨所寓而發(fā)之，悠然會(huì)心，俱成天趣，不必殫精畢智以求形似，在新的社會(huì)環(huán)境中形成不可抵擋的浪潮，并直接支配和影響了明清兩代文人畫的錯(cuò)綜發(fā)展。
作者：榮林