棲霞山千佛崖三壁三龕窟探討范文

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《南京曉莊學院學報》2018年第1期

摘要:位于南京棲霞山千佛崖“三圣殿”東側、供奉三佛的三壁三龕窟，一向被認為是南齊時與“三圣殿”幾乎同一時期開鑿的洞窟，并得到新出土陳朝名臣江總所撰《攝山棲霞寺碑銘》碑陰殘文的證實。但另一方面，千佛崖三壁三龕窟的窟龕樣式與尊像的服制乃至裝飾卻又分明流露出了偏晚的時代風格。通過實地考察并結合對文獻暨新出土《攝山棲霞寺碑銘》碑陰殘文的研讀，筆者傾向于千佛崖三壁三龕窟原本僅雕造了位于后壁的一鋪三身像或一鋪一身像，三佛題材并非南齊最初開鑿此窟時的施主的本意，現存的左右二龕及龕內尊像極可能是梁陳及其以后打破原有壁面補鑿而出。南朝齊、梁之際，恰值中原北方的佛教造像藝術發生巨變的關鍵時期，因此對于南京棲霞山千佛崖南朝龕像年代的判定，也就不僅僅是孰早孰晚這樣一個近乎概念化的議題，也牽涉到佛教造像的造型暨裝飾藝術的源流與傳播。

關鍵詞:千佛崖;三壁三龕窟;《攝山棲霞寺碑銘》

一、引言

全國重點文物保護單位———南京棲霞山千佛崖石窟，位于南京市區東北約22公里的棲霞山中峰西南麓。其開鑿，肇始于南齊高士明僧紹與法度禪師的規劃，并由明僧紹之子、臨沂令明仲璋與法度禪師最先于西峰石壁鐫造無量壽佛并觀世音、大勢至二菩薩巨像，合稱“西方三圣”，亦即今“三圣殿”內諸像。據唐代《明征君碑》記載，值“三圣殿”內諸像完工后，法度禪師復“即此舊基，更興新制，又造尊像十有余龕”①，遂初步奠定了南朝時期千佛崖窟像的規模與格局。而通常認為，法度“又造尊像十有余龕”，即以今“三圣殿”為中心，包括窟龕亦仿草廬形制的“三圣殿”東側接地諸龕像與“三圣殿”西側接地的二佛并坐龕像在內。有唐以降，寺僧復于千佛崖南朝諸窟西北，依山勢之逶迤，大興土石，開龕造像。所開鑿者多系中、小型組窟及千佛龕，數量既多且大小錯落，點綴石崖間，遠望如蜂房鴿舍。1925年12月，有向達、鄭鶴聲等學者從鎮江便道至南京，用一天時間調查了棲霞千佛崖石窟及毗鄰的南唐重建的舍利塔，初步統計窟龕數量為294個，造像共515身②。近數十年來，文博部門對棲霞千佛崖龕像又進行了幾次統計核查，盡管由于零散窟龕的陸續新發現，以至統計結果未盡一致，但與向達等人早年的統計數字出入不大。故棲霞千佛崖石窟雖為我國南方現存時代最早且開鑿延續時間最長的石窟遺跡，但就其數量與規模而言，委實難與中原北方諸大型石窟相比。盡管南京棲霞山千佛崖規制有限，但凡北朝流行的龕像題材，如彌勒、釋迦多寶、三佛、七佛、千佛等內容，亦多有分布，于此可見棲霞千佛崖龕像在南朝的典型性與重要性。今在考古調查的基礎上，對其中唯一以三佛為造像內容的南朝洞窟，即千佛崖三壁三龕窟試做分析。

二、棲霞山千佛崖南朝三壁三龕像的題材與造型

棲霞山千佛崖三壁三龕窟位于“三圣殿”之左(東側)，與三圣殿彼此尚間隔2座規模稍大的洞窟。此窟是一個主室近方形的單室窟，窟頂為弧度平緩的四隅券進式，與四壁連接處無明顯分界線。窟門作圓拱形敞口，面向東南，現存明代補砌的磚石門壁。緊貼窟口明代補砌磚石門壁外的南北兩側，各置一力士像龕，龕內的力士像立于圓蓮座上，座飾雙重覆蓮，蓮瓣寶裝，惜其周身于民國時遭寺僧用水泥修繕，原有形貌與衣紋浸失無遺。窟內主室地面呈方形，其西側長2．44米，東側長2．34米，南、北側長2．38米。窟內西、北、南三壁鑿通壁大龕，各龕平面均略呈橫橢圓形，龕敞口，前沿平直，寬與主室同，壁面弧拱，頂為穹窿形。龕內通龕設高壇，壇上設帶疊澀的方形高座，座高0．85—0．78米，下枋寬1．72—1．35米，束腰寬1．25—1．20米。后部兩側貼壁設圓形蓮座。其中，在正壁(西壁)壇基前兩側地面分別向下鑿出一個直徑約28—36厘米的不規則形圓洞，而與兩側圓洞相對應的龕壁上雕飾有束蓮紋樣，庶可推知正壁窟龕兩側可能曾植立木柱，以承托壁面上的淺浮雕束蓮。洞窟高3．42米、寬4．04米、進深約3．07米。洞窟內的造像題材為三壁三佛。以佛像為中心，每壁單獨成鋪，形成一佛二菩薩的一鋪三身組合。三佛皆坐于疊澀的方形高壇座上，二菩薩均立于壇座兩側貼壁所設的圓形蓮座上。三佛頭部均殘失，結跏趺坐，右足外露，足掌向上。其中北壁(左壁)佛足掌近趾處鑿一長3．0厘米、寬1．0厘米、深約2．5厘米的孔洞。南壁(右壁)坐佛左掌在下、右掌在上，兩掌相迭，與足平行，作禪定印。正壁、北壁(左壁)二佛的手皆殘失，然據其姿態猶可推知當與南壁坐佛同作禪定印。其中，正壁主尊龕像自頸至壇面坐高102厘米，左菩薩像自頸至圓蓮座立高93厘米，右菩薩像自頸至圓蓮座立高87厘米。坐佛均著輕薄寬綽的大衣，衣紋斷面作直平階梯式。上身衣緣長垂于胸前，內露僧衹支。下身衣擺垂覆壇座，覆壇衣紋計三層，略呈水平狀展開，并縱向作三分即倒“山”字形垂覆于壇座前，均呈現出規則的多道豎直褶皺，下端卷作圓渦狀，顯得繁復而有層次。在正壁坐佛后的洞窟壁面，用淺浮雕的手法雕出寬綽高大的舟形身光和中心雕飾蓮花的圓形頭光。背光素面無飾，作尖桃形，頂端尖銳，直至窟頂。頭光內外共分3層，內層淺浮雕雙層蓮瓣紋，蓮瓣形態豐滿，瓣尖起翅，直徑0．68米;中層平素無紋，寬0．16米;外層減地素面雕出，寬0．10米。

三、新出《江總碑》對于千佛崖南朝龕像開鑿的驗證

前文述及，棲霞山千佛崖的開鑿，以南齊高士明僧紹之子明仲璋與法度禪師于西峰石壁鐫造無量壽佛并觀世音、大勢至二菩薩巨像為起始，此即陳禎明二年由江總撰寫《攝山棲霞寺碑銘》(以下簡稱《江總碑》)所述“居士(指明僧紹)有懷創造，俄而物故”。其第二子仲璋為臨沂令，克荷先業，莊嚴龕像，首于西峰石壁與(法)度禪師鐫造無量壽佛，坐身三丈一尺五寸，通坐四丈;并二菩薩，倚高三丈三寸①。2002年，南京棲霞寺三圣殿前新出土了陳《江總碑》原石②，碑石雖殘損不全，難窺全豹，但對于校訂傳世的《江總碑》文本乃至探討南京棲霞寺的肇建仍然具有不可替代的重要價值③，彌足珍貴。特別是該碑的碑陰還記錄了南朝齊、梁、陳三朝相繼在南京棲霞山千佛崖開鑿、妝鑾石窟造像的相關賬目，頗有助于探究現存棲霞山千佛崖南朝龕像的年代與規制。新出《江總碑》現存碑陰殘文第1—4行，所涉均與千佛崖“三圣殿”的開鑿有關，包括了三個方面的內容:其一為“三圣殿”內雕鑿的無量壽佛與觀世音、大勢至二菩薩像的具體尺寸，如“法身坐高三丈一尺五寸，通坐四丈……并二菩薩立高三丈……”云云，不僅與見諸《江總碑》正文的“三圣殿”內諸造像的相關數據吻合，而且主尊無量壽佛“含髻頭長八尺五寸……手長六尺九寸，兩膝相去二丈五寸”等細部的數據，更是可資補益史載。其二為開鑿“三圣殿”的施主，如齊文惠太子蕭長懋、豫章文獻王蕭嶷、竟陵文宣王蕭子良，后面的缺文至少還應包括《江總碑》正文提及的與蕭長懋、蕭嶷、蕭子良“慧心開發，信力明悟，各舍泉貝，共成福業”的始安王蕭遙光。其三為具體承擔“三圣殿”內一佛二菩薩巨像塑造雕鑿的匠師，即“大匠左亮之、□國寶”等。中國早期美術作品的作者往往失載，南京棲霞山千佛崖“三圣殿”內的“西方三圣”———南朝無量壽佛并觀世音、大勢至二菩薩大型石雕，可謂中國美術史上的赫赫巨跡，詎意其主要作者竟賴此新出《江總碑》碑陰殘文而得以昭白，對于豐富、完善中國美術史而言無疑具有重要意義。此外，介于蕭長懋、蕭嶷、蕭子良等施主與“大匠左亮之、□國寶”之間，尚可辨“朱明寶等十五人”字跡若干，則此“朱明寶等十五人”既可能是施主，也可能是與匠師身份近同的力役者。

《江總碑》現存碑陰殘文自第5—7行，又依次記述了齊雍州刺史王奐為巴陵王所造龕、像，曾參與規劃、開鑿“三圣殿”的明僧紹子臨沂令明仲璋所造龕、像，施主因碑石殘缺不得而知的東第三龕、像，宋太宰內霍夫人即《江總碑》正文所謂“宋太宰江夏王霍姬”②施造未成，而由齊竟陵文宣王蕭子良續成的彌勒下生龕、像。而從所謂“東第三龕”標示的次第與方位來看，這一組以“三圣殿”為起點的窟龕應位于“三圣殿”東側。其中，“齊雍州刺史王奐為巴陵王造”龕，應即是與“三圣殿”毗鄰的東第一龕，該洞窟主尊坐佛盡管上身殘斷，僅存腿部以下，但加上與后壁頭光之間的垂直距離，大致可推算得出原像坐高203厘米，與碑記“像身坐高八尺九寸”約合207厘米的記載大體相合。這樣來看的話，“(臨)沂令明仲璋造”龕應即是東第二龕;而本文主要討論的千佛崖三壁三龕窟，即是施主因碑石殘缺不得而知的東第三龕;宋太宰內霍夫人施造未成，而由齊竟陵文宣王蕭子良續成的彌勒下生龕，應即疊壓于東第三龕與明仲璋施造東第二龕之上的較大窟龕，龕內的主尊為壇座前設半圓形蓮踏的倚坐彌勒佛，惜損毀嚴重并遭寺僧用水泥修繕，原貌浸失。至于《江總碑》現存碑陰殘文第8行述及的由“梁東陽州刺史番禺某”施造、“坐身並高五尺四寸”的“……衛迦葉龕二像”，很明顯說的應即是“三圣殿”西側毗鄰、在棲霞山千佛崖唯一取材于《法華經》的二佛并坐龕像。值得一提的是，宿白先生早先根據文獻記載并結合實地勘察，曾認為此二佛并坐龕像的規制僅次于毗鄰的“三圣殿”，且兩龕形制與主尊大衣垂下的衣襞亦復相似，可知兩龕開鑿時間亦相距不遠，并疑其或即“沙門法度……即此舊基，更興新制，又造尊像十有余龕”中之一。鑒于法度卒于南齊建武四年(497年)或永元二年(500年)，故宿白先生顯然是將此二佛并坐龕像與“三圣殿”內諸像同樣視作南齊遺存的③。嗣后，林蔚女士又借助龕像表面附著水泥脫落后的“新發現”，強化了宿白先生對南京棲霞山千佛崖二佛并坐龕像開鑿年代不晚于南齊建武四年或永元二年的認識④。但筆者卻在類型學分析的基礎上，對現存的并坐二佛造像明顯偏晚的造型風格能否上溯到南齊時期深表懷疑，并撰文認為:棲霞山二佛并坐龕像即便如前輩學者推斷的那樣始創于南齊，但其服制與所施手印以及諸如背光之類的裝飾，亦必在蕭梁時期經歷了近乎煥然一新的改制①。而經新出土《江總碑》碑陰殘文確證，庶幾可知，筆者昔年關于棲霞山千佛崖二佛并坐龕像具有顯著蕭梁風格的推斷，是經得起檢驗的。由于南朝齊、梁之際，恰值中原北方的佛教造像藝術發生巨變的關鍵時期，因此對于南京棲霞山千佛崖南朝龕像年代的判定，也就不僅僅是孰早孰晚這樣一個近乎概念化的議題，也牽涉到佛教造像的造型暨裝飾藝術的源流與傳播。具體到現存“三圣殿”東第三龕像即三壁三龕像也是如此，盡管有新出《江總碑》碑陰殘文可資佐證東第三龕為南齊始創，但仍然不無進一步討論的余地。

四、千佛崖南朝三壁三龕像的成因

石窟中三佛題材的肇興，實有其深刻的歷史根源。北魏太武帝滅佛，使北方佛教遭到沉重打擊。故文成帝恢復佛法時，曇曜等佛教徒為鞏固自身地位，一面標榜皇帝即當今如來，以取悅統治者，又針對太武帝毀佛之際誣言“胡本無佛”的詰難，于云岡譯場選譯有關三世佛的經典如《付法藏因緣經》等，大力宣揚“釋迦前有六佛(過去佛)，釋迦繼六佛而成道，處今賢劫(當今佛)，文言將來有彌勒佛(未來佛)，方繼釋迦而降世”(《魏書•釋老志》)。意在昭示佛教源遠流長，遂致以釋迦牟尼為中心的三世佛組合迅速發展成為風靡一時的崇拜偶像②。《付法藏因緣經》系吉迦夜與曇曜于北魏延興六年(465年)譯出，其筆受人，即曾羈留魏都平城，復于齊永明四年(486年)南逃京師建康的劉孝標③。劉孝標南逃建康之際，正當棲霞千佛崖石窟開鑿之初。故較早出現于云岡第一、二期窟龕的三世佛題材及造像圖樣，經由劉孝標之中介南傳建康，是存在著理論上的可能性的。然而，從窟龕形制及造像樣式等方面入手作進一步考察，卻發現棲霞千佛崖東第三龕像的成因并非如此簡單。就尊像布置而言，云岡一、二期洞窟凡表現三世佛題材的，如著名的“曇曜五窟”中的17、18、19、20諸窟，皆為在洞窟正壁雕中尊佛像，兩側各自雕造形體略次于中尊的佛像，其洞窟形制多為平面呈橫橢圓形的單室穹窿頂窟。至魏孝文帝遷洛后，始漸發展為后、左、右三壁向外微凸的三壁三龕窟，三龕內各置一佛。北魏晚期，三壁三龕窟的三龕向外弧凸的程度更為顯著④。北魏分裂后，統治者對佛教好惡無定，及至北周再度滅佛。在此種歷史背景下，三佛題材愈為佛教徒倡導，歷久不衰。總之，中原北方的三壁三龕窟在形制上由單室三佛———三龕三佛的流變序列清晰分明，而由三壁三龕窟在中原北方廣泛分布的狀況而言，不難看出這種窟龕形制深為中原北方佛教徒們所喜聞樂見的情形。棲霞千佛崖東第三龕通壁開淺龕的三壁三龕樣式，與北魏遷洛后的云岡第三期及龍門早期三佛窟的關系顯然十分密切，而與云岡一、二期單室三佛的形制則全無相似之處。盡管棲霞千佛崖東第三龕始創于南齊固無可疑，但其明顯滯后的通壁三龕的窟龕形制卻頗令人費解。倘囿于“棲霞山開窟造像，在接受云岡早期洞窟的某些因素形成自身特色的同時，又將自身的某些因素反饋于北方，深深影響了云岡中晚期及龍門北朝諸窟”⑤的觀點，那么便不難得出云岡、龍門北魏時期的三壁三龕窟是受到棲霞影響而出現的論斷，但這只能是無視三佛題材出現的歷史根源、流行的時代背景，乃至在中原北方的發展序列自成體系所得出的結果。

根據實地調查可以發現，“三圣殿”東、西兩側接地的南朝洞窟，彼此的間距通常是一定的，大率皆維持在0．6米左右，如“三圣殿”距西側的二佛并坐龕、“三圣殿”距東側的“齊雍州刺史王奐為巴陵王造”東第一龕、東第一龕距“臨沂令明仲璋造”東第二龕等，莫不如此，庶可見棲霞山千佛崖諸南齊龕像在開鑿之初或次第開鑿之際，曾有所經營規劃。在這一認識前提下，東第三龕左側尊像后壁與毗鄰窟龕右壁之間壁面之稀薄異常，且局部業已在錘鑿斧劈的開鑿過程中不慎貫穿的不尋常情形，就非常讓人感到詫異了。畢竟，這兩座相鄰的窟龕均接地開鑿，本身占據著千佛崖的最佳位置，更兼開鑿之初崖壁尚開闊，在規劃設計窟形時本無掣肘顧忌，應不至出現這種因體積計算不足而顯得逼仄以至“破壁穿墻”的情形，故筆者頗疑“三圣殿”東第三龕內原本僅雕造了位于正壁的一佛二菩薩組合的一鋪三身像，甚至可能僅僅是只有后壁主尊的一鋪一身像，三佛題材并非南齊最初開鑿此窟時的施主的本意。而前引《江總碑》碑陰殘文記述“三圣殿”東第三龕時，僅僅提及“像身坐高七尺九寸”，其表述形式與僅有單一主尊坐佛的“齊雍州刺史王奐為巴陵王造”東第一龕暨宋太宰內霍夫人施造未成，而由齊竟陵文宣王蕭子良續成的彌勒下生龕完全相同，同文在述及二佛并坐的“……衛迦葉龕”內的造像時，則起首便開宗明義地標明，系“二像坐身並高五尺四寸”，這也可證，如果東第三龕內最初雕造的確是三佛這樣獨特的題材，就沒有理由不在記錄造像尺寸伊始之際便予以標明。另據《江總碑》記載:“梁太尉臨川靖惠王道契真如，心宏檀蜜，見此山制置疏闊，功用稀少，以天監十年(511年)八月爰撒帑藏，復加瑩飾。饋以丹青，鏤之銑镋，五分照發，千輪啟煥。”可知棲霞千佛崖窟、像竣工后，又曾在梁天監十年予以丹青瑩飾暨“鏤之銑镋”的改制。而《江總碑》碑陰殘文更是記載了棲霞山南齊龕像在南朝陳太建十一年(579年)與至德二年(584年)歷經皇太子、東宮學士傅緯、吏部尚書江總重莊修飾之種種經歷。此固可見，對棲霞山千佛崖龕像的改制、妝鑾，即便在梁天監十年以至陳朝的不足八十年間，至少已有不下三次之多。因此，千佛崖東第三龕內現存的左右二龕及龕內尊像也極可能都系梁陳及其以后改制千佛崖龕像之際打破原有壁面補鑿而出，而在改制之際打破原有格局造成“破壁穿墻”之誤，也就不是不能理解之事了。

作者：邵磊 單位：南京市博物館