農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作研究范文

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摘要:新世紀(jì)以降，中國(guó)農(nóng)村題材電影在主題思想上，堅(jiān)守鄉(xiāng)土之根，著力展現(xiàn)中華民族的抗?fàn)幒妥詮?qiáng)精神;在表現(xiàn)形式上，積極借鑒商業(yè)類型電影的經(jīng)驗(yàn)，深挖主題大膽創(chuàng)新;在傳播方面，積極走出國(guó)門參與國(guó)際影展獎(jiǎng)項(xiàng)角逐。2017年，提出“鄉(xiāng)村振興”計(jì)劃，農(nóng)村題材電影作為文化振興的重要組成部分，應(yīng)極力避免過(guò)分夸大中國(guó)農(nóng)村的落后，要將重點(diǎn)放在展現(xiàn)新世紀(jì)農(nóng)村的新變化，體現(xiàn)農(nóng)民的現(xiàn)代意識(shí)上。在這個(gè)國(guó)際傳播頻繁的新時(shí)代，優(yōu)秀農(nóng)村題材電影的傳播對(duì)傳承中華民族傳統(tǒng)美德，積極掌控國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞:農(nóng)村題材電影;現(xiàn)代意識(shí);倫理性;國(guó)際傳播

早在20世紀(jì)20年代，美國(guó)政論家李普曼在《公眾輿論》一書中就提出了“擬態(tài)環(huán)境”概念，認(rèn)為大眾傳媒所呈現(xiàn)的世界只是客觀世界的象征性反映。同理，電影的鏡像世界也不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的直接表征，而是導(dǎo)演意象中的“世界”。電影中的農(nóng)村雖只是一個(gè)鏡像的中國(guó)農(nóng)村，但卻成為世界了解中國(guó)的重要窗口，因此，如何通過(guò)影像在國(guó)際文化交流和傳播中樹立中國(guó)農(nóng)村新形象值得深思。在全球化背景下，中國(guó)電影必須在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中展示出文化自信，積極塑立良好的新世紀(jì)大國(guó)形象，擴(kuò)大中國(guó)電影的國(guó)際影響力，將中國(guó)文化的精髓注入電影創(chuàng)作中，立足本土，面向世界［1］。目前學(xué)界對(duì)“農(nóng)村題材電影”這一概念指涉的范圍眾說(shuō)紛紜，隨著不同題材內(nèi)容的相互借鑒和滲透，對(duì)特定題材類別進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)而權(quán)威的概念界定實(shí)為不易。本文無(wú)意介入概念之爭(zhēng)，只求探究新世紀(jì)農(nóng)村題材電影在創(chuàng)作和傳播方面的必然與應(yīng)然，且將農(nóng)村題材電影(以下簡(jiǎn)稱農(nóng)村電影)用以泛指以農(nóng)民為主要表現(xiàn)對(duì)象，以農(nóng)村或鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要拍攝場(chǎng)景的電影。

一、堅(jiān)定傳承:守住“鄉(xiāng)土之根”

“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”［2］，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，不少電影導(dǎo)演深入農(nóng)村生活，積累了豐富的素材和經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出《我們村里的年輕人》(1959)、《李雙雙》(1962)、《喜盈門》(1981)、《咱們的牛百歲》(1983)、《黃土地》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)、《老井》(1986)等佳作。這些電影或展現(xiàn)了農(nóng)村的民風(fēng)民俗，或描繪出特定時(shí)期農(nóng)民的抗?fàn)幣c自強(qiáng)精神，或呈現(xiàn)了革命勝利后，生產(chǎn)力發(fā)展所帶來(lái)的農(nóng)村巨變，“洋溢著時(shí)代的熱情，塑造了一系列生動(dòng)、豐滿、平實(shí)的人物形象，形成相對(duì)完整的民族風(fēng)格和美學(xué)追求，在敘事和影像創(chuàng)新方面都具有開(kāi)拓意義”［3］。到了20世紀(jì)末，面對(duì)國(guó)外引進(jìn)商業(yè)片的強(qiáng)力沖擊，導(dǎo)演群體逐漸開(kāi)始重新審視中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展方向，在作品創(chuàng)作過(guò)程中逐漸有了受眾意識(shí)，農(nóng)村電影的主題也有所突破。如1999年的電影《那山那人那狗》和《我的父親母親》，前者用文藝抒情的方式描述了父子二人在送信路上相互理解的過(guò)程，后者則以油畫般的色彩和優(yōu)美配樂(lè)講述了一段父母輩的愛(ài)情。優(yōu)美的自然景觀和細(xì)膩溫暖的人物情感滲透，使觀眾對(duì)農(nóng)村生活充滿詩(shī)意的向往。進(jìn)入新世紀(jì)以后，農(nóng)村電影創(chuàng)作熱度不減。農(nóng)民的質(zhì)樸形象進(jìn)一步被生動(dòng)描繪，主要人物勇敢、抗?fàn)帯⒆詮?qiáng)等優(yōu)秀的思想道德品質(zhì)得以凸顯。如果說(shuō)20世紀(jì)八九十年代的農(nóng)村電影是經(jīng)歷了“改革陣痛”，表現(xiàn)了鄉(xiāng)土禁忌和現(xiàn)代文明的激烈抗?fàn)帲敲丛谛率兰o(jì)，這種抗?fàn)幘透泳唧w化、個(gè)人化。2006年的電影《天狗》，講述護(hù)林員李天狗為了履行護(hù)林職責(zé)，勇于與村中惡霸做斗爭(zhēng)的故事。對(duì)于當(dāng)時(shí)的農(nóng)村來(lái)說(shuō)，他是文明的啟蒙者，是黑暗愚昧的抗?fàn)幷撸彩菚r(shí)代的犧牲者。2009年的電影《斗牛》用黑色幽默的方式敘述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，破落戶牛二收養(yǎng)了一頭奶牛，機(jī)智地與敵人周旋，等待八路軍歸來(lái)的故事。2012年的電影《殺生》，故事發(fā)生于偏僻的小山村，在欲望與道德的扭打下，村里人、外來(lái)人各懷鬼胎，正義與邪惡的較量中藏著更深層次的隱喻。“鄉(xiāng)土意識(shí)”是農(nóng)村電影的根本特點(diǎn)，抗?fàn)帯⒆詮?qiáng)精神更是中華民族之魂，在新世紀(jì)仍然具有較高的傳播價(jià)值。隨著電影市場(chǎng)的日趨成熟，觀影群體越來(lái)越大，優(yōu)秀的電影作品對(duì)內(nèi)可以傳承中華傳統(tǒng)美德，對(duì)外亦可樹立正面積極的國(guó)家形象。藝術(shù)源于生活，發(fā)展和繁榮農(nóng)村電影，推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新，展現(xiàn)新世紀(jì)我國(guó)農(nóng)村新形象，彰顯大國(guó)氣質(zhì)，是全球化時(shí)代對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的新要求。當(dāng)然，在多元文化語(yǔ)境下，也有部分電影導(dǎo)演執(zhí)著于表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的落后和蠻荒，熱衷描繪愚昧自私的老舊農(nóng)民形象。我們應(yīng)該正視中國(guó)農(nóng)村有待發(fā)展的現(xiàn)狀，但在媒介文化產(chǎn)品交流頻繁的當(dāng)下，是否要將鏡頭聚焦于此，值得商榷。

二、倫理審視:凸顯人性之善

近年來(lái)，中國(guó)電影票房數(shù)據(jù)屢創(chuàng)新高，不少商業(yè)類型電影為了追求經(jīng)濟(jì)利益，一味迎合受眾“求樂(lè)”的心理，暴露出缺少具有超越價(jià)值和“普世價(jià)值”的哲理思辨和歷史思辨等問(wèn)題［4］。然而電影是商業(yè)性、藝術(shù)性、政治性并存的媒介，過(guò)分注重商業(yè)價(jià)值只會(huì)帶來(lái)價(jià)值觀混亂、道德淪喪等社會(huì)問(wèn)題，使大眾陷入倫理困惑。票房收益不能成為判定影片成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)，農(nóng)村電影必須根植于農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活，電影從業(yè)者更應(yīng)站在媒介倫理的高度來(lái)反思作品所傳遞的價(jià)值觀念，承擔(dān)文化責(zé)任，體現(xiàn)時(shí)代精神。城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)帶來(lái)城鄉(xiāng)發(fā)展不均、利益失衡、耕地占用、農(nóng)村勞動(dòng)力流失、留守兒童教育缺失、生態(tài)破壞等一系列新問(wèn)題。這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題一方面為農(nóng)村電影的創(chuàng)作注入了新的血液;另一方面，新的倫理困惑也成為電影重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容，引發(fā)普遍思考，達(dá)到升華電影主題的目的。在電影《暖春》(2003)中，主角小花是村主任兒子撿來(lái)的孤兒，面對(duì)叔叔嬸嬸一次又一次的傷害，小花仍然保持的那份寬容和善良也正是導(dǎo)演所珍視的。《Hello!樹先生》(2011)以20世紀(jì)80年代“嚴(yán)打”為開(kāi)篇，樹先生的哥哥因?yàn)椤傲髅プ铩保蛔约旱母赣H勒死了，從此哥哥的身影在樹的腦海中揮之不去，父子倫理在特殊時(shí)期的小山村被異化到了極致。電影《盲山》(2007)和《親愛(ài)的》(2014)同時(shí)聚焦于“人口拐賣”這一社會(huì)問(wèn)題，將情感、倫理、法律等多維討論推到觀眾眼前。《盲山》是典型的農(nóng)村電影，重點(diǎn)展現(xiàn)女大學(xué)生被拐賣到法盲山區(qū)，在村里受盡折磨的苦難人生。在金錢面前人販子道德缺失;在誘惑面前，高學(xué)歷大學(xué)生缺少基本的理性判斷。影片《親愛(ài)的》雖不是一部嚴(yán)格意義上的農(nóng)村電影，但片中由趙薇飾演的農(nóng)村婦女李紅琴的形象深入人心，人口拐賣最根本的買方市場(chǎng)還是在農(nóng)村，影片通過(guò)李紅琴的遭際放大了農(nóng)村的人口拐賣問(wèn)題。與《盲山》相比，《親愛(ài)的》對(duì)人口拐賣主題的倫理討論更為立體豐滿。一方面，失去孩子對(duì)一個(gè)家庭是毀滅性的打擊，父母應(yīng)該繼續(xù)尋找丟失的孩子，還是應(yīng)該忘記傷痛開(kāi)始新的生活，生養(yǎng)另一個(gè)孩子以撫平傷痛?這種“愛(ài)的替代”對(duì)于丟失的孩子算不算一種背叛?對(duì)于新出生的孩子是不是一種不公?這些倫理的拷問(wèn)引人深思。另一方面，對(duì)于收養(yǎng)被拐孩子的家庭，子女與父母之間的感情并不會(huì)因?yàn)椤肮召u”這種非法的手段而與自然原生家庭有所不同，正如電影《親愛(ài)的》中李紅琴為爭(zhēng)奪孩子所做的抗?fàn)帲耆鲇谝环N自然的母性，同樣感動(dòng)著觀眾。這些影片從不同的角度反映了人性沖突和城鄉(xiāng)沖突，沖突的解決方式正體現(xiàn)著社會(huì)道德倫理的變遷過(guò)程。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)農(nóng)民物質(zhì)生活水平的提高，農(nóng)村建設(shè)速度加快，但農(nóng)民的思想意識(shí)水平和精神文化生活需求同樣需要被重視。陳犀禾教授指出:“中國(guó)夢(mèng)不只包括中國(guó)的富強(qiáng)夢(mèng)，還包括了自由、平等、個(gè)人權(quán)利、尊嚴(yán)等共同價(jià)值。”［5］新世紀(jì)的農(nóng)村電影，既不能僅僅停留在景觀化敘事的層面，以迎合某些外國(guó)觀眾的獵奇心理，也不能一味地聚焦于農(nóng)村的落后和農(nóng)民的愚昧，而應(yīng)該回歸人性，探討全人類的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，激活共鳴，這也是進(jìn)行國(guó)際傳播的先決條件。能夠普及的價(jià)值觀必須是帶有中華民族特色，且具有“普世性”的價(jià)值觀。“地域性、現(xiàn)代性和民族性之間的嬗變、纏繞和交融，構(gòu)成了當(dāng)代農(nóng)村電影美學(xué)的重要組成部分，彰顯了中國(guó)農(nóng)村電影美學(xué)的包容性和開(kāi)放性特征。”［6］電影中，鮮活的農(nóng)民形象組成了新世紀(jì)的農(nóng)村形象，也是中國(guó)形象的重要組成部分。

三、市場(chǎng)意識(shí):借鑒商業(yè)類型電影

農(nóng)村電影的創(chuàng)作根植于農(nóng)村生活，新世紀(jì)要用創(chuàng)新的方式來(lái)表達(dá)，才能適應(yīng)當(dāng)下電影觀眾的需求，也為中國(guó)電影走出國(guó)門、增強(qiáng)文化自信、樹立良好的大國(guó)形象起到積極推動(dòng)作用。如果說(shuō)20世紀(jì)的農(nóng)村電影是寫實(shí)的，表現(xiàn)貧窮落后和抗?fàn)幍模c時(shí)代緊密相連的，那么新世紀(jì)的農(nóng)村電影就是多元的、現(xiàn)代性的，體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)性化風(fēng)格的。近兩年來(lái)，農(nóng)村電影在敘事風(fēng)格上的突破尤其明顯。2016年，馮小剛的《我不是潘金蓮》用諷刺、荒誕的方式講述了一位被丈夫拋棄的農(nóng)村婦女十年告狀的故事;開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的第二部影片《驢得水》(2016)由話劇改編而來(lái)，具有一種天然的戲劇張力，劇中人物鮮活，劇情幽默而荒誕，結(jié)局引人深思;導(dǎo)演苗月在國(guó)家“精準(zhǔn)扶貧”的戰(zhàn)略背景下拍攝了電影《十八洞村》(2017)，將優(yōu)美的農(nóng)村風(fēng)光用詩(shī)意的畫面語(yǔ)言表現(xiàn)，描繪出當(dāng)下村民的內(nèi)心世界;畢贛執(zhí)導(dǎo)的電影《路邊野餐》(2016)借以抒情的手法將農(nóng)村現(xiàn)實(shí)、方言與夢(mèng)幻、詩(shī)歌糅合在一起，主人公在過(guò)去與現(xiàn)在不斷穿梭的旅程中做夢(mèng)、夢(mèng)醒、回憶、告別;《健忘村》(2017)更是一次天馬行空的嘗試，廣泛吸收奇幻片、喜劇片元素，以“忘憂”和“回魂”為主題詞，對(duì)抹去歷史、煽動(dòng)仇恨、自我封閉等行為進(jìn)行了隱喻的批判，引人深思。對(duì)暴力犯罪片、懸疑片的借鑒也成為農(nóng)村電影創(chuàng)作和傳播的新策略，有望實(shí)現(xiàn)票房與口碑的雙贏。80后導(dǎo)演忻鈺坤的處女作《心迷宮》(2014)以山村發(fā)現(xiàn)無(wú)名尸體為起點(diǎn)，將一群看似毫不相干的人聯(lián)系在一起，觀眾跟隨導(dǎo)演的鏡頭層層解密;他的第二部作品《暴裂無(wú)聲》(2018)以啞巴農(nóng)民尋找失蹤的兒子為起點(diǎn)，用多線敘事的方式架構(gòu)起劇情，將社會(huì)底層的“失語(yǔ)”狀態(tài)象征性表現(xiàn)出來(lái)。曹保平執(zhí)導(dǎo)的影片《追兇者也》(2016)則以黑色幽默的方式講述了一個(gè)發(fā)生在云南鄉(xiāng)村嬉笑怒罵的逃殺故事。這些電影都跳出了農(nóng)村電影的固有模式，將電影的敘事空間由農(nóng)村擴(kuò)展到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，既符合農(nóng)村與城鎮(zhèn)日漸交融的發(fā)展現(xiàn)狀，又為農(nóng)村電影的創(chuàng)作開(kāi)辟了新領(lǐng)地。新世紀(jì)的中國(guó)農(nóng)村已不再是一個(gè)邊界分明的地理空間，而是一個(gè)與城市文明逐漸融合的獨(dú)特文化空間，以其為背景的影片各異其趣，是對(duì)農(nóng)村電影的內(nèi)容擴(kuò)展和形式創(chuàng)新。對(duì)文藝工作者提出的“講好中國(guó)故事”的新要求，在農(nóng)村電影的創(chuàng)作中也得到了體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著以關(guān)注社會(huì)底層為特點(diǎn)的第六代電影導(dǎo)演的出現(xiàn)，中國(guó)電影成了世界電影的重要組成部分，中國(guó)的國(guó)家形象通過(guò)電影文本這種傳播媒介頻繁地展現(xiàn)在各國(guó)觀眾眼前。中國(guó)農(nóng)村電影在國(guó)際影展中表現(xiàn)積極，并且在2015—2016年出現(xiàn)了一個(gè)獲獎(jiǎng)小高峰，體現(xiàn)了新一代導(dǎo)演的國(guó)際傳播意識(shí)和復(fù)興中國(guó)電影的決心。但是這些獎(jiǎng)項(xiàng)背后，也暴露出不少問(wèn)題，如各獎(jiǎng)項(xiàng)“提名”多，“獲獎(jiǎng)”少;電影的傳播和參展范圍多局限在華語(yǔ)區(qū);部分導(dǎo)演仍熱衷于用個(gè)案展現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的貧窮落后，以贏得國(guó)際認(rèn)可的病態(tài)心理等。一個(gè)鮮明立體的國(guó)家形象在銀幕上的塑造，需要融合倫理性文明體、置身世界結(jié)構(gòu)之中的“中國(guó)夢(mèng)”的支撐［7］。樹立富強(qiáng)、民主、文明、和諧、美麗的中國(guó)農(nóng)村新形象，在這個(gè)傳播國(guó)際化的信息時(shí)代具有重要意義。中國(guó)藝術(shù)研究院影視研究所所長(zhǎng)丁亞平在2014年的“中國(guó)夢(mèng)與中國(guó)電影國(guó)際傳播”研討會(huì)上指出:“中國(guó)電影需要將自身的文化差異性作為亮點(diǎn)來(lái)建樹，找到世界性和本土性的結(jié)合，尋求某種有利于建構(gòu)本民族文化主體性的平衡。”［8］在新世紀(jì)農(nóng)村電影的創(chuàng)作過(guò)程中，努力提高作品質(zhì)量，拓展類型創(chuàng)新，不斷推進(jìn)國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知，積極掌控話語(yǔ)權(quán)，才能有效地向海外傳播中國(guó)聲音，增強(qiáng)中國(guó)電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。

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作者：趙敏 單位：大理大學(xué)