長調歌唱審美觀念的分析范文

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《中央音樂學院學報》2014年第二期

一、與長調唱詞音聲音樂屬性相關的蒙古語言音聲特點

1.中國現代蒙古族標準語國際音標系統簡介當下的國內蒙古語言學研究領域中，由于研究者所用理論體系和方法的不同，數據采集的對象和方法的不同，以及對同一語言現象的理解和處理的不同等原因，就蒙古語標準音音系方案并未形成一個統一的定論。根據筆者所見資料顯示，目前國內比較權威的蒙古族標準語音音系有下列三套:《我國蒙古語標準音音位系統》(內蒙古語委科研處，1981)、《蒙古語標準音水平測試大綱(修訂版)》(內蒙古人民出版社，2009)和《蒙古語標準音聲學分析》(山丹，2007屆內蒙古大學博士學位論文)。其中，前兩者的國際音標系統更傾向于接近蒙古語書面語的特點，而第三者則是以播音員發音的實驗描寫作為出發點進行研究的，其國際音標系統基本代表了現代蒙古語標準口語正式語體發音規范。②作為國際性的民族，蒙古人的語言及其長調音樂均屬于跨國性的文化現象，而構成長調音樂的唱詞音聲，也由于其語言的地理分布形成了不同的方言風格區。鑒于目前國內蒙古語言學研究領域尚未就不同地域蒙古語方言土語音系有一個統一、標準的統計規范;③另一方面，從民歌唱詞音聲分析的操作角度考慮，記錄民歌唱詞音聲的國際音標要能夠體現出對唱詞音聲實際發音的描寫功能，因此本文最終確定，以山丹研究口語發音為目標的《蒙古語標準音聲學分析》一文中的國際音標系統作為參照系，標注文中所要分析的長調民歌唱詞音聲。根據發音時延的長短區別，蒙古語元音也有長短之分，但在文字上沒有區別。一般規定在書面語中以［ka］替代，有時還以［ja］或［je］代表長元音，即書面語記錄中的上述音節在口語發音時便轉讀為長元音。復合元音過渡到長元音的音變，是近現代蒙古語發展的一個趨勢。蒙古族語言學家清戈爾泰先生認為，在蒙古語里，原來的復合元音多數都演變成了長元音，只有少數還保留著復合元音的性質。同時，他還指出蒙古語復合元音中第一個元音發音時延短，而第二個元音發音時延長，因此都是一種后強復合元音。⑤盡管學界關于蒙古語復合元音的數量問題仍存在爭議，但在山丹所總結的蒙古語元音系統中(見表1所列)，8個復合元音里有6個均為后響元音，這與清戈爾泰先生的觀點基本是一致的。⑥“輔音表”中共列出了17個基本輔音，考慮到本文所要分析的是蒙古族傳統民間長調音樂的唱詞音聲，因此沒有列出蒙古語中用于外來語的另外8個借詞輔音。

2.蒙古語言的“元音和諧律”(1)“元音和諧律”的概念“元音和諧律”是蒙古語的一個重要語音特征和類型學現象，“元音和諧律”是指具有某些共同特點的元音在同一個韻律詞里的共現規律。⑦所謂“和諧”就是一個詞匯中前后元音的類(陰/陽)的共現，即詞首元音決定了后續元音或陰性或陽性的類性質。一方面，在傳統的蒙古語詞匯結構中，陰性元音和陽性元音是絕對相互排斥的，此二者無法共存于同一詞匯之中，因此，一個詞中所出現的元音之間存在著前后相互影響、相互制約的關系。清戈爾泰先生將蒙古語中的這種規律概括為詞內部前后音節里元音之間的求同性、限制性、序列性和制約性。⑧由此特點可見，蒙古語詞結構和語言發音中存在著獨特的形式結構規律。另一方面，蒙古語的“元音和諧律”除對元音屬性具有嚴格的規定之外，還要求詞中的陰性元音和陽性元音內部要有以唇形為內容的和諧。⑨由此而來，從面部外觀上觀察蒙古語詞匯的發音，一個詞的開口度不會有頻繁的大幅度張合變換。根據“元音和諧律”，蒙古語的元音可劃分為相互對立的陰性元音和陽性元音。蒙古語中存在著高元音［］、［o］、［u］、［i］與低元音［］、［］、［］、［ε］、［］、［II］之分，與屬于“聲調語言”的漢藏語系不同，蒙古語屬于“非聲調語言”，其元音的所謂高低之分并非指語言音調調值的高低，而是指元音舌位的高低，因此，元音發音的生理特征就體現為:發低元音時舌位降低，開口度增大;發高元音時，舌位上升，開口度變小。根據實驗顯示，在舌位圖上可體現出大約以第一共振峰的600HZ(男性發音)為界的這一分界線把元音舌位圖分為上下兩個區域，上區域中的元音即為高(舌位)元音，也叫陰性元音，下區域中的元音則為低(舌位)元音，也叫陽性元音。⑩其中，元音［i］與陰性或陽性元音均可結合，因此也稱之為中性元音。(2)具鮮明形式感的現代蒙古語元音系統根據學者推測，古代蒙古語體系中可能形成有七個元音:［ɑ］、［］、［i］、［］、［］、［o］、［u］，最初也許并未完全形成“元音和諧律”，或只在舌面后圓唇元音之間存在著某種局部的和諧關系，這樣就解釋了為何舌面前展唇元音［i］作為中性元音能夠與所有其它元音相拼的構詞現象。但由于舌面后圓唇元音的舌位高低有別，當它們分別與元音［i］相拼時，低舌位元音便會拉動舌面前高展唇元音［i］的舌位降低至元音［I］的位置。同時，隨著語言的發展，在現代蒙古語口語發音中，舌面后圓唇元音［ɑ］的一部分前化至央元音位置轉化為元音［］，另一部分則轉化為元音［ε］;舌面后圓唇元音［］的一部分也前化至央元音位置轉化為元音［］。瑏瑢由此，現代蒙古語口語發音中形成的這些基本元音，也就構成了本文“現代蒙古語標準口語國際音標元音表”中所列出的9個基本元音。并且，隨著上述語言發音的流變過程，也逐漸確立了現代蒙古語元音體系中既有前后(腔位)又有高低(舌位)的，這種具有鮮明形式感的音素對立結構關系。語言學界研究認為，“元音和諧律”是蒙古語形成、發展、演變中發音的經濟性原理起作用的原因。瑏瑣但同時，筆者也認為，恰恰是這種構詞法則在蒙古族長調漫長的形成、發展歷史進程中，從觀念層面上深刻地影響到蒙古族長調演唱實踐中，歌手對唱詞音聲的理解、把握和處理，以及對歌手表演尺度的審美評價。例如，長調演唱中的“元音疊置”現象和“潮林哆”瑏瑤演唱中長調聲部與潮爾聲部之間需相互協作而出現的元音和諧現象，以及由此而確立的對長調音樂的審美判斷標準均與“元音和諧律”有著密切關系。

二、由“元音和諧律”看長調演唱實踐中的審美觀念

1.蒙古族長調拖腔中的“元音疊置”筆者曾就蒙古族長調音樂的相關審美問題請教蒙古族學者布林，瑏瑥在對唱詞音聲的理解上，布林先生也非常敏感地意識到長調拖腔的音樂事實上包含著兩個“音”，其一是拖腔旋律的樂音，其二就是“元音疊置”(也稱“搓元音”)的吐詞發音，但遺憾的是此問題并未引起其他學者更多的關注。(1)何謂“元音疊置”當談到蒙古人對好聽的歌的評判標準時，布林先生強調道，牧民對長調歌唱中的“吐詞”具有一種敏銳細膩的感覺和準確的認識、把握。此處所說的“吐詞”，指的就是在長調演唱中唱詞發音中的變元音，蒙古人稱之為“搓元音”，蒙古語發音為［ɡˊiɡthamax］。布林先生將“局內人”對這種歌唱方式的命名用漢語轉譯為“元音疊置”，并進一步解釋為在長調演唱中，由唱詞尾音的音韻所引申出的拖腔部分，隨著歌手的即興性發揮從詞尾音節上陸續衍生出其他元音音節，但這些衍生音節不會帶來詞義上的變化。瑏瑧不同文化語言之間的轉譯，都必然要以喪失一部分原母語文化語境和意識形態的內涵為代價。就字面意義理解，“搓元音”是指在長調拖腔中元音的不斷轉換和相互銜接，蒙古語“搓”［thamax］這個詞，在其文化語境中能夠傳神地表述出，“局內人”對長調拖腔從一個元音延展到另一元音的、渾然一體的這種聲音感性樣式的體驗。而用漢語的“元音疊置”卻無法如此直觀清晰、準確貼切地表述出如“局內人”那種敏感、細膩的聽覺審美感受。考慮到“疊置”一詞有元音音聲同時鳴響的意謂(共時性)，比較接近［ɡˊiɡthamax］所描述的，長調拖腔中元音那種相互銜接、毫無斷裂、聯綿起伏的音響感性樣態。因此，本文仍傾向于使用布林先生的“元音疊置”這一概念。(2)元音如何疊置在長調歌唱中，這些因即興表演而出現的元音疊置并非毫無章法、任意為之，而是在蒙古語“元音和諧律”的制約下，伴隨著旋律的抑揚起伏來進行變化的。就聽覺感受而言，此時的長調演唱會因元音音色的變幻多彩而更加好聽、更具韻味，尤其當演唱者是一位優秀的長調歌手時，其巧妙的元音變換更會帶來聽覺體驗上的多樣性和審美滿足感。以哈扎布所演唱的長調《走馬》為例，在這首民歌的各類拖腔段落中，演唱者均進行了元音疊置的歌唱處理。結合譜例以及音響聆聽體驗可見，哈扎布所演唱的《走馬》這首結構龐大、拖腔華麗的長調民歌，囊括了蒙古族長調音樂的三種典型旋律形態:陳述性旋律、長音拖腔旋律和華彩性諾古拉旋律。瑏瑩在每個拖腔部分哈扎布均即興、嫻熟地不斷疊置元音，變換出多彩的音色，傾聽起來層次細膩，值得反復品味，其演唱也因此而充滿魅力。例如，譜例1《走馬》的第2、第3呼吸句，黑色方框中的音樂便是典型的長音拖腔旋律，在陳述性旋律之后，第一段唱詞中伴隨著拖腔哈扎布陸續疊置了13次元音，不計重復出現率，則出現了［I］、［］、［］、［e］、［ε］、［］共六種元音，并且其類屬性均為陽性元音。之所以能夠如是直接疊置元音，正是因唱詞“走馬”(［tr］)的詞首元音［］為陽性性質所致。瑐瑠也就是說，根據蒙古語“元音和諧律”的構詞規則，當唱詞結束在陽性或陰性元音上時，隨之直接變換出的元音也必須相應是同一類屬性的元音，如果要實現相異屬性元音之間的疊置，則必須通過襯詞或變格附加成分作為中介鋪墊，才能實現陽性與陰性元音之間的間接銜接。瑐瑡事實上，在所有蒙古族長調風格區的長調歌唱實踐中，均存在著元音疊置現象，其差異只在于相較而言，錫林郭勒長調歌唱中的元音疊置最為豐富，隨著拖腔旋律的發展所陸續衍生出的元音數量和音色最為多樣。

2.“元音疊置”對長調拖腔延展的影響“拖腔”蒙古語稱之為“烏日特艾”(［urtuae］)，它在長調中占據著非常重要的地位，從旋律形態上說它構成了長調的“骨架”，瑐瑣從聽覺感性體驗上說，它又與長調以“長”為美、散逸自由的審美特征息息相關。根據以往有關長調旋律形態研究的結論來看，學者們更加傾向于將長調散逸自由的審美特征，歸結于長調非均分律動的節奏節拍和其獨特的悠長拖腔之上，而往往忽略了長調拖腔之所以能夠如此完美、流暢地延綿不斷，還有一個非常關鍵的因素，那就是與拖腔相互依存、相互制約的元音疊置。例如，譜例1第4呼吸句在唱詞［ln］(“紅色”之意)之后也構成了一個短小的長音拖腔旋律，正是因為短元音［］的發音方式為舒唇，口腔發音部位為后開位，瑐瑤因此才能夠如此自然流暢地從唱詞尾音的音韻上將唱腔旋律進一步延展開來。并且，上述類似情況在蒙古族長調中普遍存在，尤其是當唱詞元音結束在開口元音和后響元音之上時。蒙古族學者格日勒圖將這種腔－詞關系的拖腔類型界定為詞尾型基本元音拖腔，并指出在蒙古族長調中這種類型的“烏日特艾”最為普遍。瑐瑥除此之外，當唱詞結束在閉口元音上或輔音上時，這種元音疊置對生成拖腔旋律的制約作用就體現得尤為明顯了。例如，第4呼吸句的第二段唱詞中［xl］(“遠的”之意)一詞恰巧結束在短元音［］上，第6呼吸句第二段唱詞［bithi］(“不要”、“別”之意)一詞詞尾則結束在元音［i］上，前者［］元音口腔開合度為后次閉，后者［i］元音則落在了前閉位上。就發聲角度而言，這兩個元音均不適合于打開嗓子在拖腔中進一步歌唱，因此歌唱者在這些詞之后都添加了一個襯詞［t］作為元音疊置的中介，再次變換到后開位元音［］上，以此保證長調拖腔的順利完成。再有，發聲的無阻礙與有阻礙是元音與輔音在音色本質上的根本區別，無論唱詞最終是落在塞輔音、擦輔音還是塞擦輔音上，都只能意味著歌唱的結束，此時歌手如果想再進一步抒發情感，繼續詠唱的話，就必須在這個輔音之后不斷疊置出其它適于歌唱的元音音節，以實現長調拖腔的極致抒情。因此可以說，蒙古族長調悠長的、歌腔化和旋律化的審美特征，形成的一個重要根源就在于唱詞音聲能夠元音疊置的方式。總而言之，元音疊置帶來的元音音節數量的增加，不僅在唱詞音聲上為拖腔旋律的進一步地抻長和連綿起伏，給予有力支持;具有明亮音色和適于延展的一系列開元音和后響元音，又利于長調拖腔營造出遼闊悠遠的意境。而唱詞音聲本身能夠進行此類元音疊置的根由，恰恰是因為蒙古語言所具有的“元音和諧律”這一標志性特點。蒙古語言結構中的這一構詞原則和言語發音習慣，從某種程度上看，也是促成蒙古人在歌唱長調時，以悠長拖腔為美這一審美觀念形成的重要文化基因之一。

3.唱詞與唱法相輔相成對長調演唱風格的影響通過分析蒙古族長調中的元音疊置現象，會發現此種歌唱方式和疊置元音的作用，與漢藏語系民歌中的襯字所發揮的功能異曲同工。(1)“元音疊置”對錫林郭勒長調婉轉纏綿風格的體現長調《走馬》的第7呼吸句就是一段典型的華彩性諾古拉旋律(譜例1黑色虛線方框中)，在這段全曲的最高潮處，哈扎布分別運用了兩種演唱技法對兩段唱詞進行演繹:第一次為假聲演唱，蒙古語稱為嘯爾古拉呼［orkolx］，第二次重復時則用真聲演唱，蒙古語稱為柴如拉呼［thrlx］。哈扎布在第一次運用假聲演唱時，疊置了3次元音［ε］－［I］－［i］;第二次重復時則用真聲演唱，疊置了10次元音［ε］－［I］－［i］－［］－［］－［ε］－［I］－［i］－［］－［］。經分析可知:第一，上述元音的疊置是以［ε］－［I］－［i］為基本邏輯序列進行的，也就是說，這三個舌面前元音是按照舌位由低到高的排列次序依次疊置的;第二，［ε］－［I］－［i］－［］－［］－［ε］－［I］－［i］－［］－［］這個元音疊置序列又形成了一個回旋往復的變換規律:既有元音舌位由低到高［ε］－［I］－［i］這一變換方式，又有元音腔位由前到后，即由舌面前元音［ε］－［I］－［i］經舌面央元音［］到舌面后元音［］兩次重復的輪轉方式，由此就構成了一個元音疊置的循環鏈。圖2.《走馬》元音疊置舌位、腔位圖布林先生曾經將錫林郭勒草原上的長調比喻為美酒，認為聽好的歌手演唱就如品味甘醇一樣，有一種綿、柔、甜的感覺。瑐瑧結合音響聆聽體驗以及從直觀的圖像顯示中我們也可發現，在這段華彩性諾古拉拖腔的演唱中，哈扎布憑借著嫻熟、自然的元音疊置的確營造出一種聲音在口腔中不斷盤旋縈繞、迂回延綿的美感來。可以說，這些沒有任何意指功能的、以元音疊置方式結合的唱詞音聲，恰恰發揮出了風格性涵指的重要作用。瑐瑨沒有它，錫林郭勒長調那種婉轉纏綿的韻味也就無法被表現和感受了。(2)結合不同演唱技巧的“元音疊置”對哈扎布個人演唱風格的體現同一段音樂用假聲演唱之后再用真聲重新演繹，這種歌唱技巧的運用方式，是蒙古族長調中比較典型的歌唱處理手法，目的就是要求得到變化豐富的審美效果以提高歌曲的審美價值。尤其是柴如拉呼這種唱法，“柴如拉呼”一詞是不及物動詞“柴拉呼”［thlx］的使動態，意為“使變白”、“使成為白色”，該詞作為演唱術語，可以理解為“把聲音亮出來”，因此學者木蘭也將這種演唱方式稱之為“亮聲法”。瑐瑩具體講，此種演唱技法多用于歌曲的高潮處或曲調較高音區的拖腔上，是一種口形保持在微笑的狀態下，多以［］、［ε］、［］這類開口度大的元音發聲，利用硬腭和軟腭的有機配合而發出透明清脆音色的歌唱技巧。運用這種演唱技法所獲得的聲音特點是音域高、力度強、音色明亮，并適合表達激昂的情緒。瑑瑠以哈扎布為代表的錫林郭勒長調流派，其歌曲的聲音感性樣式主要表現為婉轉纏綿———高音區泛音盤旋縈繞，低音區旋律低回悠遠，講究長調拖腔的余韻裊裊、意境深遠，并不追求高亢明亮的音色。但是，《走馬》這首長調高潮處柴如拉呼演唱技法的運用，則恰恰為這種細膩含蓄的風格增添了一抹亮麗的色彩。通過對哈扎布歌唱風格的分析可見，上述這些類似襯詞的元音及其連續疊置不但突出了唱詞音聲的族群風格，也體現出其獨有的地域性音樂價值。悠長舒展的拖腔給予了歌手進行元音疊置、顯示高超演唱技巧的充分空間;元音疊置所帶來的音色的多樣變化又極大地增強了長調拖腔的地域風格韻味。

4.有序、豐富、可感的長調“元音疊置”之美瑑瑡作為蒙古族口傳民間音樂的一個標志性代表，長調歌唱已經達到了其民歌的巔峰，優秀的蒙古族長調歌手出神入化的演唱，甚至堪比器樂表現力的豐富性，尤其像哈扎布這樣被尊奉為蒙古族長調“歌王”的杰出歌手。(1)歌手在“元音疊置”上的審美創造優秀的民間歌手在即興表演的過程中，既展示著自身杰出的歌唱天賦，同時他還是一位歌曲的創造者。在長調歌唱當中，歌手除了在演唱的節奏、速度、氣息、曲調的結構把握、不同類型諾古拉以及不同歌唱技法的運用上，充分發揮其創造的才華外，在拖腔的元音變換上更是精巧構思、選擇，創造出層次豐富細膩、音色斑斕多姿、韻味無窮的元音疊置。此時，歌手的嗓音器官就如樂手的樂器，唱詞音聲就如作曲家筆下的音符，元音如何疊置才能流暢自然地銜接，產生連綿不斷、悅耳動聽、引人入勝的審美效果，完全有賴于歌手的審美創造能力。因此對蒙古人而言，元音疊置的精妙與否就成為了評判一位長調歌手歌唱優劣的重要審美標準。一方面，“元音和諧律”決定著長調歌手歌唱時唱詞音聲的元音疊置方式，另一方面，在每一個歌手的每一次具體演唱實踐中，疊置的方式又存在著可即興發揮的、相對的自由，其中包括疊置出哪些元音、如何銜接、疊置元音的數量、用何種演唱技法去結合元音的疊置，等等。口傳民間音樂的一大特征就是即興發揮，每個歌手都會根據自己對“好聽”的歌的理解來歌唱，因此，不同的即興發揮也就帶來了長調拖腔中元音疊置的、多樣化的形態呈現。(2)歌手對“元音疊置”形式結構的審美把握如前文所述，在現代蒙古語元音體系中存在著既有前后(腔位)又有高低(舌位)的，具鮮明形式感的音素對立結構關系，這種音素之間的差異性是完全能夠從聽覺感受上明確辨別出來的。事實上，在各種音系中，音素的差異都會帶來音聲的豐富，因而，這些唱詞音聲的對立音素，就有著豐富的音樂審美價值，因為形式美的最基本原則就是對比原則。瑑瑢事實上，哈扎布歌唱中這種精妙的元音疊置方式，并不僅局限于《走馬》這一首長調之中，它普遍地存在于哈扎布的許多代表性長調歌唱，如《小黃馬》《圣主成吉思汗》《四季》《老雁》等歌曲當中。長調拖腔中如此復雜的元音疊置方式，正是錫林郭勒長調流派歌唱風格的一大特色，在昭那斯圖、莫德格、扎格達蘇榮等優秀長調歌手的歌唱中，我們同樣都能夠感受到其長調拖腔唱詞音聲元音疊置的那種有序、豐富、可感之美。從《走馬》歌唱音響分析可見，哈扎布的歌唱即受到蒙古語“元音和諧律”的制約，同時在元音疊置的過程中，又有其個人對元音音聲的選擇和對這些唱詞音聲相互結構的形式感的審美把握。并且，作為錫林郭勒長調流派的代表人物，他的這種歌唱風格也體現出整個錫林郭勒長調婉轉纏綿的韻味色彩。最后，從整個蒙古族長調的歌唱歷史進程來看，拖腔中的元音疊置最初也許是出于蒙古語“元音和諧律”對發聲中的經濟實用性目的的一個體現。但當元音以疊置的方式相互結合，其形式結構逐漸固定下來并成為一種歌唱的模式時，蒙古人也就必然會從審美的角度來欣賞長調歌唱中元音疊置的形式結構關系，這種聽覺感性樣式也就開始具有了內在的形式美。

5.與“元音和諧律”相關的對長調表演的審美評判蒙古族的長調音樂是一種生活的文化，它的產生和存在要依附于特定的民俗文化傳統，并通過具體的表演實踐而被運用于生活當中，經口耳相傳在人際之間傳承。并且，“口傳文化的最大特征就是它們的‘表演’，有了‘表演’，才有了‘文本’，才有了‘傳承’，而在‘表演’之前和表演之中，還有一個微觀與宏觀的‘語境’”。瑑瑣(1)宏觀文化語境對長調歌唱審美判斷的影響筆者曾于2012年8月19－22日，觀摩了在內蒙古錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗舉行的第四屆“寶音德力格爾”杯長調大賽。當觀看“傳承組”上百名民間歌手的演唱時，非常不解于歌手在舞臺上幾乎毫無表情和肢體語言的歌唱，而當我以自己的審美判斷標準認為，其中一位來自于阿拉善的民歌手表演得比較充分時，相反，周圍的“局內人”則對他的表演評價為“滑稽”。經過訪談得知，蒙古人認為年長者(尤其男性)應當具有長者的威儀，尤其在演唱長調歌曲時更要凝重大氣，因此他們認為這位歌手的表演方式就顯得十分“滑稽”。瑑瑤在蒙古人的傳統文化生活中，長調演唱的語境往往是莊嚴集會、盛大賓宴、隆重慶典，以及民間慶賀聚會活動等場合，它是為表達禮儀而進行的歌唱。在此類場合中，無論是歌唱的題材內容還是表演方式，都有著不同于日常生活中可隨意歌唱的戒律。蒙古族宴禮習俗中這種禮節性、莊重嚴肅的歌唱要求，也相應影響到蒙古人審美觀念中對歌手演唱好壞的評價，甚至將歌手自身人品是否尊貴、是否通曉禮儀、是否遵循道德規范等，與“善”相關的判斷標準也納入到審美判斷之中，并且成為評判長調歌唱美或不美的一個重要因素。直至今日，這種宴禮習俗的傳統觀念，仍然在蒙古人的日常生活中發揮著重要的作用。(2)“元音和諧律”對長調表演審美觀的影響當歌手在歌唱長調時，無論拖腔中的元音疊置如何繁雜華麗，從聽覺體驗上感受，這音樂是如此的富于變化、婉轉逶迤，但是從視覺體驗上，則完全感受不到與此音樂形式樣態的豐富性能夠相匹配的面部表情的豐富。究其因由就在于，表達語義的唱詞和不裝載語義的元音疊置都遵循著“元音和諧律”的制約，即使如哈扎布演唱《走馬》中華彩性諾古拉旋律那樣的片段，其疊置的一系列元音歸納起來則是:以舌面前(腔位靠前)元音為主，即［ε］－［I］－［i］三個舌面前展唇元音保持了同一唇形的和諧;以陽性元音居多，即［ε］、［I］、［］、［］四種低舌位元音也保持了口型的一致。因此，在表演過程中，歌手的嘴型開口度必然不會有頻繁的大幅度張合變換，最終呈現出的面部姿態就相對平靜、祥和，給人一種莊重感，而這種表演風格又與蒙古族禮俗生活中，長調演唱場域中的典雅穩重、真切淳樸的文化氛圍完全吻合。據說上世紀30年代，蘇尼特德王府里的歌手策登以半閉嘴式的唱法名揚遐邇，深受人們的歡迎。當時的蒙古人把張大嘴巴歌唱的表演姿態視為不文明的行為和禁忌，尤其忌諱臉部變色、張嘴仰頭等姿勢，注重面部表情的安詳自若和面帶笑容。由此可見，在蒙古族的宴禮民俗活動中，長調歌手表演的外在肢體語言(包括面部表情)，也是“局內人”進行審美判斷要考慮到的關鍵因素，不合時宜、不得體的表演姿態會影響人們對其音樂美丑的審美價值判斷。長調歌唱當中的歌曲音響并不僅僅是一個孤立的聲音面相，它是與表演(表情、動作等)以及“局內人”對歷時性文化語境中所有事件的感知統合在一起為親歷者所把握和鑒賞，其中任何一個因素的好壞都會影響到長調歌唱整體審美價值的高低、審美判斷的結果。結語通過蒙古語“元音和諧律”對長調歌唱審美觀念影響的闡釋，說明“感覺不只是感受的，也不僅僅是生理的，它融進了文化的影響”，“感覺與文化是絕不可分離的，這是一種復雜的經驗連續體”。瑑瑦也就是說，人類作為社會性的存在，是通過我們的文化形態而感知的。在蒙古人的文化觀念中，作為構詞原則的“元音和諧律”是蒙古語語言結構的一個重要組成部分，在蒙古人言說和歌唱長調的漫長歷史文化傳統中，它逐漸積淀，日益文化化、自然化，最終它成為內置于蒙古人意識形態中的，一種指導蒙古人如何言語和歌唱的制約規律，并且，蒙古人也是在這樣一種文化慣例下，對長調歌唱進行審美體驗和鑒賞評判的。其次，從長調“腔多詞少”的傳統觀點來看，長調中能夠表達明確語義內容的唱詞在結構數量上與悠長的唱腔旋律相比，確實不對稱。但如果從唱詞音聲的角度考慮，旋律的樂音與唱詞的音聲就像復調音樂的兩個聲部一樣，自始至終完美地膠合在一起，甚至唱詞音聲還通過元音疊置的結構方式，支撐和促成長調拖腔旋律的延展。唱腔旋律這個聲音感性樣式和唱詞音聲的感性樣式，都應當納入到有關長調審美問題的研究視野之中。因為，長調之所以能夠具有如此突出的歌腔化、旋律化的審美屬性，以及有著以“長”為美的審美追求和極致抒情的審美特征，其成因不但在于非均分律動的節奏節拍和悠長的拖腔，也與拖腔中元音的疊置以及其背后的文化觀念息息相關。最后，就當下國內長調音樂研究領域所取得的成果來看，自20世紀60年代以來，唱腔研究方向已經取得了非常豐碩的理論成果，在唱法上也有格日勒圖、木蘭、拉蘇榮等學者的辛勤耕耘，但是唱詞音聲的研究卻一直被冷落至今，而文學研究領域也只是關注唱詞的語義符號價值，未能夠從音樂審美感性體驗的角度對唱詞音聲進行專門的研究。但事實上，上述三者必須要被統合在一個音樂事項整體當中，彼此映照。有關長調唱詞音聲及其相關審美問題的研究，還存在著進一步開掘的學術空間。

作者：侯燕單位：中央音樂學院2011級音樂美學專業博士研究生