高師聲樂教學的再思考范文

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《中國音樂教育雜志》2014年第五期

一、樹立正確的聲音概念

傳統聲樂訓練歷來重視練聲，并有專門的練聲課。不容否認，通過練聲訓練，可使學生知道發聲原理，加強聲音機能，從而增強歌唱能力。但在實踐中，我們發現，有一大部分學生練聲很好，但好聲音卻用不到歌曲表現中去，造成練聲與歌唱的脫節。仔細分析，我們可以發現以下緣由：1.練聲時的元音及其輔音相對簡單，容易發聲。如單一的元音“a、e、i、o、u”，能使學生比較便捷地找到正確的聲音，即共鳴、音色、音質、音量等聲音質感的直觀體驗；2.在歌曲演唱中，會遇到龐雜的輔音與元音，干擾了學生記憶中的正確發聲。以中國漢字為例，它有十三轍韻，這就決定了有十三種不同的發聲狀態，那么在演唱中，學生也就難以找到單一元音訓練時好的聲音狀態與輕松感，因而形成發聲制約歌唱的“瓶頸”現象。意大利語僅有五個元音，單一并相統一的元音發聲，造就了意大利自然的美聲唱法。因此，科學的發聲訓練，須從簡單的意大利語五個元音中，尋求正確的聲音概念和發聲規律，以及其他語言發聲中所不可替代的簡潔、便捷、自然的發聲方法。除此之外，在教學中，筆者主張運用發聲訓練與歌曲片段演唱相結合的訓練方法，即發聲訓練與歌曲難點、重點相結合。這包括高音在內的歌曲片段；樂句中發聲困難的元音與相對應的意大利語元音的訓練相結合；甚至還可以把中國語言中的元音跟意大利語中相近的元音進行訓練，做適當的元音發聲“變形”處理，即發“混合音響”，既不影響“字正”，同時又可“腔圓”，其目的是使聲區、聲音相對統一、連貫，歌唱狀態穩定、自如，同時高音及難點可以較為順利地解決。這種練聲與歌曲片段相結合的訓練方法，大大加強了聲音與演唱的相關性，相互自然過渡，從而促進了教學效果的有效提高！樹立正確的聲音概念，須從良好的音樂表現開始，在發聲練習的同時，應強調樂感訓練。讓學生知道，即使在最短的聲音練習里，也有著富于內心的情感表現，要做到對聲音強弱明暗的控制，充分體驗不同色彩的聲音與情感表現的關系。所以，通過發聲練習，讓學生們充分領悟具有豐富情感表達的聲音，才是聲樂學習的最終目的。在此次比賽中，不少選手一味唱聲音，無音樂表現，情感與聲音脫節，味同嚼蠟，這都是重技輕藝造成的！中國的《唱論》中，歷來強調以情帶聲，聲情并茂，聲音是為表現音樂而服務的。因此，聲音是載體，情感為靈魂。正確的聲音概念，是建立在情感抒發下的一切聲音表達！

二、風格把握

作品風格是指作品文化思想層面的一種精神形象的抽象表達，通常通過具象作品中的音樂裝飾音或特殊的音樂動機，來表達鮮明的音樂個性。所以說，風格是作品的靈魂，是文化表達鮮活的精神載體。譬如，蒙古族民歌高亢悠遠的長調，西部民歌中蒼涼吶喊、悲情的音調，西南地區“線描式”平緩起伏的曲調等等，無不代表著各地民歌濃郁的風格特點。風格中折射出各地域文化中的核心因素！唱法的多樣化均由作品風格的多樣化所決定，如威爾第歌劇的戲劇性，聲音對比強度大，需要強有力的聲音張力來得以體現，若用威爾第歌劇作品的演唱方法去闡釋莫扎特，那么就會破壞莫扎特歌劇親切、優雅、寧靜的藝術風格。所以，演繹作品的風格，要做好演唱的案頭工作，詳細做好文本研究工作，找準風格這是重要的一個環節。因此，作品風格的多樣化決定著唱法風格的多樣化。甚至可以這樣說，風格本身就是一種唱法。比如我們五十六個民族的民歌，唱法各異，個性鮮明突出，呈現著多彩的鮮明個性。風格還體現在歌者的嗓音類型中，抒情性嗓音應選擇抒情性風格的作品，這樣才能彰顯其抒情性的演唱風格。切不可人云亦云，你唱威爾第，我也不甘心，其結果背離了自身嗓音的特點，從而過量地用嗓，高音困難，顯得力不從心。在課堂教學中，教師要對學生進行各種音色、音量及強弱對比控制等基本功訓練，建立豐富的聲音“音色庫”，以應對多種風格作品所需要的聲音及個性化色彩。要堅決杜絕用一種音色表現多種風格的做法。筆者發現，目前演唱民族作品的女生太過于追求聲音的甜、脆、亮，從而造成了聲音表現的單調、貧乏，音樂表現空洞、缺少生動性。試想，用一種音色能夠表達歌曲豐富的情感內涵嗎？所以，民歌唱法的學生應避免單一聲音“同質化”抑或“多孔一面”的問題。無論中外作品，只有把握了作品的風格特點，才能決定用什么色彩的聲音去完整地、正確地表達作品。也就是說，你掌握了風格，就把握了作品的靈魂！所以，筆者歷來主張，在學習時，可以廣涉各類風格作品，取長補短，為我所用；表演時，要揚長避短，充分展示個性！

三、關于男高音訓練

男高音難在高音，這已是世界性的一個話題了。所以，解決了高音問題，也就解決了男高音歌唱的主要問題。男高音訓練必須明確兩個問題：其一是男高音的高音一定是真假聲混合而成的（有人稱輕機能與重機能），這是一個不爭的事實；其二，男高音的高音訓練是一種機能訓練，它是通過科學合理的量化和力量訓練而獲得的一種發聲能力。明確了以上兩個問題，就可以進入科學的實踐和訓練階段了。筆者認為，在訓練時，應該讓學生選用“e”或“i”元音從高向低地進行練聲。高音可以先用假聲引入（結實的假聲，從小字二組g2開始逐步向上遞進），用下行音階演唱，比如“”。先輕聲唱、后逐步放大聲唱；輕聲是用假聲唱，并把假唱結實，有明亮度；然后逐步引入真聲進來，直到混合聲無痕跡，聲音通松明亮，嗓子無負擔，假中有真，真中有假，這樣既可以解決高聲區真假混合聲問題，又容易找到高聲區的聲音感受。這種狀態唱出的高音，具有圓潤、有光澤和金屬感，并具有穿透力的特質。練習時，自然打開喉嚨，脖子周圍肌肉放松，氣息下沉并保持，高音起點高，意識上方向要稍往頭的后上方傾斜牽引。千萬注意，要先輕聲唱，待通暢自然之后再逐漸放聲唱。如果開始就使用上行音階演唱，那么容易出現真假聲打架或破音現象。同時，隨著音高的遞進，學生容易產生高音恐懼心理，害怕唱高音，挫傷高音演唱的積極性和信心。所以，從高往低唱可大大緩解學生緊張恐“高”的心理，在自然輕松的情緒中，會不知不覺地找到唱高音的辦法。待“e”元音的高音唱穩之后，下一步可進行元音遷移轉換練習：即在一個音高上，實行元音平滑轉換，如“e→a”，“e→o”，“e→u”，“e→i”等等，這樣可以使各元音保持音色的相對統一，同時也能使高聲區元音轉換方便，高音歌唱狀態穩定。無論哪種類型的男高音，其高音訓練的原理都一樣，只是有時要根據作品的不同風格調整真假聲的成分與比例。有了高音混合聲體驗，再加之長時間的長效機能訓練，并結合歌曲片段、難點進行銜接練習，那么，男高音的高音問題就會迎刃而解！

四、藝術實踐

舞臺藝術實踐一直是高師聲樂教學中的一塊“短板”，因此，結合藝術實踐與社會實際情況，把聲樂演唱的畢業實踐、期中期末考試，向社會和民間拓展，這樣可以不斷增強學生的社會服務意識、舞臺表演意識及專業提高意識。學生在期中、期末或畢業藝術實踐的時候，可由3至4個學生策劃組織一場演唱會，走進社會福利院、敬老院、農民工聚集的廠礦等地方，真正實現讓藝術、音樂、文化走向社會，發揮學生的主體意識，在提高學生自身專業素質的同時，也讓藝術惠及百姓。以上是筆者根據高師聲樂比賽中及教學中出現的一些主要問題，發表的個人心得與思考。對于聲樂藝術而言，這幾點不足以說明所有問題，但以上問題的背后，反映出在我們教學中對于聲樂基礎問題，仍然存在認識不足或膚淺的現象，正是由于對基本問題的忽略和不夠重視，類似問題還將在較長一段時間內存在。由此，筆者認為，聲樂教學必須回歸到“怎樣唱好一首歌”的本體上來，從歌曲文本入手，以科學合理的教學手段規范聲樂演唱，使技術與藝術相統一，聲音與思想情感表達相吻合，從而使聲樂演唱達到一種審美的藝術高度，成為一種厚積薄發的文化表達！

作者：張美林單位：揚州大學藝術學院