品特戲劇中疾病的醫(yī)療功能分析范文

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一、疾病的宣泄效應(yīng)與觀眾救治

根據(jù)大量的研究和考證，卡娜麗薩•哈迪根發(fā)現(xiàn)，早在古希臘時(shí)期，戲劇便不僅僅是一種藝術(shù)形式，它還作為一種診療手段而存在。同理，古希臘劇院也不僅僅是藝術(shù)欣賞的場(chǎng)所，它也是一個(gè)治病救人的地方。古希臘劇院圣地遺址中的大量碑刻石林記載就已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。在古希臘神話中，流傳著醫(yī)神阿斯克勒庇俄斯的故事。與其他情緒反復(fù)無常、兇神惡煞的希臘諸神不同，阿斯克勒庇俄斯心地善良，他的主要職責(zé)就是救死扶傷，消除凡間疾病災(zāi)禍，因而成為了古希臘人頂禮膜拜的天醫(yī)。當(dāng)時(shí)的醫(yī)生便常常利用這一點(diǎn)來給病人治病。他們的診療過程以儀式的方式存在：“神壇前供奉，寺廟中祈禱，劇院里觀戲，最后就寢于內(nèi)室，在夢(mèng)境中企盼神靈或神靈的仆人帶來祛病良方。”在這個(gè)過程中，“神壇前供奉，寺廟中祈禱”是通過敬奉神靈將病人帶入虔誠的心境，而觀戲則為病人進(jìn)入治療做好精神上的準(zhǔn)備。病人觀戲的場(chǎng)所通常是在劇院，以便他們能獲得身臨其境的感覺，為劇情所感染，精神上達(dá)到診療的要求。最后，病人入夢(mèng)，天醫(yī)降臨夢(mèng)境，病人在夢(mèng)中得到安慰，精神平復(fù)，疾病痊愈。⑤哈迪根認(rèn)為，古希臘人的戲劇治療醫(yī)理可以追溯至亞里士多德的“凈化論”。亞里士多德在《詩學(xué)》中針對(duì)悲劇提出了著名的“凈化”學(xué)說。他強(qiáng)調(diào)戲劇的逼真性，認(rèn)為戲劇要著力對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬，以便給觀眾提供劇情真實(shí)的感覺，使觀眾融入劇情，為劇中人物的凄慘遭遇而感嘆，被其高貴人格所折服，情感從心中噴涌而出，得到宣泄，心靈受到凈化。⑥從生理治療效果來看，情感的宣泄對(duì)于壓抑的心境大有裨益，能使人情感恢復(fù)平靜，身體恢復(fù)健康，這一點(diǎn)已為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所證明。從心理治療效果來看，戲劇等文藝作品的寓教于樂功能早已為許多哲學(xué)家或文學(xué)家所認(rèn)識(shí)。古羅馬詩人賀拉斯就特別關(guān)注文藝作品對(duì)讀者的教育功能，他認(rèn)為：“文藝作品的目的是給人以益處和樂趣，使讀者覺得愉快，并且教人如何生活。”⑦意大利古典哲學(xué)家斯卡利杰也認(rèn)為：“文藝作品的基礎(chǔ)是模仿，但模仿并非目的，只是達(dá)到目的的手段。”“文藝作品的最終目的在于通過愉快的形式給人以教導(dǎo)。”⑧人們?cè)诳磻虻倪^程中反思自己的行為，吸取教訓(xùn)，力圖避免悲劇發(fā)生在自己身上，進(jìn)而思想獲得升華，這便是戲劇的心理治療效果。

“荒誕派劇作家實(shí)際上并不是用他們的肉眼觀察世界，而是用他們的心靈之‘眼’感受世界。他們拋棄了傳統(tǒng)的戲劇手法，擺脫了以語言作為表達(dá)思想的手段，直接讓舞臺(tái)形象說話，讓道具說話，用荒誕的舞臺(tái)形象和演出本身來表達(dá)自己對(duì)生活的感受。”⑨貝克特把這種不附加解釋說明，而“讓舞臺(tái)形象、道具說話”的特殊手法稱作“直喻”。在荒誕派戲劇中，直喻是劇作家表達(dá)主題的最有效手段。當(dāng)貝克特的戲劇《等待戈多》于1957年在美國舊金山圣昆丁監(jiān)獄首次上演時(shí)，貝克特曾擔(dān)心觀眾不理解劇情。然而，戲劇一上演，觀眾——囚犯?jìng)兞⒖瘫晃诉^來，整個(gè)監(jiān)獄變得鴉雀無聲，許多囚犯甚至在戲劇終場(chǎng)時(shí)都久久不愿離開。出現(xiàn)這種情況的原因正在于囚犯?jìng)兠靼琢藨騽〉膬?nèi)涵，即人生的虛無與絕望。品特的劇作同樣采用了“直喻”這一戲劇手法，他又被稱為最具現(xiàn)實(shí)主義的荒誕劇作家，其戲劇具有一種內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)性，劇情雖非來自現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)具體事件，但戲劇中的意象往往與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，更具社會(huì)意義，而這種社會(huì)意義正是通過“直喻”傳達(dá)給觀眾的。以他的首部戲劇《房間》為例。劇中，品特講述了婦女羅斯與丈夫伯特偏居于城市的出租房內(nèi)，羅斯心驚膽戰(zhàn)地生活著，總是擔(dān)心別人占有她的房間。趁伯特外出送貨之機(jī)，黑人賴?yán)J入了羅斯居住的房間，帶來了她父親的消息，并勸羅斯跟他回去。剛開始，羅斯并不承認(rèn)認(rèn)識(shí)賴?yán)詈笏坪鯙槠渌鶆?dòng)，答應(yīng)了跟他走。動(dòng)身之際，伯特回來了，他不問青紅皂白，舉起椅子就殺死了賴?yán)Ａ_斯受此驚嚇，雙目失明，大呼：“我看不見了，我看不見了。”在這里，種族歧視是一個(gè)明顯的主題。羅斯在家中不受伯特尊重，她在戲劇開頭就喋喋不休，說了許多關(guān)心伯特的話，但都沒有得到伯特的理睬。她的喋喋不休一方面說明了她在家庭中的弱勢(shì)地位，另一方面，喋喋不休在心理學(xué)上也是焦慮癥的表現(xiàn)，這說明羅斯本身就是一個(gè)患有心理疾病的病人。伯特的殘暴加劇了她的病情，她雙目失明了。比靈頓認(rèn)為，因?yàn)楹谌速嚴(yán)兴赣H的消息，代表著她也來自于黑人的團(tuán)體。⑩可見，羅斯是一個(gè)種族歧視的受害者。而黑人賴?yán)L期居住在潮濕陰暗的地下室中，生活環(huán)境極端惡劣，他只是見到故人羅斯，并沒有什么過分的舉動(dòng)，卻遭到伯特的殺戮，成為種族歧視的第二個(gè)受害者。在舉起椅子之前，伯特只說了一個(gè)單詞“大糞”，他對(duì)黑人賴?yán)霈F(xiàn)的原因沒有進(jìn)行任何詢問就直接殺死了他，隨后還狠狠地踢了一腳。由此，他對(duì)黑人的極端仇恨態(tài)度一目了然。品特戲劇的創(chuàng)作時(shí)期20世紀(jì)50年代正是西方種族歧視現(xiàn)象泛濫的時(shí)期。美國內(nèi)戰(zhàn)以后，奴隸制被廢除，黑人獲得了一些權(quán)利。但是，種族隔離與歧視仍然存在。在社會(huì)上，種族主義分子肆意歧視和侮辱黑人，黑人仍然處于社會(huì)的最底層。同一時(shí)代，英國雖然沒有出現(xiàn)大規(guī)模的種族歧視事件，然而，種族歧視的個(gè)例卻時(shí)有發(fā)生。同時(shí)，愛爾蘭人作為英國的少數(shù)族裔，也倍受英國白人的歧視，彼此之間沖突不斷。對(duì)于處在這樣一種社會(huì)政治環(huán)境的觀眾來說，種族歧視問題肯定不是一個(gè)陌生的話題。劇場(chǎng)中，疾病對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊效應(yīng)。在家庭中沒有地位，又因房間有被搶奪的危險(xiǎn)，時(shí)時(shí)處于焦慮狀態(tài)的羅斯在飽受驚嚇之后，緊捂雙眼，凄慘大呼，頓時(shí)失明。而賴?yán)緛砭鸵咽鳎诤翢o防備的情況下又遭到了最嚴(yán)重的身體傷害，他的尸體卷曲于舞臺(tái)之上，還被伯特狠狠地踢了一腳。伯特一聲不吭，掄起椅子惡狠狠地對(duì)黑人一陣猛砸，異常兇惡。失明與死亡都是人們害怕的事物，荒誕戲劇的表意機(jī)制發(fā)生作用，血腥的畫面立即形成表意符號(hào)，對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，對(duì)于種族歧視已耳聞目睹的觀眾自然知道品特戲劇中想說的是什么。在種族歧視的仇恨下，無辜而弱小的羅斯雙目失明了。失明在文學(xué)作品中常常有毀滅的象征，因而艾斯林認(rèn)為，這意味著羅斯生命的終結(jié)，她被毀滅了。

與她同樣命運(yùn)的還有同樣失明、無辜而弱小的賴?yán)Ｄ慷眠@一情景，觀眾的心靈會(huì)有怎樣的感受呢？對(duì)觀眾心靈的影響關(guān)鍵在于戲劇性的生成。德國劇作家古斯塔夫•弗萊塔克指出：“所謂的戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的，凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行動(dòng)所激起的內(nèi)心活動(dòng)”。“戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一種激情本身，而是表現(xiàn)一種導(dǎo)致行動(dòng)的激情；戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一個(gè)事件本身，而是表現(xiàn)事件對(duì)人們心靈的影響”。戲劇中各種要素綜合運(yùn)用的最終目的就在于戲劇性的生成，以實(shí)現(xiàn)劇作家的目的——對(duì)觀眾心靈產(chǎn)生影響。疾病作為品特精心選擇的戲劇元素，在戲劇性的生成過程中功不可沒。首先，由于疾病的普遍性，容易讓觀眾與劇中人物形成認(rèn)識(shí)的同一性。“疾病就像生命一樣古老。”自有人類以來，疾病便始終伴隨，人難免不與疾病打交道，人類對(duì)疾病有著深刻的認(rèn)識(shí)。即使在古希臘時(shí)期，對(duì)疾病的描述就已常見于文學(xué)作品。例如，荷馬史詩中的《伊利亞特》就為讀者描繪了一幅天神降瘟疫于希臘聯(lián)軍的畫面。聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)搶走了阿波羅神宙祭司的女兒，因此觸怒天神，于是，阿波羅在希臘軍中降下可怕的瘟疫，吞噬眾人生命，以示懲罰。同樣的描寫也出現(xiàn)在索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中，忒拜城邦由于殺害前國王的兇手一直逍遙法外，瘟疫便肆虐蔓延，造成民眾大量死亡。疾病是觀眾與劇中人物共有的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，因而這樣的事物最適合應(yīng)用于荒誕戲劇的心靈直接溝通機(jī)理，以實(shí)現(xiàn)觀眾與劇情的零距離接觸。其次，由于疾病的巨大危害性，容易形成戲劇張力。疾病給人帶來的最嚴(yán)重后果往往是結(jié)束生命的死亡，較輕微的可能是造成肢體傷殘或者某種功能缺陷，即便是很快能痊愈的微疾，也會(huì)給人帶來刻骨銘心的痛苦。可以說，疾病既是最常見的事物，又是最恐怖的事物。在品特戲劇中，疾病大都由后天造成。“荒誕戲劇不再強(qiáng)調(diào)情節(jié)的連貫統(tǒng)一，往往采用碎片式或是平面式的舞臺(tái)表意形式。荒誕派戲劇不再爭辯人類狀態(tài)的荒誕性，它僅僅呈現(xiàn)它的存在——以具體的舞臺(tái)形象加以呈現(xiàn)。”品特的許多劇作從始至終所要達(dá)成的效果就是人物致病的那一剎那，而前面所有的劇情幾乎都成了鋪墊，只是為了表現(xiàn)致病的一瞬間。艾斯林對(duì)此的看法是：“品特式戲劇所呈現(xiàn)的只是一幅打開了的畫卷，表現(xiàn)的是一種形勢(shì)，而不是整個(gè)事件。”

《房間》一劇就是以粗暴偏執(zhí)的伯特高舉椅子，羅斯手捂致盲的雙眼，賴?yán)砬氖w作為結(jié)束。而在《生日晚會(huì)》中，斯坦利被兩個(gè)入侵者麥肯恩和哥德伯格逼得精神分裂，并被帶上黑色的汽車，劇情戛然而止。在《歸家》中，房間里的所有男人都或坐或跪，癱倒在地，戲幕隨即被拉上。劇情結(jié)束，觀眾腦海中只留下人物致病時(shí)的畫面，然而這已足夠，觀眾已被戲劇所表現(xiàn)出來的力量層層包裹，他們的神經(jīng)已被恐懼緊緊抓住。由此看來，正是疾病的普遍性導(dǎo)致的觀眾與劇中人物認(rèn)識(shí)的同一性以及疾病的恐怖性所形成的巨大戲劇張力，共同產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性，引發(fā)了觀眾的心靈震動(dòng)。從宣泄的角度來看，悲劇性越強(qiáng)，情感的沖擊力就越大。亞里士多德認(rèn)為，悲劇性的形成依靠戲劇人物命運(yùn)的突變，并提出以“好人受難式或者是高貴人物跌至底層”的境遇作為突變的模式。這些人物受難之前的地位與后來的地位呈現(xiàn)出“由上到下”的巨大落差，形成了悲劇性，從而使觀眾產(chǎn)生憐憫、同情之心。然而，他們具有高貴的品格，并不屈服于自己的命運(yùn)，卻做勇于承擔(dān)責(zé)任的英雄，觀眾為他們所折服，淚流滿面，情感得到宣泄，心靈獲得凈化。品特戲劇中的人物不一定是好人，但都是社會(huì)的弱者，本來就已命運(yùn)多舛，卻還要遭受別人強(qiáng)加的疾病，這是一種“由下到更下”的過程。如果說亞里士多德式戲劇人物是從天堂落到了人間，那么品特式戲劇人物則是從人間落到了地獄，這也是一種巨大的落差，一種命運(yùn)的突變，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇性。“疾病在戲劇中發(fā)揮著強(qiáng)大的功能。它們大幅度地提升了戲劇性，在推進(jìn)劇情、強(qiáng)化矛盾、調(diào)整節(jié)奏、設(shè)置懸念、創(chuàng)造緊張氛圍、制造出乎意料的突轉(zhuǎn)方面都起到不可忽略的作用。”正是依托疾病，品特才將這種悲劇性展現(xiàn)了出來。古典時(shí)期，戲劇是一種精英藝術(shù)，觀眾多為有身份、有地位的王公貴族，而現(xiàn)代觀眾卻是普通人，這更容易讓他們體驗(yàn)到主人公的痛苦，由此及彼，產(chǎn)生心靈共鳴。然而，品特戲劇的功能不僅于此，他在寫給作家魯賽爾的一封信中說道：“觀眾在觀看我的戲劇時(shí)會(huì)有一個(gè)從笑到不笑的過程，他們不笑了，那是因?yàn)樗麄冊(cè)谀慷脛≈腥宋锏拿\(yùn)之后，心生警惕，害怕與劇中人物有著相同的命運(yùn)。”由于“移情”的作用，觀眾從擔(dān)心人物命運(yùn)過度到對(duì)自己命運(yùn)的擔(dān)心，這是自然的過程。但是，他們終會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的主人公目前還不是自己，自己也許可以采取些行動(dòng)來避免類似的悲劇，于是，快樂的感覺便又油然而生。對(duì)疾病的恐懼，對(duì)劇中人物的同情，對(duì)自己也許可以避免同樣命運(yùn)的快樂等情感在觀眾心中互相交織，形成了良好的宣泄、凈化效果。劇場(chǎng)中，目睹羅斯與賴?yán)脑庥觯瑧z憫和同情之心在觀眾心中油然產(chǎn)生，觀眾的情感得到宣泄。戲劇恰如一面鏡子，具有偏執(zhí)傾向的伯特也許正是部分觀眾的影像，由此及彼，他們肯定會(huì)對(duì)自己的行為與觀念有所反思，品特戲劇的教育意義便獲得實(shí)現(xiàn)。品特通過疾病激起觀眾的同情之心，宣泄了觀眾的情感，喚醒了他們麻木的心靈。在這里，危害人類健康的疾病反而變成了救治那些漠視他人生命，懷有種族偏見者的一劑良藥。

二、疾病書寫及其對(duì)劇作家的救治

美國文學(xué)家韋恩•布思在《小說修辭學(xué)》一書中指出，作家寫作時(shí)往往在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。他認(rèn)為作品中潛藏著“隱含作者”（以特定立場(chǎng)來寫作的人），通過“隱含作者”，讀者往往可以推知真實(shí)作者（處于日常生活中的人）。因而，作品雖然并非都是作家的自傳，但卻往往有助于人們從中了解作家。從品特在戲劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)可以判斷，他是一個(gè)患有一定程度“神經(jīng)癥”的病人。創(chuàng)作初期，品特高度敏感，他對(duì)政治、宗教問題小心翼翼，多次重申“我的寫作與政治及宗教無關(guān)”。品特對(duì)政治、宗教持保守立場(chǎng)，無非是為了避免惹來麻煩，這反映了他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界缺乏信任。在他的劇作尤其是威脅喜劇中，生活在房間里的人物總是時(shí)時(shí)處于膽戰(zhàn)心驚、惶惶不可終日的狀態(tài)。例如《房間》中的羅斯，為固守自己的房間而寢食難安，又如《生日晚會(huì)》中的斯坦利，無時(shí)不刻不在擔(dān)心自己的行蹤被人發(fā)現(xiàn)。比靈頓對(duì)此做出了如下評(píng)價(jià)：“不能說品特的戲劇都是自傳性質(zhì)的，但是他們毫無疑問反映了品特對(duì)于外面世界的恐懼、焦慮及不信任。”品特是波蘭猶太人后裔，1930年生于倫敦東區(qū)。其童年時(shí)代的倫敦東區(qū)是一個(gè)移民聚居區(qū)，這里人員構(gòu)成復(fù)雜，暴力時(shí)有發(fā)生。外來移民一方面飽受當(dāng)?shù)厝说钠缫暎硪环矫妫h(yuǎn)離故鄉(xiāng)、流離失所的外來移民彼此也互不信任，很少交流。據(jù)品特回憶，1939年二戰(zhàn)期間，他和一群男孩被送到英國康沃爾郡的一個(gè)城堡呆了大約一年，從那時(shí)起，他就變成了一個(gè)乖僻而憂郁的孩子。1944年，14歲的品特回到倫敦，在大街上第一次目睹了炸彈呼嘯而過。還有一次，他打開家里的后門，看到后花園燃燒成一片火海。這些童年經(jīng)歷烙在品特心頭，造成了他的對(duì)外界的恐懼與不信任心理。根據(jù)《變態(tài)心理學(xué)》的描述，神經(jīng)癥是“起病常與社會(huì)因素有關(guān)”，“表現(xiàn)為腦功能失調(diào)、情緒癥狀、強(qiáng)迫癥狀、疑病癥狀、分離或轉(zhuǎn)換癥狀”等，“焦慮、恐懼、抑郁、多疑、易激怒”是這種疾病的主要表現(xiàn)。然而，患上這種病的病人“社會(huì)功能相對(duì)完好，行為一般保持在社會(huì)規(guī)范允許的范圍之內(nèi)，病程大斷持續(xù)迂延”。除了戲劇創(chuàng)作中的表現(xiàn)外，1995年，在“大衛(wèi)•科恩英國文學(xué)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)謝辭中，品特也認(rèn)為自己“神秘莫測(cè)、沉默寡言、敏感易怒、脾氣火爆、難以接近”。這就為其是否真正患有某種程度的神經(jīng)病癥再次提供了想象空間。其實(shí)，品特本人也曾親口承認(rèn)他有神經(jīng)方面的問題。高中畢業(yè)后，品特曾經(jīng)進(jìn)入皇家戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)，然而不久后便退學(xué)了。究其原因，根據(jù)品特自述，一方面是由于討厭那里的一位女教師總是說自己“粗野無禮、行為病態(tài)”，另一方面也是自己當(dāng)時(shí)“老是神經(jīng)緊張，幾近崩潰”。

從品特的自述、行為以及創(chuàng)作取向來看，他患有某種程度的神經(jīng)癥是確定無疑的。精神分析學(xué)家弗洛伊德通過大量的臨床實(shí)踐和觀察發(fā)現(xiàn)了神經(jīng)癥患者的發(fā)病病因和心理機(jī)制，認(rèn)為這種疾病的產(chǎn)生大都來自人對(duì)于自己本能的壓抑，而這種本能構(gòu)成了人的潛意識(shí)內(nèi)容。他的學(xué)生榮格則在此基礎(chǔ)上提出了自己的潛意識(shí)理論。榮格不僅從生物本能出發(fā)，而且還從社會(huì)性出發(fā)對(duì)潛意識(shí)進(jìn)行研究。他認(rèn)為：“無論在什么情況下，心理疾病都不僅僅是個(gè)人私事，而是社會(huì)現(xiàn)象。”通過大量的實(shí)踐考察，榮格認(rèn)為人的潛意識(shí)分為集體潛意識(shí)與個(gè)體潛意識(shí)兩種。集體潛意識(shí)是“人類受外界環(huán)境影響所獲得的經(jīng)驗(yàn)形象，所形成的習(xí)慣和需要，按習(xí)得性遺傳的規(guī)律遺傳下來，儲(chǔ)存在個(gè)體心靈深處，構(gòu)成很大的潛意識(shí)部分”。而個(gè)體潛意識(shí)則是“來自于個(gè)人的先天經(jīng)驗(yàn)，來自于一度是意識(shí)的，但因被遺忘或壓抑而消失的東西”。根據(jù)榮格的個(gè)體潛意識(shí)理論可知，正是早年生活的種種創(chuàng)傷造成了品特的神經(jīng)癥。品特劇作中形形色色的病人及社會(huì)問題正是劇作家早年創(chuàng)傷的反映，是他在不自覺地釋放自己的心理壓抑。根據(jù)品特自述，其創(chuàng)作靈感往往來源于不經(jīng)意的一瞬間，在他與記者里查德•芬德拉特的一次對(duì)話中，他這樣表述自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“我走入一個(gè)房間，看見一人起身、一人坐下，數(shù)周后，我寫了《房間》。我走入另一個(gè)房間，看見兩人坐下去，數(shù)年后，我寫了《生日宴會(huì)》。透過一扇門，我望入第三個(gè)房間，看見兩人站起身，便寫下了《看管人》。”現(xiàn)代研究表明，靈感的產(chǎn)生往往與過去的事實(shí)相聯(lián)，與人們的潛意識(shí)相關(guān)。我們不妨從他的作品中一窺其創(chuàng)作動(dòng)因。在《房間》里，每一個(gè)人都是病人，甚至房東基德也是聾子，種族歧視是其最明顯的主題。在《生日晚會(huì)》中，斯坦利被組織派來的兩個(gè)成員逼迫得了失憶癥和失語癥，最后精神分裂，講述的是組織迫害的故事。而在《看管人》里，哥哥阿斯頓是個(gè)精神病人，流浪漢戴維斯卻想利用這一弱點(diǎn)來驅(qū)趕這位救命恩人，講述的是地域爭奪的故事。

這些形形色色的病人與社會(huì)問題占據(jù)了作品的主要內(nèi)容。為什么品特由一扇扇門背后觸發(fā)的靈感總與他身邊的社會(huì)問題相關(guān)？學(xué)者艾倫•普羅瑟認(rèn)為：“為創(chuàng)傷所壓抑，品特劇作中的人物高度緊張的巡視于創(chuàng)傷世界的邊界，以進(jìn)行療傷。”弗洛伊德在《作家與他的白日夢(mèng)》中則指出：“人們童年經(jīng)受的強(qiáng)烈刺激如遭壓抑，就會(huì)隱藏于他的潛意識(shí)，在他長大成人后，如遇合適的刺激，這種壓抑就會(huì)釋放出來。對(duì)于普通人，他們可能通過言語敘述或是某種行為進(jìn)行釋放，對(duì)于作家而言，這種壓抑的釋放則往往會(huì)通過創(chuàng)作進(jìn)行。”可見，正是童年創(chuàng)傷成為了品特劇作中疾病書寫的動(dòng)力，其戲劇中的疾病在很大程度上是對(duì)他自身的一種創(chuàng)傷書寫。弗洛伊德和榮格對(duì)于神經(jīng)癥病人所采取的療法稱之為“疏泄法”。弗洛伊德最初采用催眠法對(duì)病人進(jìn)行情感疏泄，但他發(fā)現(xiàn)效果不是很理想，于是轉(zhuǎn)而采用了另一種治療方法——自由聯(lián)想法。他讓病人盡量放松，注意當(dāng)時(shí)經(jīng)過腦海的所有思想和意象，不用意識(shí)去指導(dǎo)或進(jìn)行任何評(píng)判，并同時(shí)報(bào)告出意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。這種療法取得較好的效果，關(guān)鍵在于情感的成功疏泄。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)通常被視為一種情感的自然流動(dòng)。例如，托爾斯泰就曾指出“藝術(shù)是情感的傳達(dá)”，而浪漫派詩人華茲華斯則認(rèn)為最好的詩歌創(chuàng)作應(yīng)該是“情感的自然流露”。對(duì)于用創(chuàng)作來舒緩疾病，同是荒誕派劇作家的阿爾蒂爾•阿達(dá)莫夫深有感觸。阿達(dá)莫夫患有精神疾病，精神時(shí)常處于極度緊張狀態(tài)，他視寫作為解除自己病痛的一種手段：“有時(shí)，這個(gè)生活的巨大整體對(duì)我來說是如此奇異的美麗，使我欣喜若狂。但更常有的是，它似乎是一頭怪獸，刺透并征服了我，它無處不在，既在我體內(nèi)，又在我身外恐懼抓住了我，把我包裹了起來，隨著時(shí)間的推移，包得越來越緊我的唯一出路是寫作，是讓其他人意識(shí)到它，這樣我就不必獨(dú)自感受它，哪怕消除一部分也好。”與阿達(dá)莫夫不同的是，劇作家品特并不認(rèn)為自己是個(gè)病人，他也不會(huì)把自己的創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)治療的過程。然而，在創(chuàng)作的過程中，通過將過去經(jīng)歷的種種不快傾述于筆端，他壓抑的情感得到宣泄，正好符合弗洛伊德的神經(jīng)病癥治療機(jī)理。因而，從這一意義上來說，品特是在用戲劇中的疾病為自己治療。

結(jié)語

在品特戲劇中，疾病不僅僅作為一種危害人類健康的病癥而存在。由于疾病與生俱來的危害性以及人們對(duì)疾病認(rèn)識(shí)的同一性，使得它在戲劇性生成方面發(fā)揮著巨大的作用，并作為戲劇元素發(fā)揮出強(qiáng)大的戲劇功能。同時(shí)，由于疾病被附加于本來就已地位低下、生存環(huán)境惡劣的下層人物身上，因此又產(chǎn)生了另一種人物命運(yùn)的突變。這種突變強(qiáng)烈沖擊著觀眾的心靈，觸發(fā)觀眾的情感，產(chǎn)生了良好的宣泄效果。正是利用這些特點(diǎn)，疾病被品特賦予了藥物的功能，對(duì)觀眾及讀者進(jìn)行救治。而劇作家的人生創(chuàng)傷又將他變成了某種程度上的病人，品特自己也許都沒有意識(shí)到，其創(chuàng)作過程也是為自己療傷的過程。

作者：劉明錄單位：廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院