后蘇聯(lián)電影中的蘇聯(lián)形象范文

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《俄羅斯研究雜志》2015年第三期

一、“父與子”的俄羅斯文本

“弒父”（patricide）是西方文化中的一個(gè)傳統(tǒng)母題。弗洛伊德（SigmundFreud）最早在1897年10月15日寫(xiě)給朋友的信中，談到他對(duì)莎士比亞《哈姆雷特》的分析，使用了“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipuscomplex）這個(gè)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)命名“殺父娶母”這種獨(dú)特的、涉及禁忌與亂倫的意識(shí)。①他在1900年出版的《夢(mèng)的解析》中將此公布于眾。“俄狄浦斯情結(jié)”也被他用來(lái)分析陀思妥耶夫斯基、契訶夫等人的著作。有人認(rèn)為它與基督教的原罪意識(shí)有關(guān)，其原型可以追溯到圣經(jīng)舊約《出埃及紀(jì)》中的摩西之死。弗洛伊德在《摩西與一神教》中也接受了摩西是在荒野中被謀殺的假說(shuō)。①當(dāng)然人們更多地認(rèn)為弗洛伊德的理論原型來(lái)自希臘神話。希臘神話中的烏拉諾斯娶了自己的母親，而作為部落首領(lǐng)，他又被兒子克洛諾斯閹割并取代之。俄狄浦斯故事中包含了戀母、閹割焦慮、父權(quán)認(rèn)同等幾個(gè)內(nèi)容，這種原罪如同一個(gè)烙印、一個(gè)詛咒。西方文學(xué)藝術(shù)中常見(jiàn)的弒父故事，常常是這樣用弗洛伊德理論來(lái)解釋的，并被轉(zhuǎn)換成隱喻的社會(huì)性符碼。但是弗洛伊德常常過(guò)于簡(jiǎn)單地將文本與欲望嫁接，因而招致質(zhì)疑與批評(píng)。實(shí)際上，這個(gè)原罪并不是簡(jiǎn)單的父子相殘，其中包括子對(duì)父的反抗、父對(duì)子的壓制、以及子對(duì)父由仇視到接納認(rèn)同的角色轉(zhuǎn)換，更是包含著意識(shí)形態(tài)的秘密。而這個(gè)復(fù)雜文本的生成過(guò)程，只有到了拉康（JaquesLacan），才能夠以結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的方法揭示出來(lái)。拉康是將“父親”作為一個(gè)功能來(lái)理解的。眾所周知，拉康把主體的形成過(guò)程分為鏡像階段與俄狄浦斯階段。嬰兒通過(guò)鏡像獲得了幻覺(jué)的“完美自我”的理想認(rèn)知，而在俄狄浦斯階段，因?yàn)橐庾R(shí)到自己的主體身份實(shí)際上是由他與周圍主體的關(guān)系形成的，例如父親的存在，因此是他必須接納的。這種接納帶有壓抑的特性，必然造成原來(lái)那個(gè)主體的分裂，“欲望的能指”也就從想象界滑動(dòng)到象征界，繼而到真實(shí)界。拉康理解的陽(yáng)具，只是一種超現(xiàn)實(shí)存在的象征，是帶有悖論性質(zhì)的：既是欲望的不可滿足，又是欲望的無(wú)盡追求。他所理解的“父親”，實(shí)際上是一種文化符碼。他把所有的“無(wú)意識(shí)”都看作是一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。拉康的理論，同樣為我們有效解讀俄羅斯文本提供了支撐。本文的目的，就是以后蘇聯(lián)電影文本對(duì)父子沖突的書(shū)寫(xiě)為對(duì)象，分析子輩對(duì)父輩所代表的價(jià)值秩序的反抗、控訴與認(rèn)同，以及父親形象作為蘇聯(lián)時(shí)代的符號(hào)，其中所包含的意識(shí)形態(tài)的秘密。在進(jìn)入后蘇聯(lián)電影文本之前，我們不妨看一看俄羅斯文學(xué)中的父子沖突。在俄羅斯文學(xué)中，父與子兩代人的代際關(guān)系總是處于尖銳的沖突之中，而且，這種沖突往往就是思想、意識(shí)形態(tài)的交鋒。法國(guó)啟蒙主義思想對(duì)于俄國(guó)青年來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)哥白尼式的革命，他們的“理想之我”被羞辱，需要找到出口。因此農(nóng)奴制度、沙皇專制被年輕一代看作是父輩一代不可饒恕的原罪，因而要去清算和修正。這在作為青年人精神導(dǎo)師的恰達(dá)耶夫（П.Я.Чаадаев）的《哲學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》①中有充分的體現(xiàn)。十二月黨人的反叛（基本上都是青年軍官，也包括實(shí)質(zhì)上也參與了他們活動(dòng)的普希金等青年名流在內(nèi)），亦可看作是子一輩對(duì)父輩罪惡的一次未遂的清算。而在整個(gè)十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)中，“父子沖突”可以梳理出一條完整的主線②，這條主線也隱藏在俄羅斯哲學(xué)思想史中③。最具代表意義的就是屠格涅夫（И.С.Тургенев）的《父與子》④，甚至可以把它當(dāng)作思想哲學(xué)類甚至?xí)r政類讀物去讀。這部小說(shuō)的核心是兩代人的代表，巴扎羅夫（子輩）與基爾山諾夫（父輩）的沖突，實(shí)際上是1860年代俄羅斯思潮的真實(shí)反映。巴扎羅夫是“新人”，基爾山諾夫是“老朽”。巴扎羅夫的職業(yè)是外科醫(yī)生，并為此犧牲了年輕的生命，這個(gè)職業(yè)也有著“修復(fù)創(chuàng)傷”的隱喻功能。陀思妥耶夫斯基（Ф.М.Достоевский）的《卡拉馬佐夫兄弟》同樣也書(shū)寫(xiě)了子輩與父輩的沖突：老卡拉馬佐夫甚至被描繪成一個(gè)荒淫、無(wú)恥、墮落的形象，堪稱罪惡的淵藪。但是同樣作為父輩的佐西馬長(zhǎng)老則是睿智的形象。

⑤在視覺(jué)藝術(shù)作品中，也常見(jiàn)到父子沖突的內(nèi)容。⑥蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)（包括小說(shuō)、戲劇、電影等）前三十年的敘事，充滿了子輩對(duì)父輩的清算，以法捷耶夫(А.А.Фадеев)的《毀滅》和奧斯特洛夫斯基(Н.Островский)的《鋼鐵是怎樣煉成的》為代表。主人公通常是意氣風(fēng)發(fā)、滿身正氣、儼然掌握了宇宙真理的年輕男子①，他們對(duì)待腐朽落后的那些人（通常是他們的父輩）就像秋風(fēng)掃落葉一樣無(wú)情。帕斯捷爾納克（Б.Пастернак）在《日瓦戈醫(yī)生》（原名《男孩子和女孩子們》）中，借年輕的主人公尤里?日瓦戈之口，用對(duì)革命的評(píng)價(jià)終結(jié)了父輩的罪惡：“多么高超的外科手術(shù)啊！一下子就巧妙地割掉了發(fā)臭多年的潰瘍！直截了當(dāng)?shù)貙?duì)習(xí)慣于讓人們頂禮膜拜的幾百年來(lái)的非正義做了判決。”②將革命比作外科手術(shù)，這是《未來(lái)主義宣言》③的作者兼法西斯主義者，意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂（FilippoTommasoMarinetti）的一個(gè)著名的比喻。將暴力看作革新的前奏，帕斯捷爾納克作為未來(lái)主義詩(shī)人的代表，他本人也曾是那些男孩子女孩子中的一員。他們后來(lái)也將為此付出沉重的代價(jià)。尤里?日瓦戈同樣是一個(gè)外科醫(yī)生，也具備“創(chuàng)傷救治”的隱喻功能。值得注意的是，在對(duì)萬(wàn)惡的資產(chǎn)階級(jí)、帝國(guó)主義的父輩進(jìn)行清算的同時(shí)，父親的形象悄悄發(fā)生了更迭。在一個(gè)集體主義敘事的、社會(huì)主義大家庭的隱喻中，父親是一個(gè)看不見(jiàn)、卻又總是在場(chǎng)的存在。父親的形象變成了一種強(qiáng)有力的象征：他的存在總是和“愛(ài)國(guó)主義”等同起來(lái)，不愛(ài)這個(gè)父親即等于不愛(ài)國(guó)。但其中蘊(yùn)含的語(yǔ)言邏輯絕非偶然：在西方語(yǔ)言中，“父親”（father）一詞的詞根源自希臘語(yǔ)，為patr，pater。以patr為詞根的patriot是“愛(ài)國(guó)者”，patriotism是“愛(ài)國(guó)主義”。在基督教國(guó)家中，特別是古典時(shí)期，愛(ài)國(guó)主義經(jīng)常和父權(quán)以及家長(zhǎng)聯(lián)系在一起。然而，這兩個(gè)詞語(yǔ)的內(nèi)涵在現(xiàn)代西方已經(jīng)發(fā)生了嬗變。《圣經(jīng)》中那個(gè)嚴(yán)厲甚至粗暴的天父，顯然與現(xiàn)代社會(huì)格格不入。而西方文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)“愛(ài)國(guó)主義”的反思，更是從未間斷過(guò)。與此不同的是，“愛(ài)國(guó)主義”卻是蘇聯(lián)文化藝術(shù)一直高揚(yáng)的旗幟，旗幟背后隱藏著一個(gè)威嚴(yán)的、無(wú)聲的父親（想想蘇聯(lián)報(bào)刊關(guān)于斯大林的那個(gè)“父親”的比喻吧。④）。以結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的思維來(lái)看，這在電影中表現(xiàn)得更為明顯。正如拉康學(xué)派的哲學(xué)家齊澤克所言，“就其根本的層面而言，意識(shí)形態(tài)不是用來(lái)掩飾事物的真實(shí)狀態(tài)的幻覺(jué)，而是用來(lái)結(jié)構(gòu)我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。”①蘇聯(lián)的社會(huì)政治秩序無(wú)疑需要強(qiáng)化父親的權(quán)威性：在蘇聯(lián)電影中，父親通常都是愛(ài)國(guó)的、正面的形象，父親與國(guó)家合二為一，比如謝?邦達(dá)爾丘克（С.Бондарчук）改編肖洛霍夫的《一個(gè)人的遭遇》。在蘇聯(lián)解體之后，這個(gè)父親的形象便悄悄地發(fā)生了改變。或許，從戈?duì)柊蛦谭蚋母镏缶鸵呀?jīng)悄然改變了。1986年，全蘇第五次電影工作者代表大會(huì)召開(kāi)，首先做出的舉措是解禁一大批此前在藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法上有所爭(zhēng)議的影片；其次，取消了電影審查制度，由原先的逐級(jí)審查劇本改為制片廠單方通過(guò)，創(chuàng)造了寬松自由的創(chuàng)作氛圍。此外，他們還改變了電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映模式。②這些改革措施給當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)電影帶來(lái)了一時(shí)的繁榮，但同時(shí)我們也可以看到，電影中的蘇聯(lián)形象也在悄然發(fā)生著改變。到了1989-1990年，俄羅斯電影便呈現(xiàn)出一種畸形的繁榮，隨即泡沫破碎，俄羅斯電影走入窘境。而隨著蘇聯(lián)政治秩序的坍塌，電影中那個(gè)負(fù)責(zé)任的、權(quán)威的、符號(hào)性的父親幻象也隨之坍塌。實(shí)質(zhì)上，這種幻象是觀眾“理想自我”的投射，而這種“理想自我”的破碎，需要進(jìn)行新一輪的修復(fù)與重新確認(rèn)。后蘇聯(lián)電影中一再出現(xiàn)“父與子”題材的重量級(jí)作品，正是重新樹(shù)立“理想自我”的過(guò)程。我們?cè)谙挛谋阋院筇K聯(lián)電影為考察對(duì)象，探討“蘇聯(lián)”作為一種創(chuàng)傷記憶，如何通過(guò)父親的形象，在后蘇聯(lián)電影中進(jìn)行修復(fù)和重塑，③并分析其背后的深層原因。書(shū)寫(xiě)父子關(guān)系的電影作品很多，本文只以曾在國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)的、當(dāng)代俄羅斯重要導(dǎo)演的影片為案例。

二、父親不在場(chǎng)：創(chuàng)傷的記憶

作為官方意識(shí)形態(tài)最重要的宣傳工具之一①，蘇聯(lián)電影是一種集體主義敘事，是“社會(huì)主義大家庭”中發(fā)生的各種故事。這個(gè)“社會(huì)主義大家庭”就是一個(gè)強(qiáng)大的象征秩序。與那個(gè)各民族共同的父親的偉大形象相比，電影中的家庭里的那個(gè)爸爸其實(shí)是微不足道的。所以我們不難理解，在蘇聯(lián)電影中，爸爸的形象要么只是個(gè)配角，要么干脆隱匿不見(jiàn)。而在蘇聯(lián)時(shí)代并不完美的謝幕之后，俄羅斯電影發(fā)生了很大的變化。那個(gè)“各族人民共同的父親”突然之間不見(jiàn)了，與之相應(yīng)的是，俄羅斯電影中的家庭出現(xiàn)了一種現(xiàn)象：父親的缺席。這不僅僅是俄羅斯現(xiàn)實(shí)生活中男女性別比例失調(diào)的再現(xiàn)，而是一種創(chuàng)傷性的記憶標(biāo)志。家庭的缺口是傷痛的記憶，家庭中的母親和兒子往往以被那個(gè)強(qiáng)大的象征秩序遺棄的面貌出現(xiàn)。巴威爾?丘赫萊伊(П.Чухрай)導(dǎo)演、馬什科夫主演的《小偷》（Вор，1997），是90年代俄羅斯電影的翹楚之作，曾獲得1997年威尼斯國(guó)際電影節(jié)國(guó)際青年評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，1998年奧斯卡獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名，但其價(jià)值迄今沒(méi)有被充分認(rèn)識(shí)。值得一提的是，導(dǎo)演巴威爾?丘赫萊伊有一個(gè)在蘇聯(lián)乃至世界影壇都很著名的父親格利高里?丘赫萊伊。老丘赫萊伊是上個(gè)世紀(jì)五、六十年代世界電影新浪潮中俄羅斯電影新浪潮的代表人物。他的《士兵之歌》、《第四十一》等影片在中國(guó)也有很高的知名度。他因《士兵之歌》獲得列寧獎(jiǎng)金，并曾多次獲得戛納電影節(jié)提名。在蘇聯(lián)，他曾是詩(shī)電影和實(shí)驗(yàn)電影的代表人物；然而更值得玩味的是，他曾擔(dān)任蘇聯(lián)電影家協(xié)會(huì)第一書(shū)記。他的先鋒和詩(shī)意，更多是一種形式上的玩味，而在思想和精神上，他是集體主義和蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)定維護(hù)者。因此，小丘赫萊伊的電影本身也被看作是一種“弒父”。

這部電影的故事發(fā)生在戰(zhàn)后1952年的蘇聯(lián)，6歲的小男孩薩尼亞從一出生就沒(méi)見(jiàn)過(guò)父親。他和母親卡嘉在一列光鮮的蘇聯(lián)時(shí)代的火車上，邂逅了一位充滿男性魅力的軍人托利亞，他輕而易舉將卡嘉連同小薩尼亞一并俘獲，于是薩尼亞又有了父親，并對(duì)他的男性氣質(zhì)頂禮膜拜。卡嘉也非常享受和托利亞的這種親密關(guān)系。但有一天他們卻發(fā)現(xiàn)托利亞其實(shí)是一個(gè)以軍人身份做掩護(hù)的慣偷。盡管識(shí)破，他們依然依附于托利亞，并參與到托利亞的行騙中，每到一地，在一個(gè)地方混熟后，便制造機(jī)會(huì)把鄰居家洗劫一空，然后又尋找新的目標(biāo)。終于托利亞因?yàn)楸I竊被抓，薩尼亞在大雪中追趕著囚車，呼喊著爸爸。后來(lái)卡嘉死于難產(chǎn)，薩尼亞也進(jìn)了孤兒院。七年后的一天，薩尼亞偶然見(jiàn)到出獄的托利亞，他已經(jīng)不復(fù)昔日風(fēng)采，潦倒、酗酒而頹唐。托利亞已經(jīng)認(rèn)不出他來(lái)了。最后薩尼亞用手槍射殺了托利亞。我們不難用拉康的視角去解讀這個(gè)故事：在被遺棄的母子親密關(guān)系中，闖入一個(gè)第三者，在這個(gè)破碎家庭中重新建立起一種新的、強(qiáng)大的象征秩序。表面上看來(lái)，他是依靠自己的男性魅力，依靠自身濃烈男性荷爾蒙的氣息，然而實(shí)際上，他是把自己和當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的象征秩序相互嫁接，比如軍人身份、與斯大林的血緣關(guān)系等，重新建立了一個(gè)破碎家庭的秩序。然而，這種嫁接卻是建立在偷竊和欺騙的基礎(chǔ)之上的。這個(gè)故事的演繹就是偷竊和欺騙逐漸被發(fā)現(xiàn)、最后被審判的過(guò)程。當(dāng)然，這種父親權(quán)威的二次摧毀，可以說(shuō)是對(duì)蘇聯(lián)的深刻反思。正如導(dǎo)演巴威爾?丘赫萊伊在《弗拉基米爾的導(dǎo)演》一文中所說(shuō)的：斯大林主義的男性氣質(zhì)：無(wú)家可歸，或偷竊我們的幸福童年……如今統(tǒng)治俄羅斯的這一代人，正是在暴力文化、警察化的價(jià)值觀中長(zhǎng)大的。①?gòu)恼沃刃虻南笳麝P(guān)系來(lái)看，薩尼亞和媽媽處在被統(tǒng)治的位置。而小薩尼亞總會(huì)夢(mèng)到一個(gè)穿軍大衣的男人，這是他意識(shí)中的父親的圖騰，也是他能進(jìn)入政治象征秩序的途徑。托利亞出現(xiàn)后，就產(chǎn)生了實(shí)現(xiàn)這種途徑的可能性。然而電影告訴我們，這種可能性是創(chuàng)傷性的。片尾中，我們看到了青澀的薩尼亞身上的那個(gè)刺青。這個(gè)刺青是一個(gè)創(chuàng)傷的記憶象征：從電影文本來(lái)看，年幼的他并不知道，這個(gè)刺青其實(shí)只有在蘇聯(lián)的監(jiān)獄中坐過(guò)牢的人才有。同樣，他不知道托利亞胸前的那個(gè)斯大林頭像也是蘇聯(lián)監(jiān)獄的產(chǎn)物①：粗糙的圖案，劣質(zhì)的墨水。這種監(jiān)獄/警察化的男性氣質(zhì)或生存法則，就這樣灌輸給了毫無(wú)鑒別和防備能力的兒子，并在他身上也留下了永久的暴力印記。這種創(chuàng)傷越深刻，象征著秩序的瓦解或坍塌就越快，帶來(lái)的失望和仇恨也就越大。同象征秩序連接的高潮，出現(xiàn)在如下的場(chǎng)景：當(dāng)小薩尼亞看到這個(gè)斯大林刺青的頭像時(shí)，托利亞故作神秘地說(shuō)，這是我的父親。指認(rèn)全蘇聯(lián)人民的“慈父”斯大林為自己的父親，這從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)看，當(dāng)然是一種深層的無(wú)意識(shí)，然而其悖論在于，這種指認(rèn)是建立在一個(gè)卡薩諾瓦式的草根騙子和強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)象征秩序的核心之間。這種指認(rèn)具有雙重功能：其一，是對(duì)強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)象征秩序的解構(gòu)；其二，只有當(dāng)這種指認(rèn)的欺騙本質(zhì)被揭露之后，主人公那個(gè)“理想父親”的圖騰才會(huì)破滅，作為一個(gè)普通個(gè)體的白日夢(mèng)幻想才能顯露出來(lái)。影片開(kāi)頭那輛溫馨美好的、光鮮的蘇聯(lián)列車，到了結(jié)尾處則是骯臟而破敗的；托利亞也暴露出原形，不再是人們臆想中的那個(gè)高大全的軍人，而是一個(gè)骯臟、酗酒、邋遢的流浪漢。而這番形象，就是那個(gè)“理想自我”的、真實(shí)的蘇聯(lián)形象。薩尼亞的開(kāi)槍射擊，是一種“弒父”，宣告了這個(gè)“象征父親”的破滅。而薩尼亞此時(shí)的“二次棄兒”的身份，無(wú)疑透露出了后蘇聯(lián)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)焦慮：在強(qiáng)大的象征符號(hào)坍塌后，新的“鏡像”尚未建立。更為重要的是，他從這一形象中認(rèn)識(shí)到了自己，繼承了帶有暴力傾向的胎記。

三、父親回來(lái)了：創(chuàng)傷的接納

2003年，安德烈?薩金采夫（А.Звягинцев）導(dǎo)演的處女作《回歸》（Возвращение），榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。因安德烈?塔爾科夫斯基的《伊萬(wàn)的童年》也曾獲此獎(jiǎng)項(xiàng)，所以薩金采夫常常被拿來(lái)與塔爾科夫斯基作比較，而實(shí)際上他們大相徑庭。《回歸》講述了一對(duì)十余歲的兄弟，某一天發(fā)現(xiàn)只在照片上見(jiàn)過(guò)的父親回家了，這在他們的世界里掀起了波瀾。在七天的時(shí)間里，父親以一種男人的暴力方式訓(xùn)導(dǎo)他們，告訴他們?cè)谶@個(gè)世界上男人必須遵從的邏輯，比如在森林里如何支帳篷生存等方法。哥哥順從，而弟弟反抗。三個(gè)男性之間的沖突，間接導(dǎo)致了父親的意外死亡。最后，兄弟倆把父親的尸體搬上小舟，順流而下。在講述父子代際關(guān)系的后蘇聯(lián)電影中，有很多評(píng)論認(rèn)為，《回歸》有著關(guān)于蘇聯(lián)解體、蘇聯(lián)記憶的直接指涉。特別是由于這部電影的出現(xiàn)正好與普京在獨(dú)聯(lián)體成立十二年之后再次連任總統(tǒng)重合。比較一致的觀點(diǎn)是：整個(gè)電影隱喻著普京上臺(tái)后，在強(qiáng)權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下，整個(gè)國(guó)家經(jīng)歷的一系列痛苦的成長(zhǎng)歷程，其中有著諸多的不和諧和沖突，影片成為政治文化和社會(huì)現(xiàn)狀的象征。不管上述看法是否牽強(qiáng)，《回歸》無(wú)疑是一部具有象征和寓言意味的作品。與其他書(shū)寫(xiě)父子關(guān)系的電影不一樣的是，《回歸》有著明顯的宗教象征意味。從星期一到星期日的七天時(shí)間，與圣經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)故事有關(guān)；父親帶兒子釣魚(yú)這個(gè)行為，也隱喻著圣經(jīng)里關(guān)于耶穌魚(yú)（ΙΧΘΥΣ）的指涉。按照圣奧古斯丁（AureliusAugustinus）的解釋，即耶穌、神子、救世主這幾個(gè)字的縮寫(xiě)，是基督徒之間心照不宣的暗號(hào)。而電影所呈現(xiàn)的父親的圖像，也有非常明顯的指涉。父親“回歸”后，第一個(gè)鏡頭調(diào)度的畫(huà)面，就是這個(gè)爸爸如同意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家曼特尼亞所描繪的《哀悼死去的基督》中死去的耶穌一樣的睡姿，以及兒子們崇拜但卻很復(fù)雜的眼神。這決不是偶爾為之的。這也顯示著這個(gè)爸爸的形象在影片中具有多重闡釋的可能性。假如我們同意別爾嘉耶夫的那句名言，俄羅斯是陰性的，是馴服的、女性的大地，或者如同洛扎諾夫所說(shuō)，俄羅斯是“村婦性”的，這種觀點(diǎn)常常被解釋為男性的缺失、父權(quán)的虛弱，需要有一個(gè)強(qiáng)有力的父親，而父親和天父在俄語(yǔ)中是同一個(gè)詞，即Отец。強(qiáng)大的象征秩序的是世俗層面的父親，而上帝則是精神層面的父親。

這兩個(gè)父親合為一體，才是這部影片構(gòu)建的新秩序。或者按照拉康的看法，沒(méi)有上帝就沒(méi)有父親，也就沒(méi)有一切。而這部影片就是表達(dá)兒子如何接納這種新秩序。而這個(gè)父親必須被殺死——片頭與《哀悼死去的基督》的互文，預(yù)示著這個(gè)父親就是要“犧牲”的，兒子翻閱的書(shū)籍是多雷插圖版《啟示錄》，都強(qiáng)化了宗教性的這個(gè)方面。似乎兒子可以順理成章地接納這個(gè)突然降臨的父親。然而從現(xiàn)實(shí)的層面來(lái)看，這種接納又是艱難的。和《小偷》中的托利亞類似，這個(gè)爸爸也用一種軍事化的強(qiáng)硬要求兒子服從①。大兒子安德烈雖有不快，但行為上是服從的，接納也很自然，第一次見(jiàn)到這個(gè)男人的時(shí)候就喊出了“爸爸”。然而小兒子伊萬(wàn)卻拒絕接納這個(gè)父親。伊萬(wàn)無(wú)疑是這部影片里最重要的一個(gè)角色。從頭到尾，他對(duì)所謂“男子漢氣概”都是拒斥的。在影片開(kāi)頭，男孩子們?cè)谔挥兴桓遥⑶宜⒉唤橐獗环Q作膽小鬼或娘娘腔。而實(shí)際上，他比哥哥勇敢得多，從一開(kāi)始就對(duì)父親的權(quán)威采取一種對(duì)抗的態(tài)度。哥哥在服從爸爸指令的時(shí)候，弟弟卻總是與父親有直接的、面對(duì)面的對(duì)抗，甚至是不惜持刀面對(duì)父親的暴力沖突：恰恰就是在這個(gè)鏡頭中，我們分明看到了他爸爸的鏡像，他才是那個(gè)俄狄浦斯，就是他要?dú)⑺滥莻€(gè)“不完美的偶像”。包括最后，伊萬(wàn)正是在擺脫父親對(duì)他的規(guī)訓(xùn)與控制的過(guò)程中，造成了父親意外失足死亡。而只有在他父親死了之后，他才真正認(rèn)識(shí)到這是他的父親。而且，這種認(rèn)識(shí)中所包含的追悼和懺悔，其實(shí)是一種更為清晰的認(rèn)知。電影中，父親對(duì)他們大喊一句：你們褲襠里沒(méi)有東西！實(shí)際上是化解了這兩個(gè)兒子的閹割焦慮，使他們?cè)谝庾R(shí)深處接納了這個(gè)爸爸。安德烈繼承了爸爸堅(jiān)定的眼神，戴上了爸爸的手表，握住了爸爸的方向盤。這個(gè)故事與其說(shuō)是“弒父”，不如說(shuō)是“犧牲”，父親用犧牲換來(lái)了、或者說(shuō)拯救了兒子，使之成為“真正的男人”。在承載著父親尸體的小舟沉下去的時(shí)候，伊萬(wàn)才第一次喊出了“爸爸”。這也意味著，無(wú)論怎樣拒斥，這都是他無(wú)法割裂、無(wú)法消除的一部分。而此時(shí)電影的圖像呈現(xiàn)出濃烈的基督教意味，具有追悼的氣息，和開(kāi)頭那一幕遙相呼應(yīng)。我們可以對(duì)《回歸》試作如此解讀：第一，對(duì)于舊權(quán)威的繼承和接納，特別是要勇敢承擔(dān)自己該做的；第二，在這里，“蘇聯(lián)形象”依舊是帶有創(chuàng)傷性的：有著遺棄和暴力，最重要的是沒(méi)有宗教信仰。基督教信仰的引入是一種修復(fù)方案。

四、尋找父親：創(chuàng)傷的修復(fù)

在《小偷》中，男主角扮演者是俄羅斯著名演員、導(dǎo)演弗拉基米爾?馬什科夫（В.Машков）。馬什科夫是俄羅斯最著名的性格男星之一，也是一位頗有才華的電影導(dǎo)演。有意思的是，在蘇聯(lián)解體后，他執(zhí)導(dǎo)或出演的電影多半是講父輩與子輩的關(guān)系的。如何書(shū)寫(xiě)蘇聯(lián)形象，其實(shí)是所有俄羅斯導(dǎo)演都要面對(duì)的。一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，蘇聯(lián)解體后，俄羅斯在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)已經(jīng)不再是美國(guó)的假想敵。那種和世界頭號(hào)大國(guó)對(duì)抗的自豪感蕩然無(wú)存了，社會(huì)心理出現(xiàn)的想象落差帶來(lái)的傷痛，甚或大于物質(zhì)的短缺帶來(lái)的傷痛。而對(duì)于強(qiáng)大蘇聯(lián)的懷戀或想象，就成為一種新的創(chuàng)傷救治方案。馬什科夫主演、沙赫納扎洛夫（КаренШахназаров）導(dǎo)演的《美國(guó)女兒》（Американскаядочь，1995）是蘇聯(lián)解體后不久出現(xiàn)的一部影片。《美國(guó)女兒》的劇情是：小酒館樂(lè)手阿廖沙的妻子離婚后嫁給了美國(guó)富翁，三年后他決定去美國(guó)迎回七歲的女兒安紐塔。雖然安紐塔樂(lè)意，可是前妻愛(ài)倫和她的美國(guó)丈夫百般阻撓。他們?cè)噲D用金錢誘惑阿廖沙，阿廖沙卻不為所動(dòng)，愛(ài)倫便報(bào)了警。安紐塔離家出走，趕到父親那里。父女二人在美國(guó)的各公路車站間輾轉(zhuǎn)，力圖躲避警方的搜尋。計(jì)劃就要順利實(shí)現(xiàn)之際，安紐塔意外地生病了。為了女兒的健康與安全，阿廖沙不得不去向警方自首。這部電影的故事和形式明顯借鑒了1973年的美國(guó)電影《紙?jiān)铝痢贰Ｍ高^(guò)美國(guó)公路片的形式，這個(gè)俄羅斯父親的形象頗為耐人尋味：他貧窮，地位低，有種種小缺點(diǎn)，還把女兒弄丟了——當(dāng)然，女兒的失去，主要原因在于投靠西方的前妻（她連名字都改成了愛(ài)倫，讓人們想起《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中那個(gè)站在俄羅斯民族對(duì)立面的、負(fù)面的愛(ài)倫）和美國(guó)資本家聯(lián)合的陰謀。并且，貧窮反而作為一種道德優(yōu)勢(shì)出現(xiàn)，連同其他“道德上的正確”，共同建立起一種我們所熟悉的蘇聯(lián)式的道德優(yōu)勢(shì)：這個(gè)父親雖然已經(jīng)進(jìn)入了俄羅斯時(shí)代，思維依然停留在蘇聯(lián)時(shí)代。當(dāng)然這里的“蘇聯(lián)形象”是幾乎完全正面的，包括民粹主義、責(zé)任心、同情心等等。電影所展示的父愛(ài)與其說(shuō)是一種救贖，不如說(shuō)是一種白日夢(mèng)，提供的是一種“蘇聯(lián)依然強(qiáng)大”的幻象。電影的矛盾沖突依然是“蘇聯(lián)公民”與“西方陰謀”的尖銳沖突，依然是一種“無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”。我們?cè)谄渲锌床坏椒此寂c反省。小女孩的形象固然提供了“可愛(ài)”，但是她的抉擇是無(wú)因的，仿佛宿命般地就要跟著爸爸，對(duì)于這個(gè)實(shí)際上是在美國(guó)長(zhǎng)大的兒童來(lái)說(shuō)是不符合邏輯的。當(dāng)然，導(dǎo)演要的就是這種非邏輯：一種接近原教旨主義民粹式的、對(duì)俄羅斯民族性的描述。因?yàn)檫@對(duì)于俄羅斯國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)依然是奏效的。與之相似的蘇聯(lián)父親形象同樣體現(xiàn)在馬什科夫?qū)а莸奶幣鳌犊ι焦屡罚ě学侑学擐悃堙学瘰悃讧猝唰洄眩?997）中。這部影片看上去是一部老少咸宜的爆米花式的電影，如同圣誕合家歡的晚餐，在中國(guó)中央電視臺(tái)播出后，也廣受歡迎。故事講述一位即將進(jìn)入新婚殿堂的孤女，在報(bào)紙上找自己從未謀面的父親，誰(shuí)知在新年之夜，有三位中年男人來(lái)認(rèn)她，上演了一場(chǎng)爭(zhēng)女的戲碼。當(dāng)然，明眼的觀眾一下子就會(huì)聯(lián)想到美國(guó)音樂(lè)劇《媽媽咪呀》的故事。不同的是，《媽媽咪呀》有著一個(gè)20世紀(jì)60年代嬉皮士、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的背景，而《喀山孤女》作為一部“獻(xiàn)給所有的爸爸媽媽”的電影，是要在新年發(fā)出一張暖心的新年賀卡，用一個(gè)童話般的故事去治愈現(xiàn)實(shí)生活中的種種失意。蘇聯(lián)解體后的頭十年，大多數(shù)俄羅斯人過(guò)得并不如意。所以這部影片能引起大多數(shù)人，特別是經(jīng)歷過(guò)蘇聯(lián)時(shí)代的中年觀眾的共鳴，并取得了不俗的票房成績(jī)。

它的巧妙之處就在于，在新年老人與三個(gè)中年俄羅斯男人之間建立起了一種直接的聯(lián)想。這意味著，他們能給人溫暖和驚喜，盡管生活中他們有各種落魄，可他們?cè)谶@個(gè)夜晚依然是施與者，是那個(gè)正能量的爸爸。當(dāng)誤會(huì)得以消除時(shí)，在自然純樸的鄉(xiāng)村，在天使一般的女兒和孩子們中間，他們以些許的代價(jià)就重新獲得了蘇聯(lián)時(shí)期的自信——在一種溫情的回憶中，那個(gè)社會(huì)主義大家庭的蘇聯(lián)圖景慢慢浮現(xiàn)，并過(guò)濾掉了所有負(fù)面因素。影片作為一個(gè)“正能量”的新年禮物，又仿佛是一個(gè)臨時(shí)的、烏托邦式的避難所，人們?cè)谄渲械玫搅耸杖荩鐣?huì)現(xiàn)實(shí)矛盾一時(shí)統(tǒng)統(tǒng)被忘卻。馬什科夫?qū)а莶⒅餮莸牧硪徊俊皩じ浮惫适拢捌栋职帧罚ě抱学岌眩?004）在2005年莫斯科國(guó)際電影節(jié)上榮獲“最受觀眾喜愛(ài)的電影”，多少說(shuō)明了在蘇聯(lián)解體的陣痛過(guò)后，大部分觀眾重新思考了蘇聯(lián)：并不是像外科手術(shù)一樣，一刀就可以與不快的過(guò)去兩斷，還是要接納那個(gè)過(guò)去的蘇聯(lián)，重新接納其中可以接納的價(jià)值觀。2005年莫斯科電影節(jié)金獎(jiǎng)影片《自己人》，就讓觀眾又重溫了那種集體主義的話語(yǔ)。馬什科夫的《爸爸》在各電影節(jié)上顯得非常和諧。正如他自己所說(shuō)，父親非常愛(ài)我，而我卻沒(méi)有那么愛(ài)他。我這是在還債，還父母的債。因此他把這部作品“獻(xiàn)給所有的爸爸”。的確，這部以代際關(guān)系為核心的影片，描繪的正是“爸爸”們的群像，同時(shí)這也是重新塑造的一個(gè)“蘇聯(lián)形象”。《爸爸》的劇情以1930-1950年代的蘇聯(lián)為背景，講述了一個(gè)有驚人音樂(lè)天賦的猶太孩子和他父親的故事。大衛(wèi)從小就能夠把小提琴拉得催人淚下，他是爸爸亞伯拉罕生活的全部。這個(gè)鰥夫、酒鬼對(duì)兒子施以棍棒式教育，夢(mèng)想有一天兒子成為大音樂(lè)家，名滿天下，并為此而傾其所有——他按照自己的方式，嚴(yán)厲而殘酷地逼迫兒子，從未料到自己埋下的是恨。兒子終于成為他想象中的那個(gè)音樂(lè)家，給他的回報(bào)竟然是一記耳光。多年后，兒子終于理解了爸爸，殊不知爸爸早已原諒了他。馬什科夫在談及這部影片的時(shí)候說(shuō)：這是一部關(guān)于愛(ài)，古老而永恒之愛(ài)的電影。它引領(lǐng)觀眾去愛(ài)自己的父母，他們是世界上唯一無(wú)私地愛(ài)著我們的人。然而我們并不總是能回報(bào)這種愛(ài)。認(rèn)為孩子是我們的未來(lái)，這是錯(cuò)誤的。

并不是那樣的。我們的未來(lái)維系于父母——因?yàn)槲覀冊(cè)谧呦蛩麄儯詈蟮却覀兊亩贾荒苁且环N結(jié)局。因此，這條路離父母越近，就越是有真愛(ài)。孩子在向我們走來(lái)，我們是他們的明天。因此，電影著力于對(duì)父親形象的刻畫(huà)。這部影片中的兒子大衛(wèi)，實(shí)際上有三個(gè)父親：他的生父、酒鬼亞伯拉罕，心靈上的父親梅耶，還有精神上的父親、音樂(lè)學(xué)院教授車爾尼雪夫。這三個(gè)父親形象共同構(gòu)成了“正面的”蘇聯(lián)形象。這部電影試圖告訴人們，在被渲染為警察統(tǒng)治的斯大林蘇聯(lián)，依然是愛(ài)和良知共同支撐了人們的心靈，這才是更為真實(shí)的蘇聯(lián)形象。亞伯拉罕有一身的毛病：暴力、酗酒、粗俗，這也是千萬(wàn)個(gè)尋常的俄羅斯爸爸的寫(xiě)照，但是他給兒子的其實(shí)是自己的全部。從這個(gè)角度看也是無(wú)私的愛(ài)，只不過(guò)是用他自己的方式。梅耶彌補(bǔ)了亞伯拉罕不能給大衛(wèi)的愛(ài)，給他平靜、安寧。車爾尼雪夫不僅是大衛(wèi)的伯樂(lè)、事業(yè)上的父親，而且在那個(gè)對(duì)猶太人很嚴(yán)苛的時(shí)期，他作為某種官方的代表，部分地承載了斯大林那個(gè)“慈父”的功能。大衛(wèi)同樣有“弒父”的行為，最后導(dǎo)演呈現(xiàn)給我們的卻是“理解之同情”：爸爸早已原諒了兒子的大逆不道，兒子也理解并產(chǎn)生了對(duì)爸爸的真愛(ài)——看到這里，觀眾便得以釋?xiě)眩@也是此片在票房上大獲成功的原因。號(hào)稱“俄羅斯電影沙皇”的尼基塔?米哈爾科夫（Н.Михалков）的《12怒漢》（2007）則表達(dá)了俄羅斯父親的集體反思。這部電影翻拍自美國(guó)導(dǎo)演西德尼?呂美特的經(jīng)典影片。然而，它絕不僅僅是一部翻拍片。呂美特電影中，12個(gè)不同職業(yè)、不同社會(huì)地位的男人組成的陪審團(tuán)要決定一個(gè)被控弒父的底層男孩是否有罪。如有罪，這個(gè)男孩會(huì)被判處死刑。一開(kāi)始，這些人都漫不經(jīng)心，急著回家，幾乎沒(méi)什么懸念就決定了孩子的有罪。這時(shí)有一個(gè)人舉手反對(duì)，于是劇情急轉(zhuǎn)直下，在爭(zhēng)吵、冷靜、反思過(guò)后，陪審團(tuán)竟然逆轉(zhuǎn)，改判孩子無(wú)罪。呂美特這部電影一直被列為世界電影經(jīng)典，影片涉及到了對(duì)深層次的人性、民主制度、理性的探討；同時(shí)因?yàn)榫o張、緊湊的節(jié)奏，在形式上也獨(dú)樹(shù)一幟。再拍一部同題材電影難度可想而知，但米哈爾科夫卻成功地把這部電影拍成了一部深沉而寬闊的史詩(shī)風(fēng)格片。其成功之處在于，他把原作中那個(gè)生活在社會(huì)底層、拉美族裔的美國(guó)少年，換成了車臣男孩被指控謀殺俄羅斯繼父的故事。這樣一來(lái)，這部影片就變成了一種典型的俄羅斯式的敘事，獲得了一種更有深度、更為寬廣的時(shí)間與空間（但這并不意味著呂美特有缺陷），借12個(gè)從蘇聯(lián)時(shí)代過(guò)來(lái)的老男人對(duì)一個(gè)車臣少年的接納和對(duì)自己的反省，實(shí)現(xiàn)了對(duì)蘇聯(lián)解體以來(lái)創(chuàng)傷記憶的修復(fù)，以及對(duì)蘇聯(lián)過(guò)往歷史的反思。呂美特電影中的法律公平、正義之要義，在米哈爾科夫這里并不是要表述的重點(diǎn)。相反，人們看到的是超越法律之外的道德，也就是俄羅斯文學(xué)藝術(shù)中常見(jiàn)的命題：“法律是永恒的，至高無(wú)上的，但是如果仁慈高于法律呢？”

米哈爾科夫的家族在俄羅斯歷史上非常顯赫。在影片中他扮演一個(gè)畫(huà)家，這不禁讓人想起他的曾外祖父，十九世紀(jì)末的著名畫(huà)家蘇里科夫（В.Суликов）。他的爸爸謝爾蓋?米哈爾科夫（С.Михалков），是蘇聯(lián)國(guó)歌歌詞的作者。他是俄羅斯電影家協(xié)會(huì)的主席，同時(shí)也是世界各大電影節(jié)的常客，在威尼斯、戛納、奧斯卡都曾折桂。如何向世界講述俄羅斯，講述蘇聯(lián)，是他一直在思考的問(wèn)題。《12怒漢》的核心，是他刻意安排的12個(gè)男人。他們都是從蘇聯(lián)時(shí)代過(guò)來(lái)的中年人，經(jīng)歷過(guò)蘇聯(lián)解體的嚴(yán)冬，代表了社會(huì)各個(gè)階層的俄羅斯人。而車臣少年的身份，又有雙重意義：一方面，他是兒子，另一方面，他是“非我族類”的兒子，更何況還被指控殺害了俄羅斯繼父。在這個(gè)點(diǎn)上，父子關(guān)系被轉(zhuǎn)換成這樣一個(gè)隱喻：俄羅斯以有養(yǎng)育之恩的養(yǎng)父自居，而車臣卻是個(gè)白眼狼。究竟是否要包容他？12個(gè)男人中11個(gè)人的第一反應(yīng)是“有罪”。我們要注意的是，同樣發(fā)生在一個(gè)悶熱密閉的環(huán)境中，呂美特電影是發(fā)生在一個(gè)會(huì)議室里，而米哈爾科夫的電影則移植到了一個(gè)中學(xué)的體育館。這明顯是對(duì)別斯蘭恐怖事件①的指涉。別斯蘭事件不僅僅是一次恐怖襲擊，而且切切實(shí)實(shí)給整個(gè)俄羅斯民族的心理帶來(lái)了創(chuàng)傷，那個(gè)“社會(huì)主義大家庭”的神話不僅破滅，更是產(chǎn)生了新的仇恨。在米哈爾科夫的《12怒漢》中，11個(gè)人指控車臣少年有罪，不僅是對(duì)悶熱天氣的不耐煩，不僅是種族歧視問(wèn)題，更有一種“我要復(fù)仇”的集體無(wú)意識(shí)在驅(qū)動(dòng)。而更為重要的是，對(duì)于中年人生動(dòng)蕩的種種不如意，對(duì)社會(huì)的抱怨，都會(huì)聚集在一起找到一個(gè)發(fā)泄的出口。在畫(huà)家投票反對(duì)，驅(qū)使另外11個(gè)上了年紀(jì)的父親反思之前，他們都沒(méi)有意識(shí)到自己內(nèi)心對(duì)“這些年”的怨恨。而面對(duì)“誰(shuí)該對(duì)我的不幸負(fù)責(zé)”這個(gè)問(wèn)題，他們經(jīng)過(guò)反思，最后都得出了自己的答案。理由各有不同，但最終都通過(guò)寬恕這個(gè)孩子而救贖了自我。第一個(gè)投出反對(duì)票的物理學(xué)家無(wú)疑是俄羅斯知識(shí)階層的代表，在蘇聯(lián)解體后困頓酗酒，有一次在火車上，一個(gè)女孩見(jiàn)到他的樣子，問(wèn)自己的母親，這是不是個(gè)瘋子，母親說(shuō)，他沒(méi)瘋，他只是非常難過(guò)。這個(gè)小小的同情拯救了物理學(xué)家，也讓他在反思中省悟，只有愛(ài)是唯一的出路。猶太老人回憶起父親在二戰(zhàn)時(shí)愛(ài)上黨衛(wèi)軍軍官的妻子，并和她生了11個(gè)孩子的故事，想到偶然性或許就是這個(gè)世界的真相，他投了反對(duì)票。社會(huì)地位最低的出租車司機(jī)反而最堅(jiān)定地認(rèn)為孩子有罪，不為別的，就因?yàn)樗擒嚦既恕Ｋ睦掀鸥绹?guó)人跑了，把自己的不如意全部歸咎于“外部勢(shì)力”，不僅是美國(guó)人，還有猶太人、車臣人以及一切“外來(lái)的”人們。而最后對(duì)自己孩子的愛(ài)與愧疚，讓他省悟到這個(gè)車臣少年是無(wú)罪的，并最終選擇了投反對(duì)票。《12怒漢》的成功在于，它對(duì)蘇聯(lián)形象的描述成功擺脫了無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)、民粹主義、以及自由主義意識(shí)形態(tài)的固定思維模式，而是截取蘇聯(lián)形象與俄羅斯精神傳統(tǒng)最為貼合、并有宗教信仰意味的一面，這些蘇聯(lián)時(shí)代過(guò)來(lái)的父親們借助愛(ài)與寬恕，找到了新的“理想自我”。

五、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于后蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)，“蘇聯(lián)形象”問(wèn)題是歷史觀，也是意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)問(wèn)題。通過(guò)以上論述，我們看到，后蘇聯(lián)電影對(duì)蘇聯(lián)的反思，經(jīng)歷了一個(gè)創(chuàng)傷控訴、接納，到逐漸修復(fù)的過(guò)程，其中對(duì)蘇聯(lián)形象的認(rèn)知逐漸擺脫了一元論與意識(shí)形態(tài)化，并逐漸趨向?qū)Α俺绺摺钡目隙āＨ缤?dāng)代著名哲學(xué)家施賓格勒說(shuō)，我們最大的敵人，不是伊斯蘭主義，不是主權(quán)擴(kuò)張，不是民族主義，而是發(fā)生在我們身上的“脫崇高”（désublimation）過(guò)程，最大的危險(xiǎn)，是我們不會(huì)欲望，不再敢有崇高的信念，不會(huì)愛(ài)了。從這個(gè)意義上說(shuō)，后蘇聯(lián)電影的這種反思與指向是彌足珍貴的。

作者：張曉東 單位：北京師范大學(xué)