后蘇聯電影中的蘇聯形象范文

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《俄羅斯研究雜志》2015年第三期

一、“父與子”的俄羅斯文本

“弒父”（patricide）是西方文化中的一個傳統母題。弗洛伊德（SigmundFreud）最早在1897年10月15日寫給朋友的信中，談到他對莎士比亞《哈姆雷特》的分析，使用了“俄狄浦斯情結”（Oedipuscomplex）這個術語，用來命名“殺父娶母”這種獨特的、涉及禁忌與亂倫的意識。①他在1900年出版的《夢的解析》中將此公布于眾。“俄狄浦斯情結”也被他用來分析陀思妥耶夫斯基、契訶夫等人的著作。有人認為它與基督教的原罪意識有關，其原型可以追溯到圣經舊約《出埃及紀》中的摩西之死。弗洛伊德在《摩西與一神教》中也接受了摩西是在荒野中被謀殺的假說。①當然人們更多地認為弗洛伊德的理論原型來自希臘神話。希臘神話中的烏拉諾斯娶了自己的母親，而作為部落首領，他又被兒子克洛諾斯閹割并取代之。俄狄浦斯故事中包含了戀母、閹割焦慮、父權認同等幾個內容，這種原罪如同一個烙印、一個詛咒。西方文學藝術中常見的弒父故事，常常是這樣用弗洛伊德理論來解釋的，并被轉換成隱喻的社會性符碼。但是弗洛伊德常常過于簡單地將文本與欲望嫁接，因而招致質疑與批評。實際上，這個原罪并不是簡單的父子相殘，其中包括子對父的反抗、父對子的壓制、以及子對父由仇視到接納認同的角色轉換，更是包含著意識形態的秘密。而這個復雜文本的生成過程，只有到了拉康（JaquesLacan），才能夠以結構語言學的方法揭示出來。拉康是將“父親”作為一個功能來理解的。眾所周知，拉康把主體的形成過程分為鏡像階段與俄狄浦斯階段。嬰兒通過鏡像獲得了幻覺的“完美自我”的理想認知，而在俄狄浦斯階段，因為意識到自己的主體身份實際上是由他與周圍主體的關系形成的，例如父親的存在，因此是他必須接納的。這種接納帶有壓抑的特性，必然造成原來那個主體的分裂，“欲望的能指”也就從想象界滑動到象征界，繼而到真實界。拉康理解的陽具，只是一種超現實存在的象征，是帶有悖論性質的：既是欲望的不可滿足，又是欲望的無盡追求。他所理解的“父親”，實際上是一種文化符碼。他把所有的“無意識”都看作是一種語言結構。拉康的理論，同樣為我們有效解讀俄羅斯文本提供了支撐。本文的目的，就是以后蘇聯電影文本對父子沖突的書寫為對象，分析子輩對父輩所代表的價值秩序的反抗、控訴與認同，以及父親形象作為蘇聯時代的符號，其中所包含的意識形態的秘密。在進入后蘇聯電影文本之前，我們不妨看一看俄羅斯文學中的父子沖突。在俄羅斯文學中，父與子兩代人的代際關系總是處于尖銳的沖突之中，而且，這種沖突往往就是思想、意識形態的交鋒。法國啟蒙主義思想對于俄國青年來說是一場哥白尼式的革命，他們的“理想之我”被羞辱，需要找到出口。因此農奴制度、沙皇專制被年輕一代看作是父輩一代不可饒恕的原罪，因而要去清算和修正。這在作為青年人精神導師的恰達耶夫（П.Я.Чаадаев）的《哲學書簡》①中有充分的體現。十二月黨人的反叛（基本上都是青年軍官，也包括實質上也參與了他們活動的普希金等青年名流在內），亦可看作是子一輩對父輩罪惡的一次未遂的清算。而在整個十九世紀的俄羅斯文學中，“父子沖突”可以梳理出一條完整的主線②，這條主線也隱藏在俄羅斯哲學思想史中③。最具代表意義的就是屠格涅夫（И.С.Тургенев）的《父與子》④，甚至可以把它當作思想哲學類甚至時政類讀物去讀。這部小說的核心是兩代人的代表，巴扎羅夫（子輩）與基爾山諾夫（父輩）的沖突，實際上是1860年代俄羅斯思潮的真實反映。巴扎羅夫是“新人”，基爾山諾夫是“老朽”。巴扎羅夫的職業是外科醫生，并為此犧牲了年輕的生命，這個職業也有著“修復創傷”的隱喻功能。陀思妥耶夫斯基（Ф.М.Достоевский）的《卡拉馬佐夫兄弟》同樣也書寫了子輩與父輩的沖突：老卡拉馬佐夫甚至被描繪成一個荒淫、無恥、墮落的形象，堪稱罪惡的淵藪。但是同樣作為父輩的佐西馬長老則是睿智的形象。

⑤在視覺藝術作品中，也常見到父子沖突的內容。⑥蘇聯文學藝術（包括小說、戲劇、電影等）前三十年的敘事，充滿了子輩對父輩的清算，以法捷耶夫(А.А.Фадеев)的《毀滅》和奧斯特洛夫斯基(Н.Островский)的《鋼鐵是怎樣煉成的》為代表。主人公通常是意氣風發、滿身正氣、儼然掌握了宇宙真理的年輕男子①，他們對待腐朽落后的那些人（通常是他們的父輩）就像秋風掃落葉一樣無情。帕斯捷爾納克（Б.Пастернак）在《日瓦戈醫生》（原名《男孩子和女孩子們》）中，借年輕的主人公尤里?日瓦戈之口，用對革命的評價終結了父輩的罪惡：“多么高超的外科手術啊！一下子就巧妙地割掉了發臭多年的潰瘍！直截了當地對習慣于讓人們頂禮膜拜的幾百年來的非正義做了判決。”②將革命比作外科手術，這是《未來主義宣言》③的作者兼法西斯主義者，意大利詩人馬里內蒂（FilippoTommasoMarinetti）的一個著名的比喻。將暴力看作革新的前奏，帕斯捷爾納克作為未來主義詩人的代表，他本人也曾是那些男孩子女孩子中的一員。他們后來也將為此付出沉重的代價。尤里?日瓦戈同樣是一個外科醫生，也具備“創傷救治”的隱喻功能。值得注意的是，在對萬惡的資產階級、帝國主義的父輩進行清算的同時，父親的形象悄悄發生了更迭。在一個集體主義敘事的、社會主義大家庭的隱喻中，父親是一個看不見、卻又總是在場的存在。父親的形象變成了一種強有力的象征：他的存在總是和“愛國主義”等同起來，不愛這個父親即等于不愛國。但其中蘊含的語言邏輯絕非偶然：在西方語言中，“父親”（father）一詞的詞根源自希臘語，為patr，pater。以patr為詞根的patriot是“愛國者”，patriotism是“愛國主義”。在基督教國家中，特別是古典時期，愛國主義經常和父權以及家長聯系在一起。然而，這兩個詞語的內涵在現代西方已經發生了嬗變。《圣經》中那個嚴厲甚至粗暴的天父，顯然與現代社會格格不入。而西方文學藝術作品對“愛國主義”的反思，更是從未間斷過。與此不同的是，“愛國主義”卻是蘇聯文化藝術一直高揚的旗幟，旗幟背后隱藏著一個威嚴的、無聲的父親（想想蘇聯報刊關于斯大林的那個“父親”的比喻吧。④）。以結構語言學的思維來看，這在電影中表現得更為明顯。正如拉康學派的哲學家齊澤克所言，“就其根本的層面而言，意識形態不是用來掩飾事物的真實狀態的幻覺，而是用來結構我們的社會現實的。”①蘇聯的社會政治秩序無疑需要強化父親的權威性：在蘇聯電影中，父親通常都是愛國的、正面的形象，父親與國家合二為一，比如謝?邦達爾丘克（С.Бондарчук）改編肖洛霍夫的《一個人的遭遇》。在蘇聯解體之后，這個父親的形象便悄悄地發生了改變。或許，從戈爾巴喬夫改革之后就已經悄然改變了。1986年，全蘇第五次電影工作者代表大會召開，首先做出的舉措是解禁一大批此前在藝術思想和表現手法上有所爭議的影片；其次，取消了電影審查制度，由原先的逐級審查劇本改為制片廠單方通過，創造了寬松自由的創作氛圍。此外，他們還改變了電影的生產、發行和放映模式。②這些改革措施給當時的蘇聯電影帶來了一時的繁榮，但同時我們也可以看到，電影中的蘇聯形象也在悄然發生著改變。到了1989-1990年，俄羅斯電影便呈現出一種畸形的繁榮，隨即泡沫破碎，俄羅斯電影走入窘境。而隨著蘇聯政治秩序的坍塌，電影中那個負責任的、權威的、符號性的父親幻象也隨之坍塌。實質上，這種幻象是觀眾“理想自我”的投射，而這種“理想自我”的破碎，需要進行新一輪的修復與重新確認。后蘇聯電影中一再出現“父與子”題材的重量級作品，正是重新樹立“理想自我”的過程。我們在下文便以后蘇聯電影為考察對象，探討“蘇聯”作為一種創傷記憶，如何通過父親的形象，在后蘇聯電影中進行修復和重塑，③并分析其背后的深層原因。書寫父子關系的電影作品很多，本文只以曾在國際電影節上獲得大獎的、當代俄羅斯重要導演的影片為案例。

二、父親不在場：創傷的記憶

作為官方意識形態最重要的宣傳工具之一①，蘇聯電影是一種集體主義敘事，是“社會主義大家庭”中發生的各種故事。這個“社會主義大家庭”就是一個強大的象征秩序。與那個各民族共同的父親的偉大形象相比，電影中的家庭里的那個爸爸其實是微不足道的。所以我們不難理解，在蘇聯電影中，爸爸的形象要么只是個配角，要么干脆隱匿不見。而在蘇聯時代并不完美的謝幕之后，俄羅斯電影發生了很大的變化。那個“各族人民共同的父親”突然之間不見了，與之相應的是，俄羅斯電影中的家庭出現了一種現象：父親的缺席。這不僅僅是俄羅斯現實生活中男女性別比例失調的再現，而是一種創傷性的記憶標志。家庭的缺口是傷痛的記憶，家庭中的母親和兒子往往以被那個強大的象征秩序遺棄的面貌出現。巴威爾?丘赫萊伊(П.Чухрай)導演、馬什科夫主演的《小偷》（Вор，1997），是90年代俄羅斯電影的翹楚之作，曾獲得1997年威尼斯國際電影節國際青年評委會大獎，1998年奧斯卡獎和金球獎最佳外語片獎提名，但其價值迄今沒有被充分認識。值得一提的是，導演巴威爾?丘赫萊伊有一個在蘇聯乃至世界影壇都很著名的父親格利高里?丘赫萊伊。老丘赫萊伊是上個世紀五、六十年代世界電影新浪潮中俄羅斯電影新浪潮的代表人物。他的《士兵之歌》、《第四十一》等影片在中國也有很高的知名度。他因《士兵之歌》獲得列寧獎金，并曾多次獲得戛納電影節提名。在蘇聯，他曾是詩電影和實驗電影的代表人物；然而更值得玩味的是，他曾擔任蘇聯電影家協會第一書記。他的先鋒和詩意，更多是一種形式上的玩味，而在思想和精神上，他是集體主義和蘇聯官方意識形態的堅定維護者。因此，小丘赫萊伊的電影本身也被看作是一種“弒父”。

這部電影的故事發生在戰后1952年的蘇聯，6歲的小男孩薩尼亞從一出生就沒見過父親。他和母親卡嘉在一列光鮮的蘇聯時代的火車上，邂逅了一位充滿男性魅力的軍人托利亞，他輕而易舉將卡嘉連同小薩尼亞一并俘獲，于是薩尼亞又有了父親，并對他的男性氣質頂禮膜拜。卡嘉也非常享受和托利亞的這種親密關系。但有一天他們卻發現托利亞其實是一個以軍人身份做掩護的慣偷。盡管識破，他們依然依附于托利亞，并參與到托利亞的行騙中，每到一地，在一個地方混熟后，便制造機會把鄰居家洗劫一空，然后又尋找新的目標。終于托利亞因為盜竊被抓，薩尼亞在大雪中追趕著囚車，呼喊著爸爸。后來卡嘉死于難產，薩尼亞也進了孤兒院。七年后的一天，薩尼亞偶然見到出獄的托利亞，他已經不復昔日風采，潦倒、酗酒而頹唐。托利亞已經認不出他來了。最后薩尼亞用手槍射殺了托利亞。我們不難用拉康的視角去解讀這個故事：在被遺棄的母子親密關系中，闖入一個第三者，在這個破碎家庭中重新建立起一種新的、強大的象征秩序。表面上看來，他是依靠自己的男性魅力，依靠自身濃烈男性荷爾蒙的氣息，然而實際上，他是把自己和當時強大的象征秩序相互嫁接，比如軍人身份、與斯大林的血緣關系等，重新建立了一個破碎家庭的秩序。然而，這種嫁接卻是建立在偷竊和欺騙的基礎之上的。這個故事的演繹就是偷竊和欺騙逐漸被發現、最后被審判的過程。當然，這種父親權威的二次摧毀，可以說是對蘇聯的深刻反思。正如導演巴威爾?丘赫萊伊在《弗拉基米爾的導演》一文中所說的：斯大林主義的男性氣質：無家可歸，或偷竊我們的幸福童年……如今統治俄羅斯的這一代人，正是在暴力文化、警察化的價值觀中長大的。①從政治秩序的象征關系來看，薩尼亞和媽媽處在被統治的位置。而小薩尼亞總會夢到一個穿軍大衣的男人，這是他意識中的父親的圖騰，也是他能進入政治象征秩序的途徑。托利亞出現后，就產生了實現這種途徑的可能性。然而電影告訴我們，這種可能性是創傷性的。片尾中，我們看到了青澀的薩尼亞身上的那個刺青。這個刺青是一個創傷的記憶象征：從電影文本來看，年幼的他并不知道，這個刺青其實只有在蘇聯的監獄中坐過牢的人才有。同樣，他不知道托利亞胸前的那個斯大林頭像也是蘇聯監獄的產物①：粗糙的圖案，劣質的墨水。這種監獄/警察化的男性氣質或生存法則，就這樣灌輸給了毫無鑒別和防備能力的兒子，并在他身上也留下了永久的暴力印記。這種創傷越深刻，象征著秩序的瓦解或坍塌就越快，帶來的失望和仇恨也就越大。同象征秩序連接的高潮，出現在如下的場景：當小薩尼亞看到這個斯大林刺青的頭像時，托利亞故作神秘地說，這是我的父親。指認全蘇聯人民的“慈父”斯大林為自己的父親，這從語言結構來看，當然是一種深層的無意識，然而其悖論在于，這種指認是建立在一個卡薩諾瓦式的草根騙子和強大意識形態象征秩序的核心之間。這種指認具有雙重功能：其一，是對強大意識形態象征秩序的解構；其二，只有當這種指認的欺騙本質被揭露之后，主人公那個“理想父親”的圖騰才會破滅，作為一個普通個體的白日夢幻想才能顯露出來。影片開頭那輛溫馨美好的、光鮮的蘇聯列車，到了結尾處則是骯臟而破敗的；托利亞也暴露出原形，不再是人們臆想中的那個高大全的軍人，而是一個骯臟、酗酒、邋遢的流浪漢。而這番形象，就是那個“理想自我”的、真實的蘇聯形象。薩尼亞的開槍射擊，是一種“弒父”，宣告了這個“象征父親”的破滅。而薩尼亞此時的“二次棄兒”的身份，無疑透露出了后蘇聯社會的意識形態焦慮：在強大的象征符號坍塌后，新的“鏡像”尚未建立。更為重要的是，他從這一形象中認識到了自己，繼承了帶有暴力傾向的胎記。

三、父親回來了：創傷的接納

2003年，安德烈?薩金采夫（А.Звягинцев）導演的處女作《回歸》（Возвращение），榮獲威尼斯電影節金獅獎最佳故事片獎。因安德烈?塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》也曾獲此獎項，所以薩金采夫常常被拿來與塔爾科夫斯基作比較，而實際上他們大相徑庭。《回歸》講述了一對十余歲的兄弟，某一天發現只在照片上見過的父親回家了，這在他們的世界里掀起了波瀾。在七天的時間里，父親以一種男人的暴力方式訓導他們，告訴他們在這個世界上男人必須遵從的邏輯，比如在森林里如何支帳篷生存等方法。哥哥順從，而弟弟反抗。三個男性之間的沖突，間接導致了父親的意外死亡。最后，兄弟倆把父親的尸體搬上小舟，順流而下。在講述父子代際關系的后蘇聯電影中，有很多評論認為，《回歸》有著關于蘇聯解體、蘇聯記憶的直接指涉。特別是由于這部電影的出現正好與普京在獨聯體成立十二年之后再次連任總統重合。比較一致的觀點是：整個電影隱喻著普京上臺后，在強權領導下，整個國家經歷的一系列痛苦的成長歷程，其中有著諸多的不和諧和沖突，影片成為政治文化和社會現狀的象征。不管上述看法是否牽強，《回歸》無疑是一部具有象征和寓言意味的作品。與其他書寫父子關系的電影不一樣的是，《回歸》有著明顯的宗教象征意味。從星期一到星期日的七天時間，與圣經創世紀故事有關；父親帶兒子釣魚這個行為，也隱喻著圣經里關于耶穌魚（ΙΧΘΥΣ）的指涉。按照圣奧古斯丁（AureliusAugustinus）的解釋，即耶穌、神子、救世主這幾個字的縮寫，是基督徒之間心照不宣的暗號。而電影所呈現的父親的圖像，也有非常明顯的指涉。父親“回歸”后，第一個鏡頭調度的畫面，就是這個爸爸如同意大利文藝復興時期畫家曼特尼亞所描繪的《哀悼死去的基督》中死去的耶穌一樣的睡姿，以及兒子們崇拜但卻很復雜的眼神。這決不是偶爾為之的。這也顯示著這個爸爸的形象在影片中具有多重闡釋的可能性。假如我們同意別爾嘉耶夫的那句名言，俄羅斯是陰性的，是馴服的、女性的大地，或者如同洛扎諾夫所說，俄羅斯是“村婦性”的，這種觀點常常被解釋為男性的缺失、父權的虛弱，需要有一個強有力的父親，而父親和天父在俄語中是同一個詞，即Отец。強大的象征秩序的是世俗層面的父親，而上帝則是精神層面的父親。

這兩個父親合為一體，才是這部影片構建的新秩序。或者按照拉康的看法，沒有上帝就沒有父親，也就沒有一切。而這部影片就是表達兒子如何接納這種新秩序。而這個父親必須被殺死——片頭與《哀悼死去的基督》的互文，預示著這個父親就是要“犧牲”的，兒子翻閱的書籍是多雷插圖版《啟示錄》，都強化了宗教性的這個方面。似乎兒子可以順理成章地接納這個突然降臨的父親。然而從現實的層面來看，這種接納又是艱難的。和《小偷》中的托利亞類似，這個爸爸也用一種軍事化的強硬要求兒子服從①。大兒子安德烈雖有不快，但行為上是服從的，接納也很自然，第一次見到這個男人的時候就喊出了“爸爸”。然而小兒子伊萬卻拒絕接納這個父親。伊萬無疑是這部影片里最重要的一個角色。從頭到尾，他對所謂“男子漢氣概”都是拒斥的。在影片開頭，男孩子們在跳水，只有他不敢，并且他并不介意被稱作膽小鬼或娘娘腔。而實際上，他比哥哥勇敢得多，從一開始就對父親的權威采取一種對抗的態度。哥哥在服從爸爸指令的時候，弟弟卻總是與父親有直接的、面對面的對抗，甚至是不惜持刀面對父親的暴力沖突：恰恰就是在這個鏡頭中，我們分明看到了他爸爸的鏡像，他才是那個俄狄浦斯，就是他要殺死那個“不完美的偶像”。包括最后，伊萬正是在擺脫父親對他的規訓與控制的過程中，造成了父親意外失足死亡。而只有在他父親死了之后，他才真正認識到這是他的父親。而且，這種認識中所包含的追悼和懺悔，其實是一種更為清晰的認知。電影中，父親對他們大喊一句：你們褲襠里沒有東西！實際上是化解了這兩個兒子的閹割焦慮，使他們在意識深處接納了這個爸爸。安德烈繼承了爸爸堅定的眼神，戴上了爸爸的手表，握住了爸爸的方向盤。這個故事與其說是“弒父”，不如說是“犧牲”，父親用犧牲換來了、或者說拯救了兒子，使之成為“真正的男人”。在承載著父親尸體的小舟沉下去的時候，伊萬才第一次喊出了“爸爸”。這也意味著，無論怎樣拒斥，這都是他無法割裂、無法消除的一部分。而此時電影的圖像呈現出濃烈的基督教意味，具有追悼的氣息，和開頭那一幕遙相呼應。我們可以對《回歸》試作如此解讀：第一，對于舊權威的繼承和接納，特別是要勇敢承擔自己該做的；第二，在這里，“蘇聯形象”依舊是帶有創傷性的：有著遺棄和暴力，最重要的是沒有宗教信仰。基督教信仰的引入是一種修復方案。

四、尋找父親：創傷的修復

在《小偷》中，男主角扮演者是俄羅斯著名演員、導演弗拉基米爾?馬什科夫（В.Машков）。馬什科夫是俄羅斯最著名的性格男星之一，也是一位頗有才華的電影導演。有意思的是，在蘇聯解體后，他執導或出演的電影多半是講父輩與子輩的關系的。如何書寫蘇聯形象，其實是所有俄羅斯導演都要面對的。一個現實的問題是，蘇聯解體后，俄羅斯在相當一段時間內已經不再是美國的假想敵。那種和世界頭號大國對抗的自豪感蕩然無存了，社會心理出現的想象落差帶來的傷痛，甚或大于物質的短缺帶來的傷痛。而對于強大蘇聯的懷戀或想象，就成為一種新的創傷救治方案。馬什科夫主演、沙赫納扎洛夫（КаренШахназаров）導演的《美國女兒》（Американскаядочь，1995）是蘇聯解體后不久出現的一部影片。《美國女兒》的劇情是：小酒館樂手阿廖沙的妻子離婚后嫁給了美國富翁，三年后他決定去美國迎回七歲的女兒安紐塔。雖然安紐塔樂意，可是前妻愛倫和她的美國丈夫百般阻撓。他們試圖用金錢誘惑阿廖沙，阿廖沙卻不為所動，愛倫便報了警。安紐塔離家出走，趕到父親那里。父女二人在美國的各公路車站間輾轉，力圖躲避警方的搜尋。計劃就要順利實現之際，安紐塔意外地生病了。為了女兒的健康與安全，阿廖沙不得不去向警方自首。這部電影的故事和形式明顯借鑒了1973年的美國電影《紙月亮》。透過美國公路片的形式，這個俄羅斯父親的形象頗為耐人尋味：他貧窮，地位低，有種種小缺點，還把女兒弄丟了——當然，女兒的失去，主要原因在于投靠西方的前妻（她連名字都改成了愛倫，讓人們想起《戰爭與和平》中那個站在俄羅斯民族對立面的、負面的愛倫）和美國資本家聯合的陰謀。并且，貧窮反而作為一種道德優勢出現，連同其他“道德上的正確”，共同建立起一種我們所熟悉的蘇聯式的道德優勢：這個父親雖然已經進入了俄羅斯時代，思維依然停留在蘇聯時代。當然這里的“蘇聯形象”是幾乎完全正面的，包括民粹主義、責任心、同情心等等。電影所展示的父愛與其說是一種救贖，不如說是一種白日夢，提供的是一種“蘇聯依然強大”的幻象。電影的矛盾沖突依然是“蘇聯公民”與“西方陰謀”的尖銳沖突，依然是一種“無產階級意識形態”。我們在其中看不到反思與反省。小女孩的形象固然提供了“可愛”，但是她的抉擇是無因的，仿佛宿命般地就要跟著爸爸，對于這個實際上是在美國長大的兒童來說是不符合邏輯的。當然，導演要的就是這種非邏輯：一種接近原教旨主義民粹式的、對俄羅斯民族性的描述。因為這對于俄羅斯國內觀眾來說依然是奏效的。與之相似的蘇聯父親形象同樣體現在馬什科夫導演的處女作《喀山孤女》（Казанскаясирота，1997）中。這部影片看上去是一部老少咸宜的爆米花式的電影，如同圣誕合家歡的晚餐，在中國中央電視臺播出后，也廣受歡迎。故事講述一位即將進入新婚殿堂的孤女，在報紙上找自己從未謀面的父親，誰知在新年之夜，有三位中年男人來認她，上演了一場爭女的戲碼。當然，明眼的觀眾一下子就會聯想到美國音樂劇《媽媽咪呀》的故事。不同的是，《媽媽咪呀》有著一個20世紀60年代嬉皮士、女權運動的背景，而《喀山孤女》作為一部“獻給所有的爸爸媽媽”的電影，是要在新年發出一張暖心的新年賀卡，用一個童話般的故事去治愈現實生活中的種種失意。蘇聯解體后的頭十年，大多數俄羅斯人過得并不如意。所以這部影片能引起大多數人，特別是經歷過蘇聯時代的中年觀眾的共鳴，并取得了不俗的票房成績。

它的巧妙之處就在于，在新年老人與三個中年俄羅斯男人之間建立起了一種直接的聯想。這意味著，他們能給人溫暖和驚喜，盡管生活中他們有各種落魄，可他們在這個夜晚依然是施與者，是那個正能量的爸爸。當誤會得以消除時，在自然純樸的鄉村，在天使一般的女兒和孩子們中間，他們以些許的代價就重新獲得了蘇聯時期的自信——在一種溫情的回憶中，那個社會主義大家庭的蘇聯圖景慢慢浮現，并過濾掉了所有負面因素。影片作為一個“正能量”的新年禮物，又仿佛是一個臨時的、烏托邦式的避難所，人們在其中得到了收容，社會現實矛盾一時統統被忘卻。馬什科夫導演并主演的另一部“尋父”故事，影片《爸爸》（Папа，2004）在2005年莫斯科國際電影節上榮獲“最受觀眾喜愛的電影”，多少說明了在蘇聯解體的陣痛過后，大部分觀眾重新思考了蘇聯：并不是像外科手術一樣，一刀就可以與不快的過去兩斷，還是要接納那個過去的蘇聯，重新接納其中可以接納的價值觀。2005年莫斯科電影節金獎影片《自己人》，就讓觀眾又重溫了那種集體主義的話語。馬什科夫的《爸爸》在各電影節上顯得非常和諧。正如他自己所說，父親非常愛我，而我卻沒有那么愛他。我這是在還債，還父母的債。因此他把這部作品“獻給所有的爸爸”。的確，這部以代際關系為核心的影片，描繪的正是“爸爸”們的群像，同時這也是重新塑造的一個“蘇聯形象”。《爸爸》的劇情以1930-1950年代的蘇聯為背景，講述了一個有驚人音樂天賦的猶太孩子和他父親的故事。大衛從小就能夠把小提琴拉得催人淚下，他是爸爸亞伯拉罕生活的全部。這個鰥夫、酒鬼對兒子施以棍棒式教育，夢想有一天兒子成為大音樂家，名滿天下，并為此而傾其所有——他按照自己的方式，嚴厲而殘酷地逼迫兒子，從未料到自己埋下的是恨。兒子終于成為他想象中的那個音樂家，給他的回報竟然是一記耳光。多年后，兒子終于理解了爸爸，殊不知爸爸早已原諒了他。馬什科夫在談及這部影片的時候說：這是一部關于愛，古老而永恒之愛的電影。它引領觀眾去愛自己的父母，他們是世界上唯一無私地愛著我們的人。然而我們并不總是能回報這種愛。認為孩子是我們的未來，這是錯誤的。

并不是那樣的。我們的未來維系于父母——因為我們在走向他們，最后等待我們的都只能是一種結局。因此，這條路離父母越近，就越是有真愛。孩子在向我們走來，我們是他們的明天。因此，電影著力于對父親形象的刻畫。這部影片中的兒子大衛，實際上有三個父親：他的生父、酒鬼亞伯拉罕，心靈上的父親梅耶，還有精神上的父親、音樂學院教授車爾尼雪夫。這三個父親形象共同構成了“正面的”蘇聯形象。這部電影試圖告訴人們，在被渲染為警察統治的斯大林蘇聯，依然是愛和良知共同支撐了人們的心靈，這才是更為真實的蘇聯形象。亞伯拉罕有一身的毛病：暴力、酗酒、粗俗，這也是千萬個尋常的俄羅斯爸爸的寫照，但是他給兒子的其實是自己的全部。從這個角度看也是無私的愛，只不過是用他自己的方式。梅耶彌補了亞伯拉罕不能給大衛的愛，給他平靜、安寧。車爾尼雪夫不僅是大衛的伯樂、事業上的父親，而且在那個對猶太人很嚴苛的時期，他作為某種官方的代表，部分地承載了斯大林那個“慈父”的功能。大衛同樣有“弒父”的行為，最后導演呈現給我們的卻是“理解之同情”：爸爸早已原諒了兒子的大逆不道，兒子也理解并產生了對爸爸的真愛——看到這里，觀眾便得以釋懷，這也是此片在票房上大獲成功的原因。號稱“俄羅斯電影沙皇”的尼基塔?米哈爾科夫（Н.Михалков）的《12怒漢》（2007）則表達了俄羅斯父親的集體反思。這部電影翻拍自美國導演西德尼?呂美特的經典影片。然而，它絕不僅僅是一部翻拍片。呂美特電影中，12個不同職業、不同社會地位的男人組成的陪審團要決定一個被控弒父的底層男孩是否有罪。如有罪，這個男孩會被判處死刑。一開始，這些人都漫不經心，急著回家，幾乎沒什么懸念就決定了孩子的有罪。這時有一個人舉手反對，于是劇情急轉直下，在爭吵、冷靜、反思過后，陪審團竟然逆轉，改判孩子無罪。呂美特這部電影一直被列為世界電影經典，影片涉及到了對深層次的人性、民主制度、理性的探討；同時因為緊張、緊湊的節奏，在形式上也獨樹一幟。再拍一部同題材電影難度可想而知，但米哈爾科夫卻成功地把這部電影拍成了一部深沉而寬闊的史詩風格片。其成功之處在于，他把原作中那個生活在社會底層、拉美族裔的美國少年，換成了車臣男孩被指控謀殺俄羅斯繼父的故事。這樣一來，這部影片就變成了一種典型的俄羅斯式的敘事，獲得了一種更有深度、更為寬廣的時間與空間（但這并不意味著呂美特有缺陷），借12個從蘇聯時代過來的老男人對一個車臣少年的接納和對自己的反省，實現了對蘇聯解體以來創傷記憶的修復，以及對蘇聯過往歷史的反思。呂美特電影中的法律公平、正義之要義，在米哈爾科夫這里并不是要表述的重點。相反，人們看到的是超越法律之外的道德，也就是俄羅斯文學藝術中常見的命題：“法律是永恒的，至高無上的，但是如果仁慈高于法律呢？”

米哈爾科夫的家族在俄羅斯歷史上非常顯赫。在影片中他扮演一個畫家，這不禁讓人想起他的曾外祖父，十九世紀末的著名畫家蘇里科夫（В.Суликов）。他的爸爸謝爾蓋?米哈爾科夫（С.Михалков），是蘇聯國歌歌詞的作者。他是俄羅斯電影家協會的主席，同時也是世界各大電影節的常客，在威尼斯、戛納、奧斯卡都曾折桂。如何向世界講述俄羅斯，講述蘇聯，是他一直在思考的問題。《12怒漢》的核心，是他刻意安排的12個男人。他們都是從蘇聯時代過來的中年人，經歷過蘇聯解體的嚴冬，代表了社會各個階層的俄羅斯人。而車臣少年的身份，又有雙重意義：一方面，他是兒子，另一方面，他是“非我族類”的兒子，更何況還被指控殺害了俄羅斯繼父。在這個點上，父子關系被轉換成這樣一個隱喻：俄羅斯以有養育之恩的養父自居，而車臣卻是個白眼狼。究竟是否要包容他？12個男人中11個人的第一反應是“有罪”。我們要注意的是，同樣發生在一個悶熱密閉的環境中，呂美特電影是發生在一個會議室里，而米哈爾科夫的電影則移植到了一個中學的體育館。這明顯是對別斯蘭恐怖事件①的指涉。別斯蘭事件不僅僅是一次恐怖襲擊，而且切切實實給整個俄羅斯民族的心理帶來了創傷，那個“社會主義大家庭”的神話不僅破滅，更是產生了新的仇恨。在米哈爾科夫的《12怒漢》中，11個人指控車臣少年有罪，不僅是對悶熱天氣的不耐煩，不僅是種族歧視問題，更有一種“我要復仇”的集體無意識在驅動。而更為重要的是，對于中年人生動蕩的種種不如意，對社會的抱怨，都會聚集在一起找到一個發泄的出口。在畫家投票反對，驅使另外11個上了年紀的父親反思之前，他們都沒有意識到自己內心對“這些年”的怨恨。而面對“誰該對我的不幸負責”這個問題，他們經過反思，最后都得出了自己的答案。理由各有不同，但最終都通過寬恕這個孩子而救贖了自我。第一個投出反對票的物理學家無疑是俄羅斯知識階層的代表，在蘇聯解體后困頓酗酒，有一次在火車上，一個女孩見到他的樣子，問自己的母親，這是不是個瘋子，母親說，他沒瘋，他只是非常難過。這個小小的同情拯救了物理學家，也讓他在反思中省悟，只有愛是唯一的出路。猶太老人回憶起父親在二戰時愛上黨衛軍軍官的妻子，并和她生了11個孩子的故事，想到偶然性或許就是這個世界的真相，他投了反對票。社會地位最低的出租車司機反而最堅定地認為孩子有罪，不為別的，就因為他是車臣人。他的老婆跟美國人跑了，把自己的不如意全部歸咎于“外部勢力”，不僅是美國人，還有猶太人、車臣人以及一切“外來的”人們。而最后對自己孩子的愛與愧疚，讓他省悟到這個車臣少年是無罪的，并最終選擇了投反對票。《12怒漢》的成功在于，它對蘇聯形象的描述成功擺脫了無產階級意識形態、民粹主義、以及自由主義意識形態的固定思維模式，而是截取蘇聯形象與俄羅斯精神傳統最為貼合、并有宗教信仰意味的一面，這些蘇聯時代過來的父親們借助愛與寬恕，找到了新的“理想自我”。

五、結語

對于后蘇聯電影來說，“蘇聯形象”問題是歷史觀，也是意識形態和哲學問題。通過以上論述，我們看到，后蘇聯電影對蘇聯的反思，經歷了一個創傷控訴、接納，到逐漸修復的過程，其中對蘇聯形象的認知逐漸擺脫了一元論與意識形態化，并逐漸趨向對“崇高”的肯定。如同當代著名哲學家施賓格勒說，我們最大的敵人，不是伊斯蘭主義，不是主權擴張，不是民族主義，而是發生在我們身上的“脫崇高”（désublimation）過程，最大的危險，是我們不會欲望，不再敢有崇高的信念，不會愛了。從這個意義上說，后蘇聯電影的這種反思與指向是彌足珍貴的。

作者：張曉東 單位：北京師范大學