前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)文藝活動(dòng)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

如我館音樂舞蹈干部多，我市書畫名家齊，如何將這兩部分資源有機(jī)整合，書畫音樂會(huì)的創(chuàng)意就此浮現(xiàn)在，2013年年末，不同于以往唱唱跳跳迎新年，我們?cè)谑彝馀e辦了一場“‘描繪綠色•奏響春天’書畫音樂會(huì)”，首次將中國書畫創(chuàng)作與音樂舞蹈表演融為一體，臺(tái)上琴鍵跳躍、曲調(diào)悠揚(yáng)，臺(tái)下從容運(yùn)筆、流暢灑脫，群眾可自由往來穿梭，或駐足欣賞美妙的音樂，或親近書畫大家，品評(píng)墨香四溢的書畫作品，現(xiàn)場氣氛和諧溫馨。其次，整合現(xiàn)代技術(shù)資源。現(xiàn)如今的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，智能終端已遍布我們生活的各個(gè)角落，將現(xiàn)代技術(shù)資源與文化館活動(dòng)相結(jié)合，不僅在形式上更加新穎，還能夠更好的適應(yīng)并滿足當(dāng)代社會(huì)對(duì)群眾文化的要求。以舉辦展覽為例，日常的展覽均以單向灌輸為主，雖通過擺放展品、安裝射燈、播放輕音樂等手段增強(qiáng)觀看體感，但極少或無法了解觀賞者反饋，如果引入微博、微信、網(wǎng)頁等公眾平臺(tái)，將展出作品公布其上，利用網(wǎng)絡(luò)投票、點(diǎn)贊、評(píng)論等功能，達(dá)到雙向互動(dòng)的目標(biāo)，增加觀展者的體驗(yàn)感與參與度，使觀展者由被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)。最后，結(jié)合商業(yè)運(yùn)作。目前文化館采取全公益無經(jīng)營模式，百分百靠政府撥款，這很有可能浪費(fèi)文化館的優(yōu)勢(shì)資源，無法積極地迎合群眾需求，開展更多高質(zhì)量的文化活動(dòng)。公共文化服務(wù)不能靠政府完全包干，應(yīng)在政府的主導(dǎo)下，尋求市場合作，在群眾文化藝術(shù)活動(dòng)中，聯(lián)合商家、企業(yè)等，充分利用它們的資金、技術(shù)資源，從而不斷提升活動(dòng)的質(zhì)量與影響。類比借鑒，力求突破，類比借鑒是指跟別的已有事物或方法互相對(duì)照，取長補(bǔ)短，借用別的事物或方法的某些屬性、功能，推出另外一個(gè)新的事物或方法的創(chuàng)造技法。在群眾文化藝術(shù)活動(dòng)創(chuàng)意中，學(xué)會(huì)運(yùn)用類比借鑒，可以幫助擴(kuò)展思路，避免陷入苦思冥想的原創(chuàng)怪圈中。日常工作中多留意國內(nèi)優(yōu)秀文化館組織的活動(dòng)，吸收其可用之處，組成創(chuàng)意元素庫，以備日后策劃活動(dòng)之用。

二、群眾文化藝術(shù)活動(dòng)策劃的注意事項(xiàng)

策劃就是為完成某件事或某一個(gè)任務(wù)而籌劃、謀劃。許多企業(yè)、事業(yè)單位開展項(xiàng)目，事先都要進(jìn)行認(rèn)真的策劃或企劃，有的還要求形成完整的書面《企劃書》或《策劃書》。這種策劃，實(shí)際上就是對(duì)該項(xiàng)目的創(chuàng)意、設(shè)計(jì)，對(duì)該項(xiàng)目的具體實(shí)施，具有重要的指導(dǎo)、依據(jù)意義。同樣，群眾文化藝術(shù)活動(dòng)策劃，也是對(duì)群眾文化藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)意、設(shè)計(jì)，同樣具有重要的指導(dǎo)、依據(jù)意義。一份周密的活動(dòng)策劃需要重點(diǎn)考慮以下四點(diǎn)：

（一）、了解群眾所需

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)是為群眾服務(wù)的，所以其策劃要想群眾所想，急群眾所急，體現(xiàn)群眾的文化志趣，適應(yīng)群眾的文化需求。開展任何活動(dòng)前，群文工作者應(yīng)對(duì)群眾文化需求進(jìn)行調(diào)查分析，利用問卷調(diào)查、網(wǎng)絡(luò)調(diào)查、重點(diǎn)調(diào)查、抽樣調(diào)查等方式，獲取第一手資料，并結(jié)合當(dāng)?shù)攸h委、政府、部門單位所需，從而明確活動(dòng)目的、意義，確定活動(dòng)內(nèi)容、過程等。不考慮群眾所需，閉門造車的策劃方案，即使費(fèi)盡心思，也吃力不討好，無法得到群眾的認(rèn)可。

（二）、清楚自身?xiàng)l件

知己知彼方能百戰(zhàn)不殆，在了解群眾所需的同時(shí)，也需要清楚自身?xiàng)l件，摸清可動(dòng)用的人力資源、物力資源、財(cái)力資源。所謂人力資源，指有多少可用之人，如一場大型文藝演出，演員來源及水平，后勤人員保障、安保人員就位等，一定要做到心中有數(shù)；所謂物力資源，指有多少可用之物，演出方面的燈光、音響、道具，展覽方面的展板、展品等，需事先統(tǒng)計(jì)；所謂財(cái)力資源，則是能夠掌握的資金，及資金的分配。只有掌握了這些情況，活動(dòng)策劃才能有準(zhǔn)確的內(nèi)部分析。

（三）、明確活動(dòng)定位

群眾文化藝術(shù)活動(dòng)不是東北亂燉，切莫機(jī)械地把想到的元素雜糅在一起。清晰的活動(dòng)定位，有助于群文工作者在策劃中選擇合適的活動(dòng)形式與內(nèi)容，從而整體把握活動(dòng)基調(diào)。如娛樂定位的活動(dòng)，以開放性場地舉辦為主，采取游藝、表演等形式，策劃內(nèi)容則以輕松活潑、接地氣為主；文化定位的活動(dòng)，以室內(nèi)舉辦為主，采取講座、培訓(xùn)班等形式，策劃內(nèi)容突出文化內(nèi)涵，符合社會(huì)審美趣味；特色定位的活動(dòng)，多為特定時(shí)段（某個(gè)節(jié)日）的民俗特色展示，采取踩街、展演等形式，策劃內(nèi)容盡量體現(xiàn)人無我有、人有我特、與眾不同……一場活動(dòng)可能只涉及一個(gè)活動(dòng)定位，也可能兼容多個(gè)定位，策劃過程中，群文工作者要注意輕重緩急，抓主要矛盾。

（四）、考慮周密策劃

第2篇

試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動(dòng)之上，進(jìn)而才能對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對(duì)心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

第3篇

在少先隊(duì)活動(dòng)課程建設(shè)中，構(gòu)建少先隊(duì)藝術(shù)教育活動(dòng)課的教材體系。一方面根據(jù)隊(duì)員的身心特點(diǎn)，保持原有藝術(shù)校本教材相對(duì)穩(wěn)定性，開設(shè)管弦樂、舞蹈、書畫等課程。另一方面在原有藝術(shù)校本教材的基礎(chǔ)上研究創(chuàng)編富有少先隊(duì)特色的藝術(shù)教育活動(dòng)課程教材，加強(qiáng)少先隊(duì)活動(dòng)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)教材內(nèi)容的特性。從少先隊(duì)員的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，精選與他們學(xué)習(xí)、生活密切相關(guān)的教育內(nèi)容，抓住有利教育契機(jī)，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)開展主題鮮明、有吸引力、時(shí)代感強(qiáng)的藝術(shù)教育活動(dòng)。比如：我國有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有自己的民族文化。我們就可以充分利用這一資源，讓隊(duì)員在活動(dòng)課中搜集自己感興趣的一到兩個(gè)民族的歷史文化、民族風(fēng)俗、歌舞特色等資料，從中了解、發(fā)現(xiàn)各個(gè)民族的美的風(fēng)景、美的服飾、美的文化、美的食物、美的故事、美的人……再由隊(duì)員們自己發(fā)揮各自的特長，比如唱一唱民族歌、跳一跳民族舞、講一講民族故事、做一做民族飾品、秀一秀民族服裝等等。我們的藝術(shù)活動(dòng)課程就應(yīng)該引導(dǎo)隊(duì)員們挖掘身邊的資源，巧妙運(yùn)用這些資源，讓少先隊(duì)員在活動(dòng)中自己去發(fā)現(xiàn)美，懂得欣賞美，學(xué)會(huì)表現(xiàn)美。

二、創(chuàng)新活動(dòng)，創(chuàng)造美

少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)課，是在輔導(dǎo)員幫助下發(fā)揮少先隊(duì)員的主體作用的活動(dòng)課，以實(shí)踐體驗(yàn)為基本途徑。我們可以一些開發(fā)特色活動(dòng)，如：舉辦“五彩童心，放飛夢(mèng)想”藝術(shù)節(jié)、“想唱就唱，唱響校園”超級(jí)童聲歌唱大賽、“校園吉尼斯”大賽、“金話筒主持人大賽”、慶“六一”文藝匯演、藝術(shù)活動(dòng)成果匯報(bào)、隊(duì)員書畫展等豐富多彩的大型藝術(shù)類活動(dòng)，組建紅領(lǐng)巾社團(tuán)訓(xùn)練，參加各級(jí)各類比賽，給隊(duì)員們施展藝術(shù)才華的空間和舞臺(tái)。通過開展豐富多彩的少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)，讓隊(duì)員在藝術(shù)審美中體驗(yàn)著無限快樂，在愉快的活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美，從而提升少先隊(duì)員的審美意識(shí)。

三、多元評(píng)價(jià)，追求美

在少先隊(duì)活動(dòng)課程建設(shè)中，制定少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)評(píng)價(jià)機(jī)制。首先，在少先隊(duì)活動(dòng)課程建設(shè)中實(shí)行的少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)不以考試為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)價(jià)時(shí)，要考慮以下因素：一是隊(duì)員參與該課程的學(xué)時(shí)總量；二是隊(duì)員在活動(dòng)過程中的表現(xiàn)，如態(tài)度、積極性、參與狀況等；三是活動(dòng)的客觀效果，輔導(dǎo)員可采取適當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行考核。在評(píng)價(jià)目的上，主要突出少先隊(duì)活動(dòng)課程的要求和內(nèi)容、手段的創(chuàng)新。我們可以通過舉辦藝術(shù)節(jié)文藝展演或書畫展示、組織比賽等形式，對(duì)隊(duì)員審美能力進(jìn)行評(píng)價(jià)。作為一個(gè)少先隊(duì)活動(dòng)，活動(dòng)的評(píng)價(jià)就必須有少先隊(duì)特色，我們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和具體指標(biāo)，要落實(shí)在培養(yǎng)少先隊(duì)員審美意識(shí)的范疇?；顒?dòng)評(píng)價(jià)要與獎(jiǎng)?wù)录?lì)相結(jié)合，進(jìn)行表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。我們可以頒授“雛鷹獎(jiǎng)?wù)隆?，或評(píng)選優(yōu)秀少先隊(duì)員，評(píng)選“紅領(lǐng)巾藝術(shù)小明星”和“紅領(lǐng)巾藝術(shù)進(jìn)步星”，專門制作精美的“紅領(lǐng)巾藝術(shù)成績報(bào)告單”和“紅領(lǐng)巾風(fēng)云榜”，激發(fā)隊(duì)員參加少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)課的興趣和積極性。這樣的多元評(píng)價(jià)也是對(duì)少先隊(duì)員追求美的一種肯定與認(rèn)可，同時(shí)，這樣多元的評(píng)價(jià)也可以讓部分少先隊(duì)員找到自己所要追求的美的方向，從而培養(yǎng)追求美的意識(shí)。

四、德美結(jié)合，提升美

在開展豐富多彩的少先隊(duì)藝術(shù)活動(dòng)課程中，我們除了要通過活動(dòng)課來陶冶隊(duì)員的情操，發(fā)展隊(duì)員的特長，培養(yǎng)少先隊(duì)員的審美能力，還應(yīng)該注重提高隊(duì)員的道德文化修養(yǎng)，使審美意識(shí)的培養(yǎng)和德育結(jié)合起來，融為一體。我校從2000年開始進(jìn)行藝術(shù)教育改革，已經(jīng)連續(xù)舉辦了十屆藝術(shù)節(jié)，隊(duì)員們或吹拉彈唱，或吟詩作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學(xué)講座，或進(jìn)行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術(shù)才華和特長得到了充分展現(xiàn)。去年六月，在我校舉辦的第十屆文化藝術(shù)節(jié)開幕式上，全校有11個(gè)班的四百多名隊(duì)員演了武術(shù)操，場面恢弘、熱烈，表達(dá)了隊(duì)員們愛祖國、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀(jì)律性也得到了充分展現(xiàn)。

在德美結(jié)合、開展活動(dòng)的過程中，我們要特別注意加強(qiáng)針對(duì)性和實(shí)效性。例如，針對(duì)少先隊(duì)員中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們可以在表演課上組織隊(duì)員觀看優(yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助隊(duì)員理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評(píng)講演和征文比賽，不僅提高了隊(duì)員的審美欣賞能力，而且使隊(duì)員懂得，一個(gè)不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒有前途的民族。我們?cè)诿佬g(shù)活動(dòng)課中還通過板報(bào)評(píng)比、辯論會(huì)、自編小報(bào)、攝影等形式開展美與丑的大討論，使隊(duì)員們懂得什么是語言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。我們針對(duì)美術(shù)特長班隊(duì)員愛好美術(shù)的特點(diǎn)，組織他們參觀武進(jìn)博物館、劉海粟美術(shù)館，讓他們目睹祖國燦爛的繪畫藝術(shù)，親身感受中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，激發(fā)他們的愛國熱情，提高他們的審美情趣和審美能力，從而提升少先隊(duì)員們的審美意識(shí)。