浮雕藝術(shù)特點(diǎn)范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)浮雕藝術(shù)特點(diǎn)文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

地理環(huán)境及材料工具的發(fā)達(dá)程度，從而產(chǎn)生了多種不同風(fēng)格的浮雕作浮雕是一種古老的視覺藝術(shù)形式，它的表現(xiàn)形式介于立體圓雕和平面繪畫之間，是通過利用光影的效果和視覺錯覺形成空間感覺的雕塑藝術(shù)。這樣的藝術(shù)形式在歷代存留下來的雕塑作品中屢見不鮮，有些甚至成為藝術(shù)史上的巔峰之作。

縱觀世界藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)在任何一個歷史時期都有杰出的浮雕藝術(shù)品，而且根據(jù)藝術(shù)家所處的時代。

不同時期的浮雕特點(diǎn)

史前浮雕――樸素大方

史前人類為了記錄自己的生活，還有表達(dá)自身對神靈的崇拜，從而達(dá)到某種心靈的慰藉。但由于工具的限制只能雕鑿、刻畫一些簡單的凹凸線條和符號特征。例如：北非阿拉姆的新石器時代洞穴線刻《羊》。

古埃及浮雕――秩序之美

古埃及時期的浮雕充分展示了這個國度的文明。浮雕中的形象、構(gòu)圖有自己嚴(yán)格的法則和秩序感。這一時期的浮雕都有著自己的程式，人物的大小會根據(jù)社會等級的變化而變化。例如：第十九王朝的阿蒙神廟浮雕。

商周時期的青銅器和瑪雅浮雕――圖騰象征

與其他文明所不同的，中國商周時期的青銅器浮雕大多以器皿為載體，附著在上面的圖案均具有象征意義，其中大量采用幾何符號化的圖案紋樣，而位于南美洲的瑪雅浮雕紋樣與商周時期的紋樣十分接近，區(qū)別是瑪雅人的浮雕圖案大都出現(xiàn)在建筑外墻。例如：西周時期的青銅方鼎，瑪雅的羽蛇神殿浮雕。

中世紀(jì)歐洲及東方宗教浮雕――圖說形式

在歐洲，基督教盛行以布滿浮雕的教堂等建筑，華麗豐富的墻壁，滿布浮雕，題材大都取自《圣經(jīng)》故事，中世紀(jì)時期的雕塑走出了模式化，為以后雕塑的發(fā)展打好了基礎(chǔ)。例如：奧頓大教堂拱形門楣浮雕。在印度、中國，浮雕大都以佛教雕刻為主。象征性的特點(diǎn)決定了造型風(fēng)格的程式化、裝飾性特征，并通過固有的紋樣，給人一種溫暖平和的歸屬感。例如：云岡石窟浮雕。

文藝復(fù)興時期及之后的歐洲浮雕――人文精神

這時期的藝術(shù)家基本上熟練地掌握了“透視法”，可以在較淺薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場景，在構(gòu)圖形式上以單塊的場景浮雕為主，注重表現(xiàn)人物情節(jié)。例如：多納泰羅的《希律的宴會》。

歐洲近現(xiàn)代浮雕――現(xiàn)實(shí)主義

這一時期的浮雕成為了城市規(guī)劃的重要組成。為城市公共環(huán)境發(fā)揮作用，語言多樣，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。例如：巴黎公共廣場雕塑《無邪之泉》。

結(jié)合創(chuàng)作談對浮雕語言的表現(xiàn)

在我的浮雕創(chuàng)作過程時，對我影響最大的藝術(shù)家是文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的雕塑家多納泰羅。在他的浮雕作品中精于運(yùn)用透視法，例如他為圣安東尼奧教堂所創(chuàng)作的浮雕《貪心者的心》、《祭壇浮雕》都完美的運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖方式，他將不同情節(jié)關(guān)系的人物放進(jìn)了同一場景中，同時使其空間層次分明，這種精深的表現(xiàn)形式深深的讓我著迷。

另一位對我影響很大的藝術(shù)家是西班牙當(dāng)代藝術(shù)家安東尼奧?洛佩茲?加西亞。洛佩茲的藝術(shù)創(chuàng)作雖然以繪畫為主，但對自然真實(shí)的表現(xiàn)以及他對雕塑藝術(shù)的癡迷，他創(chuàng)作了《沉睡的女性》、《魂靈》等一系列的著色浮雕和圓雕，在他的作品中那種自然的真實(shí)與創(chuàng)作者的堅(jiān)定都深深打動了我。

我的作品主要以寢室、走廊為主，空間中沒有人物出現(xiàn)，只是單純的運(yùn)用透視法與形相結(jié)合，再由光影的作用，使在一個較薄的浮雕中表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間來。由于洛佩茲的影響，我的創(chuàng)作中也運(yùn)用了浮雕著色的辦法。浮雕的著色是創(chuàng)作中的最后一步，其難度并不亞于制作浮雕的本身，一件相對完整的作品，不單單是它的形體影響著人們對作品的感受，其顏色的微妙變化更可以使觀眾感受到特殊的意境，中國民間彩塑講究的“三分塑七分彩”正是這個道理。為了使浮雕的表現(xiàn)更為增色，在上色的練習(xí)中我嘗試過多種表現(xiàn)的手法，其中不乏一些個人的體會。由于浮雕的起伏變化本就會受到光影的影響，上色時如繪制過分，如陰影處處理不當(dāng)，加重色，便會使浮雕的形體和空間減弱，失去了著色的意義。另外彩色不得過于艷麗，應(yīng)少用純色，需要灰些、粉些、柔和些，這些經(jīng)驗(yàn)也是由之前的許多次失敗得出的。浮雕本是利用視覺錯覺表現(xiàn)空間的深度，顏色便不宜太過真實(shí)，顏色應(yīng)該要吸光一些。但著色既要統(tǒng)一，又要富有變化，這種微妙的著色，或許就是所說的“高級灰”吧。

生活中吸引我的空間是多種多樣的。就我生活的舍樓來說，熟悉的樓梯、虛掩著的門、透光的門縫、長而昏暗的走廊等等，這一切熟悉的環(huán)境都可以在一個有限的尺寸中被充分的表現(xiàn)出來。我將我所看到的空間，利用透視法在浮雕中的作用，在實(shí)體空間中來制造不同場景的虛幻空間感，用燈光與顏色使這種虛幻的空間感更加深入、具體。

第2篇

關(guān)鍵詞：亞述浮雕；構(gòu)成形式；裝飾意味

中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“藝術(shù)的一定的繁盛時期決不是和社會的一般發(fā)展成比例的……在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的……但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”①

古代美索不達(dá)米亞地區(qū)有一個曾輝煌一時的強(qiáng)大的王國——亞述帝國。亞述在古西亞的歷史舞臺上曾扮演過一個重要的角色。本文主要論述約公元前900年至公元前700年的亞述盛期，即新亞述時期的浮雕藝術(shù)。這一時期的浮雕藝術(shù)可以說是達(dá)到了美索不達(dá)米亞時期的最高成就，也是美索不達(dá)米亞藝術(shù)的登峰造極的時期，其藝術(shù)魅力至今仍令人震撼。亞述浮雕的構(gòu)成形式結(jié)合了“敘事性”與“風(fēng)格性”的特征，造型寫實(shí)而又富有強(qiáng)烈的“裝飾意味”，淺浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表現(xiàn)出一種成熟而又純樸率真的壁畫語言形式，在風(fēng)格上顯示出靜穆永恒的美感。

由于這一地區(qū)的地理環(huán)境不利于古文明的保護(hù)，因此，就目前所能收集到的資料來看，雖然考古學(xué)家對作為四大古文明之一的美索不達(dá)米亞文明的研究花費(fèi)了的巨大精力，但所獲得的相關(guān)資料仍然不多，更使得這一地區(qū)的古代藝術(shù)蒙上了一層神秘的面紗。對于亞述浮雕藝術(shù)的研究，現(xiàn)有的文字資料主要傾向于以下兩個方面的研究：1、從歷史的角度，即從歷史考古的角度來研究這一時期的文明。亞述浮雕記錄了當(dāng)時歷史上的許多重大事件，并配有楔形文字的說明，史學(xué)家們主要把亞述浮雕作為歷史考察的史料來分析其內(nèi)容。2、從藝術(shù)的角度。就亞述浮雕的造型語言來說，強(qiáng)調(diào)其造型的寫實(shí)性，肯定亞述浮雕中動物雕刻的成就，對于人物浮雕則不太贊賞：“一般而言，動物雕刻較為動人。就東方諸國而言，亞述的動物雕刻要算最為突出。也許藝術(shù)家對人像雕刻頗忌，因此不敢刻得真、像，但對動物就不同了，……然而除動物外，其他物體之表現(xiàn)，就線條、輪廓、形體各方面而言，技巧均頗拙劣。沒有布局，沒有透視，肌肉部分常有不恰當(dāng)?shù)目鋸?。這幾乎為所有亞述雕刻之缺點(diǎn)，……亞述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像幾乎千人一面：圓臉，絡(luò)腮胡子，大肚皮，頸子短得幾乎看不見……”。②上述論點(diǎn)，無疑含有某種程度上的偏頗意味，未能充分發(fā)掘亞述浮雕獨(dú)特而恒久的藝術(shù)魅力。

本文圖片精選自長擇和俊的《大英博物館》中亞述盛期的代表性浮雕作品。這些珍貴的浮雕曾裝飾在亞述王宮內(nèi)，為的是宣揚(yáng)王權(quán)的不可侵犯和國王的偉大功績。筆者結(jié)合這些直觀的視覺形象作品，從亞述浮雕的構(gòu)成形式、造型表現(xiàn)以及雕刻手法等方面進(jìn)行論述，解讀和剖析亞述浮雕的藝術(shù)語言特征及其美學(xué)價(jià)值，力圖尋找出與當(dāng)代壁畫語言相契合的因素。

一、“敘事性”與“風(fēng)格化”有機(jī)結(jié)合的構(gòu)成形式

亞述浮雕一般都描繪眾多的人物和復(fù)雜的場景，如軍隊(duì)攻城、宮殿建造、狩獵群獅等，通過大量的敘事性描寫記錄亞述帝國的繁榮和國王的豐功偉績，“以非常詳盡的畫面，來表現(xiàn)某一戰(zhàn)事，達(dá)到了融歷史記錄、歌功頌德和審美裝飾為一體的目的。所以亞述的浮雕是歷史性、政治性和藝術(shù)性的高度統(tǒng)一?！?③因此也使得亞述浮雕成為考證亞述史實(shí)的重要史料和參考。而亞述藝術(shù)家在浮雕創(chuàng)作中對于視角和二維墻面的視覺處理，以及多種構(gòu)成形式的靈活運(yùn)用等方面則為現(xiàn)代壁畫的研究提供了精典的范例：

1、“平視”的橫帶式（分組式）構(gòu)圖。如《追擊阿拉伯軍》（圖1），浮雕將紛亂的戰(zhàn)爭場景以橫帶狀的構(gòu)成形式進(jìn)行分組鋪述，從而將亞述部隊(duì)深入追擊阿拉伯軍的戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)得井井有條，生動細(xì)致。

2、“俯視”的散點(diǎn)式構(gòu)圖。亞述藝術(shù)家采用了類似中國畫里的散點(diǎn)式構(gòu)圖，即多角度表現(xiàn)空間，將人物和情節(jié)都清晰地羅列在觀者眼前，使構(gòu)成安排繁而不亂。如《烏來河之戰(zhàn)》（圖2），浮雕詳盡地描繪了亞述軍擊破埃蘭軍，殺害其王特溫曼。畫面右側(cè)在河邊追趕敵兵的情景，像漫畫般描寫許多小事。當(dāng)中有戰(zhàn)車后方載特溫曼的斷頭，正送往亞述的場面。戰(zhàn)敗的埃蘭士兵被追到河里，河上混雜著馬和士兵尸體。在這里，表現(xiàn)了亞述軍的強(qiáng)勁，鮮明地呈現(xiàn)出強(qiáng)者與弱者的對比。

3、排列式構(gòu)圖。如在表現(xiàn)朝貢場面的系列浮雕中，完全按照線性結(jié)構(gòu)組織畫面，人物的臉?biāo)姆较蚓恢?，這種按一定的方向有秩序地組合排列的構(gòu)成形式，造成了一種極度簡單和超穩(wěn)定的神秘氣氛，并給觀者造成一種視覺上的穩(wěn)定感和心理上的敬畏感，同時又突顯出國王的威嚴(yán)和強(qiáng)大。

4、片區(qū)式構(gòu)圖。如在大量描繪亞述軍隊(duì)攻城的浮雕中，常采用分片區(qū)的構(gòu)成手法，將表現(xiàn)攻城的多個情節(jié)和場景同時在一幅浮雕中加以表現(xiàn)。這種構(gòu)成形式有利于表現(xiàn)宏大而立體的戰(zhàn)爭場面。

5、其它構(gòu)成形式。亞述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的懸殊差異。如國王的形象?？虅澋幂^為高大，甚至夸大幾倍的比例，或是將次要人物刻得較小，有的甚至只是作為圖案式點(diǎn)綴置于畫面的邊緣位置，起到裝飾整體畫面構(gòu)成的效果。特別值得一提的是，亞述藝術(shù)家還通過運(yùn)用多層面的交錯重疊的構(gòu)成手法來表現(xiàn)多層建筑，虛實(shí)結(jié)合的雕刻手法使得畫面產(chǎn)生一種朦朧感，這在古代浮雕中是極少見的。

圖2烏來河之戰(zhàn)因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，亞述藝術(shù)家對于描寫復(fù)雜而龐大的場面有著比較成熟的構(gòu)圖能力，其浮雕的畫面構(gòu)成形式也遵循完整性、裝飾性的原則，與浮雕的造型語言風(fēng)格始終保持協(xié)調(diào)一致，顯現(xiàn)出亞述浮雕的成熟統(tǒng)一的風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、“寫實(shí)性”與“裝飾意味”完美結(jié)合的造型語言

裝飾意味作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，東西方藝術(shù)界和美學(xué)家都極為重視。德國著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家莫里茨·蓋格爾認(rèn)為：“在藝術(shù)的發(fā)展過程中……只有兩個目的有必要被當(dāng)作藝術(shù)最突出的目的指出來，這就是宗教和裝飾?！?④“裝飾意味”區(qū)別于意大利文藝復(fù)興時期壁畫的科學(xué)性的表現(xiàn)手法。西方哲學(xué)所注重“邏輯”和“求真”，奠定了西方哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則是對客觀美和自然規(guī)律的承認(rèn)與探求。而亞述的浮雕藝術(shù)屬于東方類型的造型藝術(shù)，不注重現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而是根據(jù)主觀需要，進(jìn)行超自然的藝術(shù)再創(chuàng)造。這并不說明亞述藝術(shù)家們不善于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，在那些表現(xiàn)戰(zhàn)斗的浮雕造型中就已證明，他們同樣有高超的寫實(shí)技巧。

亞述浮雕中的人物往往被表現(xiàn)成孔武有力的、壯碩的形象，體現(xiàn)出亞述人對強(qiáng)悍生命力的詮釋。亞述浮雕的造型雖然具有寫實(shí)性的特點(diǎn)，然而其裝飾意味卻也顯而易見，在浮雕中，線條的歸納和提煉、疏與密的對比，形體的夸張和概括，同一物象多角度的主觀表達(dá)，人物造型的“正面律”造型風(fēng)格等，以及人物眼睛的刻畫、肌肉起伏的線條、頭發(fā)和服飾紋樣的圖案化造型，都體現(xiàn)了充滿裝飾意味的符號語言。亞述浮雕中的動物造型也體現(xiàn)了極高的成就，“寫實(shí)性”的肌肉與骨骼的解剖關(guān)系，以及“裝飾性”的毛發(fā)處理和肢體構(gòu)成的完美結(jié)合，極富感染力和震撼力。

亞述浮雕中場景的刻畫體現(xiàn)了富裝飾意味的象征性表現(xiàn)手法。從具體形象的表現(xiàn)來說，如用陰刻的手法刻劃出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的魚來表示河流，用穿插在畫面中的幾棵棕梠樹來表示陸地的情景等，這里使用的就是一種象征性的表現(xiàn)手法；從作品整體精神來說，為了神化王的形象而創(chuàng)造出的神獸雕刻，是王權(quán)的威嚴(yán)和不可侵犯的象征。如亞述王薩爾貢二世宮殿的守護(hù)神獸（圖3），亞述人稱為“舍都”，它有著人首、獅身、牛蹄、鷹翅，這種結(jié)合象征著神像具有綜合這幾種動物的最強(qiáng)大的力量。頭部戴有錐形冠，長須垂胸，有五條腿，背上張開巨大的羽翼，在造型語言上體現(xiàn)了亞述浮雕壁畫的集裝飾性、寫實(shí)性、象征性于一體的造型特點(diǎn)。這種把多個自然形象融為一體的表現(xiàn)手法，“是人對自身表示的含意模糊然而卻氣勢深宏的敬意。人充滿著陽剛的烈性，這是人具有的崇高本質(zhì)，這也就是以精神的力量戰(zhàn)勝盲目的力量的本質(zhì)”。⑤

三、“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的雕刻手法

亞述浮雕使用的是淺浮雕的表現(xiàn)手法，亞述藝術(shù)家極擅長于淺浮雕的雕刻?！案〉瘛笔且环N介于雕塑和繪畫之間的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的突出特征是經(jīng)形體壓縮處理后的二維或平面特性，因此兼有平面性與立體性的雙重特征。由于淺浮雕的形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間。亞述浮雕的這一特點(diǎn)體現(xiàn)得尤為突出，“可以這樣說，浮雕之于亞述，相當(dāng)于雕塑之于希臘，繪畫之于文藝復(fù)興時期之意大利”。⑥確實(shí)，亞述浮雕通過淺浮雕的形式展現(xiàn)出的藝術(shù)上的豐富語言正是它不同于其他浮雕藝術(shù)的一大特色。它在雕刻手法上的最大特點(diǎn)是能在極淺的浮面上運(yùn)用抽象性的線條及微妙的浮點(diǎn)處理，表現(xiàn)對象的體積感和重量感，在光影中產(chǎn)生立體而真實(shí)的效果，體現(xiàn)出藝術(shù)家對形體轉(zhuǎn)折和結(jié)構(gòu)上的精準(zhǔn)把握，更是體現(xiàn)亞述浮雕“平面化”與“體量感”巧妙結(jié)合的關(guān)鍵所在。

浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個王國中呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，但亞述時期的浮雕無疑達(dá)到了最高峰。藝術(shù)家在極薄的石板上充分地運(yùn)用豐富的淺浮雕雕刻手法，塑造出富有節(jié)奏和韻律美感的充滿生氣的藝術(shù)形象，對于體積感的強(qiáng)調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予了畫面形式以遒勁而蘊(yùn)藉的張力。亞述浮雕雖然是幾近于平面的淺雕刻，“勉強(qiáng)能看到陰影起伏、形象浮現(xiàn)，但是，它卻洋溢著生命、運(yùn)動、力量和粗野的個性”。⑦如《三只獅子》（圖4）浮雕中，下方那只仰面躺著的母獅，兩只掙扎著舉起的前腿刻劃較為完整細(xì)致，也更具體積感，而仍俯在地上的身形輪廓則用極淺的浮面來表現(xiàn)，幾乎與底面相平，線條較為模糊不清，這樣一個由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)換，過渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人嘆服。在整體畫面中，虛的處理顯得非常必要，它使得浮雕形式細(xì)致而不乏粗曠的美感，在視覺上十分符合人的的審美習(xí)慣，同時也更加突出了畫面上方那只受傷噴血的雄獅的壯烈身軀。亞述的裝飾性的淺浮雕正如埃及的浮雕和繪畫一樣，“是一種程式化的造型語言……但卻完整地留給后人對造型面和極富聯(lián)想能力線條的無可比擬的思考”。⑧亞述浮雕壁畫相較于古埃及壁畫，亞述的淺浮雕雖然也依靠線的組織，但更注重形體的量感的體現(xiàn)，形體起伏的層次更加微妙和豐富，“形”的精細(xì)刻畫與“體”的量感塑造造就了亞述浮雕肅穆精致的壁畫藝術(shù)樣式。

四、結(jié)語

歷史綿亙數(shù)千年，壁畫發(fā)展到今天，已從傳統(tǒng)的較為單一、地域性濃厚的形式特征，發(fā)展到當(dāng)代的既提倡民族化又重視國際化的多樣化樣式，浮雕作為壁畫的一種表現(xiàn)形式，綜合了繪畫與雕塑的特點(diǎn)，但主體形式仍然是一種近于平面性的藝術(shù)語言，其造型和構(gòu)成等等同樣需要經(jīng)過一個平面化的壁畫設(shè)計(jì)過程。研究亞述浮雕，分析它的藝術(shù)特點(diǎn)并獲解它的藝術(shù)寶典，對于我們今天的壁畫創(chuàng)作意義深遠(yuǎn)。亞述浮雕的構(gòu)成意識和藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代壁畫的某些設(shè)計(jì)理念存在著許多驚人的相似之處，也為我們提供了良好的借鑒和啟示。綜而言之，亞述浮雕藝術(shù)不僅在美術(shù)史上有著不容忽視的地位，更為當(dāng)代壁畫藝術(shù)的發(fā)展留下了許多值得思索和探究的空間。

①《馬克思恩格斯全集》第12卷，第760-762頁。

②華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

③華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

④[德]莫里茨·蓋格爾《藝術(shù)的意味》，華夏出版社，1999年版，第140頁。

⑤[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第78頁。

⑥華言實(shí)：“文明的故事”系列叢書之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229頁。

⑦[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年版，第76頁。

⑧[法]艾黎·福爾著，張澤乾、張延風(fēng)譯《世界藝術(shù)史》，長江文藝出版社，2004年，第75頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]華言實(shí)：《失落的文明》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2001年。

[2]郭圣銘：《世界文明史綱要》（古代部分），上海：上海譯文出版社，1989年。

[3]長擇和?。骸洞笥⒉┪镳^》（The British Museum），臺北：美工圖書社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福爾：《世界藝術(shù)史》，張澤乾、張延風(fēng)譯，武漢：長江文藝出版社，2004年。

[5]戴可來、楚漢：《亞述帝國》，北京：商務(wù)印書館，1987年第一版。

[6]〔德〕莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，北京：華夏出版社，1999年1月版，第140頁。

第3篇

關(guān)鍵詞： 師范院校美術(shù)教育 浮雕課程 造型 形體

一

浮雕是最古老的視覺形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三圍立體圓雕和二位平面之間，利用光影遠(yuǎn)離和視錯覺造成立體空間感覺的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式。美術(shù)教育中的浮雕課程多作為一門選修課程設(shè)置在綜合繪畫方向的班級，這正是由浮雕的特點(diǎn)所決定的，以為綜合繪畫提供一個更為廣泛的表現(xiàn)形式提供借鑒。因此，浮雕教學(xué)往往以其獨(dú)有的特色引起眾多學(xué)生的興趣，但同時也由于浮雕制作的難度較大，對學(xué)生的基本造型能力和創(chuàng)新能力提出更高的要求。通過近幾年的美術(shù)教育改革，師范院校設(shè)立了自己的繪畫專業(yè)，同時也設(shè)置了雕塑基礎(chǔ)教學(xué)和部分的浮雕課程，旨在幫助學(xué)生用立體造型的辦法體會造型，對提高學(xué)生的二維造型思維是很有幫助的，也是科學(xué)合理的?？偟膩砜矗佬g(shù)教育中的浮雕教學(xué)，是作為一門補(bǔ)充課程出現(xiàn)的，但是浮雕本身的悠久歷史和獨(dú)特魅力，無論是在提高學(xué)生的基本造型能力，還是在提高藝術(shù)綜合素養(yǎng)上，作用都是巨大的，彰顯著其獨(dú)特的魅力。

二

從傳統(tǒng)意義上講，浮雕一般要依附于一個承載體，如山體的巖壁、器物的表面、建筑的墻面等。它在受限制的立面上，通過空間壓縮的造型手法，展現(xiàn)豐富多彩的內(nèi)容。雖然這種空間壓縮形式相對來說限制了多角度觀看的可能，但也因此而形成獨(dú)特的藝術(shù)語言和造型手法。相對于圓雕的全空間，沒有透視、未經(jīng)壓縮的實(shí)在形體，浮雕是在平面背景上通過壓縮形象空間比例，利用光線制造出三維立體的視覺感受的。但同時，與平面繪畫相比較，再薄的浮雕也有體積的三維的形態(tài)，即使同樣是運(yùn)用透視法，它們在處理方法上也有很多不同之處?？臻g處理的平面化，內(nèi)容表達(dá)的時間并列化，特殊的光影要求，材料的相對永久性，是浮雕藝術(shù)的四大特色。

早期人類通過樸素線刻的原始浮雕記錄現(xiàn)實(shí)生活，模仿自然形象，表達(dá)對自然神靈的崇拜，達(dá)到某種心理暗示和威懾作用。規(guī)整的幾何形式和對自然的敏銳觀察，二者的和諧統(tǒng)一是古埃及藝術(shù)的突出特點(diǎn)。在浮雕語言形式上，兩河流域的浮雕以側(cè)面影像特征的概括提煉為基本形式，同時，更對人物、動物形象的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了裝飾性的概括處理。與其他文明中的浮雕形式不同，中國商周時期的青銅器浮雕以器皿為載體，通過具有象征性的、幾何符號化的圖案紋樣，來象征王權(quán)的威嚴(yán)，是一種典型的平面化裝飾處理方式，空間的層次處理也以單層為主。古希臘浮雕繼承了古埃及和兩河流域的制作規(guī)則，但古希臘人的審美觀念追求自然、真實(shí)。古希臘人的“求真”精神與“邏輯”的思維模式，創(chuàng)造性地解決了空間處理上的平面化問題，即運(yùn)用壓縮法使形體、空間層次、構(gòu)圖，擺脫了“別扭”的束縛，布局變得明確而均衡。中世紀(jì)宗教傳播在很大程度上要采用圖說形式，而浮雕恰恰具備較強(qiáng)的敘事性，因此被廣泛采用。在印度，浮雕可以說是異質(zhì)文化的產(chǎn)物，對其影像最大的是波斯和古希臘的浮雕藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，隨著人文主義精神指導(dǎo)下的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和觀察方法的變化，藝術(shù)家掌握了“透視法”，極大地推進(jìn)了對浮雕語言形式的探索，浮雕的構(gòu)圖以單塊的場景浮雕為主，即一個場景通過一個視點(diǎn)來安排人物情節(jié)的變化。由于透視法可以在較薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場景，因而使浮雕放置的位置發(fā)生了相應(yīng)的變化。文藝復(fù)興時期的人文精神和視覺原理上的突破，為近現(xiàn)代歐洲浮雕的內(nèi)容、形式，以及復(fù)雜構(gòu)圖的處理等問題打下了基礎(chǔ)，可以說，歐洲近現(xiàn)代浮雕就是在此基礎(chǔ)上逐漸演變的，開始由“為宗教”轉(zhuǎn)向“為君主”，為城市的公共環(huán)境發(fā)揮作用。浮雕形式語言的運(yùn)用綜合性強(qiáng)，形式多樣。宗教題材逐漸被反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所取代，原本需要通過附屬于載體來表現(xiàn)內(nèi)容的浮雕，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。

三

師范院校美術(shù)教育的浮雕課作為一門選修課，除了了解浮雕的發(fā)展歷史外，更要求學(xué)生掌握浮雕的語言原理和基本的制作方法。教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)也就是學(xué)生對于浮雕語言原理的理解和掌握。我們應(yīng)該從最基本的造型元素開始，圍繞這些基本元素安排課程進(jìn)度并提出針對性的要求，讓學(xué)生通過特有的課程安排來把握浮雕的基本造型語言規(guī)律。

那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其實(shí)浮雕跟圓雕一樣，首先是體積，有體積，就會有空間、形體等相應(yīng)的變化。浮雕只不過是把形體、空間壓縮了，壓縮后的形體、空間變小了，也就相應(yīng)產(chǎn)生了浮雕自己的造型規(guī)律。浮雕的基礎(chǔ)教學(xué)主要是要求學(xué)生掌握浮雕的起位線、比例壓縮和平行無透視觀察等浮雕基礎(chǔ)造型語言，能夠自如地駕馭這些語言形式，才能夠在此基礎(chǔ)上進(jìn)行浮雕的創(chuàng)作教學(xué)。相對而言，起位線和平行無透視觀察好理解和掌握，難點(diǎn)在于比例壓縮的問題，這對于造型能力相對有限、對造型本身控制有難度的美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生來說，是需要多花費(fèi)些精力和耐心來反復(fù)引導(dǎo)和強(qiáng)調(diào)比例壓縮的問題。在有限的厚度中表現(xiàn)形象的立體空間，其關(guān)鍵就是體積壓縮，這是浮雕的一個很重要的元素。我們可以這樣來理解，我們在浮雕板上做一個圓球，如果將圓球直接放在板上，它就是個圓形球體。如果將球切成半個放在板上，它給人的感覺就是半個球體，這種做法還不是浮雕。現(xiàn)在將球壓扁放在板上，球的邊緣部分和底板之間有個空間能使人感覺它是個完整的球，這才是浮雕。通過它，我們可以很直觀地理解浮雕的壓縮原理。一個球體是這樣，一個人物，一組人物也是同樣的道理。因此在浮雕中按比例壓縮形體，是浮雕造型語言中一個非常重要的元素。壓縮得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。

學(xué)生往往在造型的過程中忽視的問題是不按比例壓縮，可能前后空間的壓縮比例剛好是相反的。這樣出現(xiàn)的形體呈現(xiàn)不合理的形體狀態(tài)，一個正確壓縮的形體是可以轉(zhuǎn)換成圓雕的，空間和形體關(guān)系則是別扭和錯亂的。解決這個問題的一個有效途徑就是經(jīng)常檢查浮雕的側(cè)面，以便隨時彌補(bǔ)正面制作浮雕的視覺誤差。起位線是開始構(gòu)成浮雕造型的最低水平線。起位線的作用主要是為了加強(qiáng)人物物體與背景的空間感。圓雕是沒有透視的，但介于圓雕和繪畫之間的浮雕是有透視浮雕和無透視浮雕之分的，其中無透視浮雕是浮雕造型中非?；A(chǔ)和重要的形式，通過它可以很好地理解和掌握浮雕造型語言的基本規(guī)律。平行無透視觀察是指在非固定視點(diǎn)下看到的自然形體狀態(tài)和現(xiàn)象，它是結(jié)合了邏輯分析與視點(diǎn)觀察變化而呈現(xiàn)的浮雕形體空間狀態(tài)。正確地把握了浮雕的這三個元素是美術(shù)教育浮雕課程的中心任務(wù)，在此基礎(chǔ)上可以安排學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓糯鷤鹘y(tǒng)浮雕的臨摹和創(chuàng)作練習(xí)。

美術(shù)教育中的浮雕課程雖然不是必修課，但對學(xué)生無論在基礎(chǔ)造型的理解練習(xí)上，還是藝術(shù)素養(yǎng)上的作用都是不可忽視的。不僅僅有助于通過三維造型理解二維造型，更透徹把握形體規(guī)律，在油畫的厚薄處理和綜合材料畫上的處理材料高度上的借鑒作用也是明顯的，所以在教學(xué)中，我堅(jiān)持嚴(yán)格要求學(xué)生務(wù)必掌握浮雕的基本語言規(guī)律。