新藝術的音樂特征范文

前言：我們精心挑選了數篇優質新藝術的音樂特征文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導下開始學習鋼琴，后來隨拉斯洛學習鋼琴與和聲。中學畢業后，巴托克進入布達佩斯皇家音樂學院學習音樂。學習期間他深受瓦格納、理查·施特勞斯和李斯特的影響。其中，由于受到李斯特的影響，使他堅定了走新民族主義音樂的道路。

大學畢業后，巴托克發現過去一直被誤認作匈牙利民歌的許多曲調，實際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調。于是，從1905年開始，他同柯達伊一起搜集和研究民間音樂素材。他從中找到了一條采用民間音樂為素材，又運用各種現代作曲技法來創作的新民族主義音樂的道路。

巴托克的音樂創作主要在器樂方面，除了有一部歌劇，兩部舞劇和一首大合唱以及少量的藝術歌曲和改編的民歌集以外，他所創作的幾乎大部分都是是器樂作品。他的新民族主義音樂的創作道路可以分為三個時期。

第一個時期(1899－1907年)：這一段時期是他在布達佩斯皇家音樂學院學習及剛剛畢業的幾年。這一時期的代表作品有交響詩《科蘇特》。

第二個時期(1908－1919年)：這期間，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的創作中大量運用了這些素材。這一時期的代表作有：《粗野的快板》《獻給孩子們》《十五首匈牙利農民歌曲》、歌劇《藍胡子公爵的城堡》、舞劇《木雕王子》《神奇的滿大人》。

第三個時期(1920－1945年)：這一個時期是巴托克的風格成熟時期，形成了自己獨具特色的民族化、現代化的音樂風格，這一時期的創作成果更為豐富。代表作有《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》《鋼琴協奏曲》《管弦樂協奏曲》等代表作品。

巴托克的音樂素材來源于民間，他將自己音樂的根深扎在民間音樂之中。巴托克一生中不斷地深入到匈牙利的農村收集民歌。這些民歌是他創作生涯中取之不盡、用之不竭的源泉，他將這些民歌作為創作的素材和出發點，探索出了一條獨特的新民族主義音樂道路。

他的這種音樂風格，在他早期的作品中表現的是對民間歌曲的簡單加工和改編，這其中包括有鋼琴曲集《獻給孩子們》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利農民歌曲》《羅馬尼亞民間舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改編這些農民歌曲時更加注重突出個人風格的獨創性和藝術技巧的完美性與現代性，表現出了他音樂風格上的成熟。這時的巴托克已經能夠在自己的作品中自由地運用民間音樂的調式、旋律和節奏，并且將這些素材融匯、交織在一起，探索出一條新的創作之路。這個時期的代表作品有管弦樂《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》等。巴托克在這部作品中，成功地運用了他所搜集、整理過的各地民間音樂中的旋律和節奏，將他們融會貫通，重新創作，并且把這些民間音樂的各種素材與他精湛的富于獨創性的藝術技巧巧妙地融合在一起，生動地展現了一幅各國在民間節日中的歡騰場面。

在調式的運用中，五聲調式是匈牙利民間音樂最原始的表現形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《獻給孩子們》曲集當中，旋律的素材很多都來自民間歌曲。有的旋律是采用的五聲調式或以五聲調式為主的六聲或七聲調式。巴托克看到了這些旋律的調式音階的特點，他并沒有在這些民間歌曲構成的旋律上生搬硬套傳統的大小調功能和聲。他通過深入的挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內涵，大量地運用各種新穎的、現代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統的音響效果。他努力探求一些與中古調式旋律、五聲性旋律風格適應的，既要突出和聲民族化又能體現20世紀現代風格特點的藝術效果。

調式的綜合性與多重性是巴托克調式體系的重要結構特點。調式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調式在音樂作品橫向上的綜合運動，重點表現為旋律形態上的多樣性。例如在《獻給孩子們》曲集中最為典型的就是綜合調式的使用，其中包括同音列調式綜合與同主音調式綜合兩種方式。同音列調式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進行中，得以強調不同的主音。第二種情況是將整個旋律用與之不同的調式來配置和聲，形成縱向的調式綜合。

在巴托克的音樂作品當中，有許多曲子的橫向線條中就包含著多調性的元素。它的主要表現形式是：在旋律線條中往往局部是有調性的，但當這些局部的調性又被拼裝在整首作品中形成了多調性。巴托克不止在他作品的橫向線條進行中運用多調性音樂思維，在縱向關系上他也使用了多調性疊置的手段。例如《小宇宙》這部鋼琴曲集中的樂曲中的縱向聲部結合存在著各種不同調性的疊置與對比。另外橫向線條的單一調性也可以在縱向關系形成異調和聲的配置。

巴托克的旋律很多素材來源于各地的民歌，所以，旋律聽起來很多都具有民歌風格的特點，但是他并不是通篇的將民歌的旋律照搬過來，而是將它們分解、加工、再創造。他經常運用一兩個短小的民歌旋律作為動機演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果單從構成旋律的調式上來看也存在很多雙調式、多調式的情況。民歌旋律當中出現的多調式基本上是不同的調式的多個音在同一主音上進行交替。在旋律的構思中，巴托克在民間音樂中發現了這種原則。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比較明顯的單聲部多調式的旋律。另外，巴托克經常在他原本自然音體系的調式與旋律中，加入一些特殊的變化音形成半音化的音調。這樣，便形成了所謂的調式音級的擴展。這些調式音級的擴展一般經常在在很窄的自然音音程范圍內填充的一些變化音。這些是巴托克獨特的調式思維與旋律的構思方法。

第2篇

關鍵詞：玻璃 新藝術運動 自然植物 技術 香水瓶 首飾

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的藝術門類，新藝術運動的發生與當時的社會情況緊密相關。當時工業化及商業化的迅速發展導致了藝術體系的變化，刺激了手工藝的大力發展。這對新藝術運動來講，是一個具有根本性意義的事件。單從時間上來看，新藝術的發生發展就承啟于英國工藝美術運動，從很多藝術表現上來看，也得益于工藝美術運動，或多或少地受到了工藝美術運動的影響。工藝美術時期的人物莫里斯就認為，藝術家應該走入生活，藝術應該融入生活，與技術相結合，我們在這樣工業化大發展的社會潮流中應重視藝術與手工藝相結合的審美意義。同時，工藝美術運動的先驅拉斯金也覺得，應當肯定人與自然的聯系，肯定手工藝在社會生活當中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術運動。新藝術運動給予自然世界和自然精神以格外的關注，具有非常濃重的人文主義關懷精神，它的主要思想是“生活即藝術，藝術即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項極具生活色彩的藝術門類在新藝術運動中有著不可替代的作用。

在大工業生產迅猛發展的十九世紀末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產原料，應用于大量工業生產當中。然而在新藝術運動的推動下，一些藝術家開始尋找新的材料來表達自己的藝術思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現出來，在新運動藝術史上占據了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內拉里克及美國的新藝術運動代表路易蒂凡尼。

法國是歐洲新藝術運動的發源地。它有兩個發展中心，一個是巴黎，另一個就是艾米爾加萊的所在地南錫。

艾米爾加萊在玻璃藝術設計的創造方面卓有成績，創辦了南錫學派，是新藝術運動的領軍人物。他出生于一個手工藝家庭，從小受到玻I離知識的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會上產生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術之旅。加萊的早期作品受古典藝術風格的影響，多選擇古典柔和的器皿進行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運動時期風格，套色的浮雕玻璃器皿上表現出顯而易見的自然元素風格。最常見的便是植物這種創作主題，除此之外，還展現出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現形式上也開始追求表現題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩。總而言之，加萊是一位極具人文主義關懷精神的藝術家，他以其精湛的套色等技術，傳達了內心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會的最高獎項。

另一位新運動時期的玻璃藝術典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發后將日用器皿的生產轉投向玻璃藝術的生產，這才開啟了玻璃創作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現創作題材。但不論從表現題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術運動時期玻璃藝術的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術使其作品逐漸展露出創作個性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻。

此外就是著名的玻璃工藝大師勒內拉里克。不同于前兩位藝術家的是，拉里克一開始是個地道的珠寶首飾設計師，他的藝術創造貫穿于新藝術運動和裝飾藝術運動之間。在1908年為一家公司設計香水瓶的時候，產生了對玻璃藝術的熱愛，轉身投入了玻璃藝術的創造中。拉里克將玻璃這種材料運用在首飾當中，創作了不少優秀的作品。這些作品多呈現出動植物等自然元素，以微妙的細節來展現精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜等描繪得栩栩如生。他設計的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業的發展起到了很好的推動作用。

蒂凡尼是美國新藝術運動的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產玻璃產品，80年代后專注于彩色玻璃的設計，后又開始了銅材質的產品設計。基于對這兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結合，設計出了很多優秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術運動晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨特的染色玻璃技術，花卉植物花紋的運用，使得蒂凡尼在新藝術運動史上占據著重要的地位。

縱觀，新藝術運動時期的玻璃藝術家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創作表現上一覽無余。

一 自然元素的體現

新藝術運動有著不同于其他藝術運動的顯著特點，那就是對自然因素的運用，它強調要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動物和植物了。此特征表現在幾乎所有新藝術門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細的樹枝線條、婀娜婉轉的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術門類而言，玻璃這種堅硬冰冷的材料比較難以表現出親近的自然植物。然而玻璃設計大師埃米爾加萊卻成功地采用動植物這一自然題材生動地創作了數不勝數的玻璃藝術作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術運動風格，彎曲流轉的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優美流動的造型，件件都繪制了生動逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。

圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個音樂廳使用了大量玻璃，相當明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風景題材充分地表現在他的玻璃花瓶上。

二 曲線的運用

說到對曲線的運用，當之無愧的是著名的西班牙建筑設計家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結果，只有曲線是真實的，只有曲線才是上帝所認可的?！痹诓Ａ囆g領域，新藝術運動的藝術家們在創作表現上也同樣具有明顯的流動性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍白色灑金荷葉形缸”，作品中藍色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現了新藝術運動避免直線而采用曲線的表現手法。

三 日本元素的借鑒

發生于歐洲的新藝術運動在一定程度上受到了日本的影響。據稱，當時日本的浮世繪大量生產，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產品的包裝流放到了歐洲，不經意地被歐洲的藝術家發現，成為藝術作品，這是來自東方的不同風格的繪畫形式。當然，眾所周知的是，“新藝術”一詞最早來源于法國一家藝術畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術品經銷商，經常往返于兩地，會從日本帶回一些藝術品，這就一定程度上引進了日本藝術元素；他還于1888年創辦了《藝術化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術以及工藝美術。

十九世紀末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術家們采用玻璃這種材料來呈現。除了其植物題材外，藝術家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內容。這當然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因為加萊在與日本畫家朋友高島的認識中了解到很多日本元素。

四 女性主題的表現

第3篇

【關鍵詞】 多聲音樂理論；法意新藝術時期；勃第樂派

西方音樂史上的1300年至1450年，主要包括了新藝術風格和勃第樂派兩個部分。在音樂方面，這是一個個新的時代，音樂重心轉到教堂之外，世俗音樂在這一時期達到頂峰。出現了馬肖、蘭迪尼等一批重要的作曲家，把教會音樂與單聲世俗音樂相結合，在追求音樂體裁多樣性，藝術情感表現性，旋律、節奏、對位技術、音樂組織邏輯的技巧性方面取得了新的突破。

一、 多聲音樂產生的理論基礎

（一）對位法則：“對位”是一種“音對音”的安排、處理法則。對位是新藝術的重要標志之一。

加蘭第亞的《導引》以及維特利的《二部對位藝術》主要提出這樣幾條原則：1.聲部間強調反向運動2.禁止同類完全協和音程（同度、五度、八度）之間的連續。3.完全協和音程與不完全協和音程相交替、輪換出現，這是最重要的方式。4.允許同類型的不完全協和音程的連續。5.不協和音程所占比例較小，可用在過程之中，但必須進入完全協和音程上。6.三度和六度音程被歸在協和音程類，但仍作為“不完全協和”對待。

（二） 有量音樂理論：1.M?d?帕杜瓦的《有量音樂藝術》提出“二分法”的觀點，帕杜瓦將音值組合以“完全”（即“三分法”）和“不完全”(即“二分法”)的定義來劃分，說明二分法是在三分法的基礎上產生的。2.莫利斯的《音樂藝術知識》將有量音樂時值描述為可分成四個等級的系統，分為Maxima、Long、Brevis、Semibrevis和minima.；莫利斯在認為可在一個短音符的時值中填入四個或更多的小音符以更細更小的時值來劃分，并且還提到了切分音符等。3.維特利為了明確音符時值間的關系，創用了拍子記號，沿用至今。

（三）“偽樂”理論：“偽樂”來源于對調式音階的變化處理，最根本的目的是為了求得音響的美妙動聽?！皞螛贰崩碚撌浅跗趯ξ环▌t的重要特征之一。1.帕杜瓦的《對素歌藝術的詮釋》中，闡明了術語“Permutatio”的概念，即變換音的唱名以表示另一音高。他還第一個應允了聲部中的半音進行。2.莫利斯的《二部對位藝術》規定了一些原則即通過變音記號使不完全協和音程進入完全協和音程。如小三度以上行二度進入五度時必須改為大三度。大三度以下行二度進入同度或五度時必須改為小三度。3.P.d.貝爾蒙地《測弦器簡論》中提出將全音劃分為半音的具體步驟，從而形成八度音組劃分為十七音音階的形式。

二、多聲音樂實踐

（一）法意新藝術時期的多聲音樂實踐

1、法國馬肖：馬肖是十四世紀法國新藝術風格最偉大的代表。馬肖以完整的復調多聲形式來結構、組織常規彌撒曲，賦予彌撒曲以四聲部的形式。馬肖在經文歌中運用“等節奏”進行創作，從馬肖開始等節奏經文歌得到蓬勃發展。馬肖寫作了大量多聲形式的世俗音樂作品，采用世俗性的歌詞內容，旋律流暢，和聲大膽，節奏新穎。

2、 意大利音樂：意大利的多聲作品旋律更優美，縱向音程的組合與橫向進行更為規整。產生了新的多聲體裁如牧歌、巴拉塔、獵歌等，為意大利新藝術風格的表現提供了豐富多彩的形式。最偉大的代表是F?朗迪尼，他的貢獻是以其名字命名的“朗迪尼終止式”，備受矚目，得到廣泛應用。

（二）法意新藝術時期多聲作品的特點

1、聲部數量與聲部關系：法國：三聲部是最基本的常規多聲形式，是法國多聲音樂創作中最典型和成熟的形式。意大利：十四世紀初的創作及稍后的朗迪尼作品中，二聲部多見，以后，三聲部才占主導地位。①織體：A康都克圖式織體：音對音規整對位織體B聲部間節奏交錯變化的織體：聲部間形成較大對比，均有較為主動、暢達的運動狀態。C節奏框架比較規整，聲部間有一定呼應、對比的織體，介于A與B之間。②聲部進行 橫向：各聲部較平穩，旋律委婉流暢?？v向：同向、反向、斜向、交錯等進行，均有較比自由的表現天地。這時期，聲部間的明顯變化是聲部間的模仿手法。

2、 音程狀況：14世紀的音程狀況，三六度音程發揮出不可或缺的重要作用。三和弦式音程復疊結構較多應用。開始與結束多用五、八度音程或五、八度復疊結構，過程中較多應用三、六度音程或相應復疊結構。不協和音的安排、處理有了發展：較多出現倚音、留音式發生在較強部位，但立即伴隨解決方式。

3、 偽樂變音：為避免增減不協和音程（主要是三全音）發生。為了橫向連接時對聲部傾向性的強調。用于對和聲音響的潤色和旋律素材的模進

4、 終止式：終止式在曲式結構中的使用分為開放型和封閉型終止式，音樂結構的劃分是通過對終止式的安排體現的終止式在和聲組織上的意義a.“雙導音”終止式，上方二聲部半音上行級進解決，低聲部下行大二度級進解決。b.朗迪尼終止式，其特征在于高音旋律的裝飾性。縱向音程從六度進入五度再解決至八度，在和聲音響上是一種委婉的修飾，是音響更為柔和。

（三）勃第樂派（杜費、班叔瓦）的和聲觀念與形態

杜費與班叔瓦是15世紀勃第樂派的代表人物，作品基本為三聲部形式，和弦化形態更為突出，其和聲風格更為柔和、明凈、動人心弦。

1、 杜費作品特點：作品旋律素材不斷變化出現，聲部間此起彼伏的模仿，均建立在音程性和聲的思維準則中。外聲部流動時，中間聲部起到“和聲填充”的作用，低聲部起到“低音基礎形態”作用。采用“對位化和弦性”織體，縱向上的三和弦結構清晰明確?！袄实夏帷笔浇K止和利底亞調式終止已成為最常用最基本的終止式。并且出現了屬到主的正格終止特征。