舞獅藝術(shù)論文范文

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第1篇

“無(wú)意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來(lái)看是一種不自覺(jué)的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無(wú)意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有。“無(wú)意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題被提出來(lái)。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩(shī)人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無(wú)意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無(wú)意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類(lèi)心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無(wú)意識(shí)”問(wèn)題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無(wú)意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無(wú)意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無(wú)意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無(wú)意識(shí)并不是說(shuō)沒(méi)有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒(méi)有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺(jué)和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無(wú)意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深化，弗洛伊德和榮格的無(wú)意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫(huà)藝術(shù)就是其中之一。

二、“無(wú)意識(shí)”在繪畫(huà)藝術(shù)中的作用

“無(wú)意識(shí)”自始至終伴隨著人類(lèi)的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺(jué)、靈感、情感甚至無(wú)意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無(wú)意識(shí)激發(fā)想象力

弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來(lái)解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無(wú)意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無(wú)意識(shí)參與畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫(huà)家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱(chēng)要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派充分利用人心靈的無(wú)意識(shí)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來(lái)說(shuō)過(guò)他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒(méi)有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無(wú)意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無(wú)邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫(huà)創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無(wú)意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無(wú)意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無(wú)意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來(lái)意想不到的效果。在繪畫(huà)藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無(wú)意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無(wú)窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫(huà)》就是在無(wú)意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無(wú)意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫(huà)家心中無(wú)意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫(huà)的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫(huà)藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫(huà)面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過(guò)梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫(xiě)道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫(huà)畫(huà)就不考慮畫(huà)法了……畫(huà)中的筆觸就像演說(shuō)或書(shū)寫(xiě)的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫(huà)面中無(wú)意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫(huà)的萌芽階段。兒童在早期的繪畫(huà)表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺(jué)支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂(lè)則畫(huà)面一切事物都是用我最喜愛(ài)的顏色表達(dá)。我們可以看到無(wú)意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無(wú)意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)帶來(lái)了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無(wú)意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫(huà)理念中的抽象和散漫取代。無(wú)論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫(huà)手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫(huà)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語(yǔ)言和視覺(jué)效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類(lèi)生活的任何方面，其中包括無(wú)意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫(huà)領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無(wú)意識(shí)帶來(lái)審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化?！盵2]388而這種心靈的選擇是無(wú)意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無(wú)意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無(wú)意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來(lái)沉淀于人類(lèi)心靈底層的、共同的人類(lèi)本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來(lái)說(shuō)，之所以我們能感受到繪畫(huà)作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱(chēng)、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類(lèi)所共有的一種心境，是一種集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫(huà)面的處理中不自覺(jué)地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫(huà)過(guò)程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類(lèi)共同的審美情感來(lái)說(shuō)，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺(jué)與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無(wú)意識(shí)也隨之變化。

三、正確地看待無(wú)意識(shí)在藝術(shù)中的作用

第2篇

教學(xué)語(yǔ)言不同于一般性口語(yǔ)，不是用來(lái)把個(gè)人情感向他人的，而是通過(guò)語(yǔ)言將書(shū)本知識(shí)和自己的見(jiàn)解講授給學(xué)生，使學(xué)生獲得知識(shí)，提高分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的實(shí)際能力。鑒于此，教學(xué)語(yǔ)言必須有高度、有深度、有廣度，對(duì)學(xué)生要有指導(dǎo)性、借鑒性、教育性，也即注重“言傳身教”中的“言傳”，而教學(xué)語(yǔ)言的教育性恰恰指的就是要突出“言傳”里的“傳”。

二、教師語(yǔ)言要突出針對(duì)性

教學(xué)語(yǔ)言的針對(duì)性包括兩個(gè)方面：一是要針對(duì)不同的學(xué)科，不同的教學(xué)內(nèi)容采用不同的語(yǔ)言形式；二是針對(duì)不同的教育對(duì)象，選用恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)語(yǔ)言，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，把師生融合在一起，讓課堂充滿和諧、融洽的氣氛。

三、教師語(yǔ)言要突出啟發(fā)性

教學(xué)過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的心理交流過(guò)程，若教師僅僅是照本宣科，這只能算是完成了教學(xué)活動(dòng)中最低級(jí)的一部分，教學(xué)活動(dòng)的重要內(nèi)容是教師利用語(yǔ)言藝術(shù)啟發(fā)學(xué)生學(xué)會(huì)獨(dú)立思考，提升分析、判斷、解決實(shí)際問(wèn)題的綜合素質(zhì)。因此，教師授課要擅長(zhǎng)運(yùn)用啟發(fā)性的語(yǔ)言，去幫助學(xué)生打開(kāi)禁錮的思維，讓學(xué)生的思想自由馳騁。

四、教師語(yǔ)言要突出直觀性

所謂語(yǔ)言直觀性就是言之有物，語(yǔ)言生動(dòng)、形象，不艱深、不晦澀。教師應(yīng)把書(shū)本上抽象、隱諱的內(nèi)容用直觀、形象的語(yǔ)言講授給學(xué)生，使學(xué)生能夠看得見(jiàn)、摸得著、聽(tīng)得懂、能明白，如身臨其境，繼而達(dá)到很好的掌握效果。

五、教師語(yǔ)言要突出幽默感

“幽默感”，從藝術(shù)上講，它是喜劇小品的一種表演形式。具體運(yùn)用到教學(xué)上是通過(guò)比喻、夸張、寓意、詼諧等手法，用精煉、機(jī)智、風(fēng)趣的語(yǔ)言，使學(xué)生在嬉笑中受到啟迪，在愉悅中掌握知識(shí)。在教學(xué)過(guò)程中，運(yùn)用幽默的教學(xué)語(yǔ)言有時(shí)能起到神奇的教育功能，學(xué)生能在輕松愉快中享受學(xué)習(xí)的快樂(lè)，輕而易舉地掌握較難的內(nèi)容。而要做到這一點(diǎn)絕非易事，需要教師除了有較高的業(yè)務(wù)水平和知識(shí)素養(yǎng)外，還要有高尚的情趣、敏銳的觀察力、豐富的想象力和較強(qiáng)的語(yǔ)言表達(dá)能力，沒(méi)有這些條件作支撐的幽默，只能是“自拍式”的幽默，令學(xué)生厭惡和譏諷。

六、教師語(yǔ)言要突出節(jié)奏感

第3篇

真正的美的舞蹈不僅應(yīng)該具有內(nèi)容美，同時(shí)也應(yīng)該具備形式美，這樣才能做到內(nèi)在和外在的統(tǒng)一以及動(dòng)作與主旨的協(xié)調(diào)。而舞蹈作為一門(mén)形式感很強(qiáng)的視覺(jué)藝術(shù)，其所具備的形式美不僅能夠影響到舞蹈內(nèi)容美的表達(dá)，而且還具有相對(duì)的獨(dú)立性，這是其他要素所不能企及的。因此，在進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)的過(guò)程中，編者要十分注重形式美的表現(xiàn)，要從舞者的人體美、舞蹈動(dòng)作美以及舞蹈造型美這三個(gè)方面進(jìn)行考慮。首先，人體美。人體美是保持舞蹈形式美的硬性條件，是舞者與生俱來(lái)、不可改變的，其包括自然美與社會(huì)美兩方面的美。自然美包括舞者和諧的體態(tài)體形、健康均勻的膚色以及姣好的面容等。社會(huì)美包括舞者自身所具備的的創(chuàng)造力以及對(duì)于舞蹈的表現(xiàn)力?？梢哉f(shuō)，人體美是舞蹈美最基本的載體，因?yàn)闊o(wú)論什么樣的舞蹈首先映入群眾視線的就是舞蹈演員健美勻稱(chēng)的身體，再美好的舞蹈如果沒(méi)有合適的舞蹈演員也是徒勞的。其次，舞蹈動(dòng)作的美。舞蹈動(dòng)作是指被社會(huì)大眾所認(rèn)可的具有廣泛的群眾基礎(chǔ)的肢體動(dòng)作以及造型，其比較注重自身的節(jié)奏性。通俗來(lái)講，舞蹈動(dòng)作的美就是指舞蹈中所有的人體動(dòng)作形態(tài)都要按照一定的規(guī)律進(jìn)行有節(jié)奏的表現(xiàn)，包括動(dòng)作的力度、動(dòng)作的速度以及動(dòng)作幅度的大小等。這些有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作有利于舞者思想情感的抒發(fā)，也有利于人物性格的刻畫(huà)，如孫穎編導(dǎo)的古典舞《踏歌》就表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的節(jié)奏性。該舞蹈中的主要?jiǎng)幼鳛椤疤ぷ恪保湟允疹M、擴(kuò)肩、擺臂、擰腰、扭胯、松膝作為主要?jiǎng)幼?，以肩的前后聳?dòng)帶動(dòng)身體其他部位的運(yùn)動(dòng)為基本動(dòng)律，這種動(dòng)律帶有強(qiáng)烈的節(jié)奏性，將舞蹈動(dòng)作所蘊(yùn)含的熱情高漲的情緒表現(xiàn)了出來(lái)。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相對(duì)靜止的肢體動(dòng)作造型以及舞蹈的隊(duì)形或是結(jié)構(gòu)，其有利于烘托情景氛圍以及豐富故事情節(jié)，能夠起到深化舞蹈主題的作用。一般而言，舞蹈動(dòng)作中某一瞬間的造型停頓，可以在一定程度上彌補(bǔ)舞蹈動(dòng)作的轉(zhuǎn)瞬即逝，受眾則可以借助靜的畫(huà)面造型來(lái)加強(qiáng)自身對(duì)該舞蹈的印象，這也能夠強(qiáng)化舞蹈的形式美和整體審美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道彎”造型就是一種充滿美的靜止的舞蹈造型，舞者的頭和胸、腰和臀、胯和腿之間以一種逆反的方向呈現(xiàn)出一種S型的姿態(tài)，其曼妙靈動(dòng)的身姿將傣族舞蹈的特色表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也從側(cè)面表現(xiàn)出了傣族人民的樸實(shí)、大方。

二、音樂(lè)美

舞蹈的發(fā)展必然離不開(kāi)音樂(lè)的相伴，舞蹈和音樂(lè)兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來(lái)講，音樂(lè)是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂(lè)的具體表現(xiàn)形式，一個(gè)有形無(wú)聲，一個(gè)有聲無(wú)形，兩者的結(jié)合乃是渾然天成。由此可見(jiàn)，舞蹈藝術(shù)美的呈現(xiàn)自然也是離不開(kāi)音樂(lè)美的配合的。舞蹈中的音樂(lè)可以用來(lái)描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務(wù)，還能夠?qū)ξ璧杆枰沫h(huán)境進(jìn)行渲染和烘托。此外，音樂(lè)還可以組織幫助舞蹈動(dòng)作，能夠使舞蹈動(dòng)作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動(dòng)作有條不紊。我國(guó)著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過(guò)“音樂(lè)所帶來(lái)的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說(shuō)、一種輔助，當(dāng)兩者同步發(fā)展時(shí)，音樂(lè)和舞姿的結(jié)合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來(lái)講，音樂(lè)的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺(jué)審美上面，還可以借助聽(tīng)覺(jué)對(duì)舞蹈進(jìn)行想象，這也會(huì)使舞蹈的編創(chuàng)過(guò)程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過(guò)程中，編導(dǎo)首先要對(duì)舞蹈的主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂(lè)，同時(shí)要特別注意以下兩點(diǎn)：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來(lái)確定音樂(lè)主題。所確定的音樂(lè)要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開(kāi)展，又要能夠保持自己鮮明的獨(dú)特性。二是要重視舞臺(tái)劇中音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。雖然舞蹈中音樂(lè)美的呈現(xiàn)并不需要太過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對(duì)音樂(lè)作大致結(jié)構(gòu)上的處理，這樣才能夠?qū)⒁魳?lè)中有價(jià)值的美的東西充分發(fā)揮出來(lái)。例如，福金編導(dǎo)的《天鵝之死》中的音樂(lè)就具有極為強(qiáng)烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動(dòng)作節(jié)奏的需要對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂(lè)中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開(kāi)始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂(lè)是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對(duì)生的渴望和對(duì)世間萬(wàn)物的留戀，福金將音樂(lè)轉(zhuǎn)入小調(diào)，從而進(jìn)一步表達(dá)出了天鵝激動(dòng)的情緒；當(dāng)最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r(shí)候，音樂(lè)也因此而又重新回歸到了寧?kù)o的大調(diào)。

三、總結(jié)