為二十世紀中國文藝理論批評寫一份悼詞范文
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一、緣起
熟知并不都是真知。譬如,究竟什么是文藝理論?對此,辭典一類工具書上會有現成的答案:
[文藝理論]有關文藝的本質、特征、發展規律和社會作用的原理、原則。是由文藝理論家站在一定的立場上,運用一定的觀點,總結文藝運動、文藝發展、文藝創作和批評、文藝鑒賞的經驗而形成的。……(注:《辭典·文學分冊》,上海辭書出版社1979年版,第10頁)
按理這段文字應使我們對文藝理論是什么有一個清晰的認識,但是沒有。如文藝學分為文藝理論、文藝史、文藝批評三大塊,而在我們文學理論、文學原理之類教科書上都總會列入“批評”專章,這個“批評”究竟是算什么?如作為理論,那么怎樣來理解三大塊的劃分,如作為批評,那么它不是文藝理論之外的學問,又為何放在文藝理論中來講授?也許是作為文藝批評的理論,因此它是文藝理論之一部分,那么文藝理論的批評又是什么呢?很難說它是批評還是理論了。真是不說還明白,越說反倒越糊涂了。又如,我們的教科書上總是有“雙百方針”、“兩用原則”(古為今用,洋為中用)之類的方針政策,它們是作為文藝理論的一個有機部分來向學生傳授的,其影響范圍之大、程度之深,超過了任何一個文藝理論家的學說,但這些是不是文藝理論呢?如果說是,就同上面所用的文藝理論定義的闡釋相矛盾,文藝理論應是文藝理論家完成,而不應是由掌握方針政策的人來完成;如果說不是,它們則已作為文藝理論來講學,又是一個矛盾……。
從這些困惑思考下去,我們頭腦中除了加深一點文藝理論那一詞條的印象,對文藝理論的概念將是越發不明白。
其實,文藝理論并不是一個判然自明的概念。首先,它同美學就糾纏在一起,兩者有千絲萬縷的關系,在某些時候簡直就沒有區別。其次,它還同文藝史和文藝批評聯系在一起,“文學理論不包括文學批評或文學史,文學批評中沒有文學理論和文學史,或者文學史里欠缺文藝理論與文藝批評,這些都是難以想象的。”(注:韋勤克和沃倫合著:《文學理論》,三聯書店1984年版,第32頁)在文藝理論與文藝批評、文藝史三位一體的現實中,明確文藝理論的獨特性并不是依靠簡單的是與否的判斷就能解決問題的。再其次,文藝理論還同文藝家們的感想、體會交織著,往往創作上有成就的作家、藝術家的創作心得,筆記也作為文藝理論的新成就來讓人膜拜。在醫學中,醫生把患者作為診治和醫學研究的對象,患者主訴可以作為醫學的參考資料,但其本身并不成為醫學。而在文藝理論中卻是這樣來處理的,本來作家心得一類應是文藝理論研究的對象之一,而現在成了文藝理論自身。
我們對文藝理論自身屬性的反思就從這些惑難中緣起。我們的任務就是要明確一下文藝理論到底是什么的問題,但是這個問題本身就是我們感到惑難的原因,因此不妨把問題轉換角度,即追問文藝理論到底不是什么。這種否定式的命題并不影響我們反思的深度和性質,因為文藝理論已是存在于我們面前的,我們不是要去尋找它,只是要把它同其它非文藝理論的學問分開而已。那些非文藝理論而又可能同文藝理論混同的因素,就是本文標題中的X。
二、X1:科學
文藝理論不是X,這個X首先就要指向科學,我們把它標為X諸種形式中的X1。
這里所謂科學,是指追求客觀真理的學問。盡管如此,這或許仍會被人認為是離經叛道,起碼對有些人來說是難于理解的。確實,許多從事文藝理論研究的人,堅信自己從事的是一項科學的活動,或者有些人看到了文藝理論還不是一門科學,卻致力于將文藝理論靠攏自然科學,那些將自然科學方法積極引進于文藝理論研究的人,就在從事這項工作。然而,這完全是出于對文藝理論的一種誤解,所有這些努力如果超出了局部研究的性質(這些科學化方法在具體的、局部的研究上是有一定意義的),那都將使文藝理論走上歧路。
人們所說的科學活動,是一種致知的活動。在這種活動中,目的是要明了客體的有關性質。而文藝理論與科學就截然不同了,它包含一些致知的成分,但更重要的它是一種評價,是表明一種立場,這一立場是同社會的各種利益發生關系的。致知要為評價服務,而評價又涉及到立場,只有在致知與立場不發生沖突的條件下,致知才是被允許的。所以,在“文藝理論”的辭條上講它是“站在一定立場上”而形成的,而對于科學,如物理學、化學、甚至數學、語言學就不會作如是強調。
從馬克思主義觀點來認識,文藝理論與我們所說的科學分屬于不同的社會活動的層次。馬克思在《政治經濟學批判·序言》中指明,社會變革可以體現為兩個方面,一是物質變革的形式,另一個則是精神變革的形式,后者受前者影響,那些精神方面變革的形式,就是“法律的、政治的、宗教的、藝術的和哲學的,簡言之,意識形態的形式。”文藝理論也屬于意識形態的一個方面。通過這一點我們就可以清楚地認識到文藝理論與一般所謂科學的分野。馬克思的社會結構理論給我們勾劃出了社會結構的基本層次,最基本的社會動力是社會生產力,生產力運動的形式即生產關系,生產關系各個方面的總和構成這個社會的經濟基礎,然后在經濟基礎上聳立著社會最高層的上層建筑。文藝理論作為意識形態,是一定社會觀念性的上層建筑,而科學則同生產技術一起構成社會生產力的內容。一個屬于上層建筑,一個屬于生產力,性質差異是相當大的。在階級社會中,一定階級是一定生產力的代表,要求實現一定的生產關系和上層建筑,在要求不可能順利實現的時候,往往會采取暴力的,流血的方式,即戰爭和革命等等。因此上層建筑體現著一定階級的利益,具有階級性。文藝理論作為觀念性質的上層建筑也毫不例外,它首先是代表某種社會利益的,在這個基礎上才能談到它致知的因素。而科學作為生產力沒有階級性,它直截了當地拋開各種利益關系去致知,即使偶爾觸犯了這些利益也在所不辭。
認識到意識形態包括文藝理論的非科學性質,對于從事這些研究的人或許是難以承認的,所以在馬克思主義產生之前,還沒有人指明過,但實際狀況就是如此,“意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的,否則這就不是意識形態的過程了。”(注:恩格斯:《恩格斯致費·梅林》,《恩格斯致康·施來特》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,第501頁。)意識形態既與“虛假的意識”相關,與科學當然就有霄壤之別了。
但是,這并不是就貶低了意識形態,其中也包括文藝理論的價值,如同科學進步對社會發展可以起到積極作用一樣,意識形態的發展也對社會發展有顯著作用。科學可直接與生產力結合推動社會發展,意識形態則需作用于生產關系,間接地與生產力掛上鉤,但其作用都是不可缺少的。科學是致知的,并沒有為哪個階級服務的宗旨,但在實際運用中,科學可以被賦予一定的階級目的;意識形態主要是評價人與社會各種關系的,本身已具有鮮明的為某階級服務的目的,但是歷史上出現的先進階級其實并不只代表本階級,而是代表了特定歷史時期全人類的利益,代表了社會的未來!這個革命的階級“從一開始就不是作為一個階級,而是作為全社會的代表出現的。”(注:馬克思、恩格斯:《費爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,第53頁。)因此有階級性的意識形態在某種意義上可具有超越某狹隘的階級利益的可能,出發點是為本階級,但客觀效果是為了社會進步。從這個角度來認識,意識形態以及作為意識形態的文藝理論與科學還是有相通之處的,科學追求真理,文藝理論也斷非拒絕真理,只是科學追求的是客觀的真理,文藝理論則是歷史的真理。文藝理論不是科學,但并不因此就可說它是反科學的或偽科學。在明確文藝理論不是科學的前提下,我們還可根據各種文藝理論提供的致知的真偽程度,根據其所持立場在社會發展中的地位,將不同的文藝理論分為錯誤的、反動的,以及進步的、合理的等等。由此可見,文藝理論的非科學性并非就是反科學的。
三、X2:哲學
按照傳統的見解,科學是研究具體事物的規律,是一種形而下的學問,哲學則是探討各種事物的普遍規律,超越了科學的具體性,因此是形而上的學問。或者按照這種認識的另一種表述,則是科學研究具體事物的特性和規律,因而它所提出的假說和結論都應該加以驗證并必須驗證,因此科學被認為是實證的學問,哲學則因其普遍性不可能作出驗證,多少被認為是玄學。我們已經論證了文藝理論不是科學,現在升到形而上的領域來作一番巡視,看文藝理論是不是哲學。
哲學是關于世界觀的學問,在希臘philosophia這一辭條上,有“愛智慧”、“智慧學”的意思,哲學之所以用上這個詞來命名,大概是古人看到了它要求思辨的深度是其它任何學問都望塵莫及,在今天歐洲各國語言中,哲學一詞都是由philosophia一詞衍化過來的。
哲學作為“愛智慧”的學問,包攬了思維感興趣但又一時無法確證的問題(它的另一端是宗教——神化了的哲學,但哲學是世俗的,宗教則儼然是神靈定的條律)。古希臘哲學的創基人之一泰勒斯沉醉于給萬物找根源,認為萬物皆生于水,這在當時是無法確證的,但思維又要窮究它,因此它是一個哲學命題。爾后萬物之源命題有了新的實驗結論,即萬物之源是一百多個化學元素,而元素又由原子核與核外電子構成,萬物之源毋寧說是原子核和電子,這個哲學命題遂遜位于科學命題了。兩千多年哲學發展的歷史,實際上是一個其領地不斷被割讓出去的歷史,最初的哲學是幾乎涵蓋了一切學問的學問,無所不包,而到后來只退縮到其它學問還未探究到或還不能探究到的地域。因此,我們研討文藝理論與哲學的相屬關系,就應結合這一歷史框架來認識。
從這個框架出發,我們必須承認文藝理論是作為哲學的一部分出現的,是哲人們對文藝問題進行思考的產物。我們翻閱西方文論的資料,首先接觸到的是德謨克利特、色諾芬、柏拉圖、亞理斯多德等人的文藝觀點,而這些人是作為哲學家名世的,文藝理論不過是他們哲學觀念在文藝領域的體現而已。同樣地中國古代文論也是由老子、莊子、孔子、孟子這些杰出思想家創立的。在草創時期,文藝理論也就是哲學。
但是,文藝理論從哲學一分支發展而來的歷史絲毫不能說明文藝理論與哲學的現時關系,因為從歷史的框架出發,不少古老的學問都淵源于哲學。在西方哲學史上,“自然哲學”是指對自然現象的哲學研究,由于技術發展,這種研究逐漸由形而上的思辨轉為形而下的實證,由此,自然哲學衍化為自然科學。科學與哲學的歷史淵源并未使科學老是躺在哲學的襁褓中,文藝理論可說也大抵如此。
文論史上各種文論的交替,有時哲學思辨氣氛濃,有時更多地是經驗性的描述,文論發展在形而上與形而下之間往復搖擺。但總的趨向則是哲學思辨色彩逐漸稀釋和減小。柏拉圖的文藝對話錄中,講述了藝術摹仿自然問題,思辨中用上了理念論,直接就是哲學思想的體現。到亞理斯多德講述摹仿說時,思辨性已減弱,用了哲學上共性與個性的理論,但已改造為文藝理論術語,即“典型”。到文藝復興運動的文論家,則完全由直觀的鏡子來作比喻,提出了著名的鏡子說。再到上個世紀的自然主義文論家那里,則不但秉承了模仿說、鏡子說一類理論,而且還獨行地采用自然科學的一系列方法,即分析、觀察、實證的方法來說明創作中應如何反映現實,甚至將生理學家貝爾納的《實驗醫學導論》這一臨床醫學理論作為創作時摹寫人物的理論。文藝理論由思辨的學問轉變為向科學借鑒的一種學問。如果說柏拉圖時文藝理論是哲學的話,那么后來的發展顯然是逐漸脫離了哲學,以至于鮑姆嘉通不得不提出建立Aesthetics學科,即感性學或美學來進行關于藝術和美的哲學思考。
文藝理論不是哲學,還在于用哲學理論雖可在總體上、在理論基礎上對建設文藝理論作些貢獻,但不能直接將它們用于文藝理論中。如用哲學的認識論不能代替藝術中的創作論和鑒賞性,文藝問題要涉及反映現實的方面,但不是簡單的精神反映物質的規律就能完全說明問題的,文藝有自己的特殊規律。又如文藝理論中的體裁論、特征論這些內容,基本上是就藝術現狀加以分門別類和綜合其特征,它們是形而下的實證與經驗概括,完全與哲學的思辨性質無關,反之哲學本體論研討世界本原是精神還是物質,這種高度抽象的思辨也往往與文藝理論的具體論證無涉。因此,文藝理論的現時屬性是脫離了哲學的。
當然,文藝理論中還有一些問題,如文藝本質的問題,藝術起源的問題,在探討中還主要是一種形而上的思辨,哪一種觀點都不能用實證的手段來充分體現自己的正確。這一現象得以文藝理論曾在早期隸屬于哲學的狀況來說明,文藝理論現在不是哲學,但還保留了它孩童時代的胎記。而且這些問題雖仍是某些文藝理論著作所熱衷的課題,但其意義畢竟是有限的。假如某種文藝本質說、文藝起源說有較充分的說服力,那也還需要對其它文藝問題展開論述才能成為有體系的、充分實用的文藝理論,相反某種文藝理論著作即使沒有關于文藝本質和文藝起源的論述,但在其它方面的論述相當精彩、全面,那也不妨礙它成為一種有體系而充分實用的文藝理論。在文藝理論中那些帶有哲學意味的思辨課題既非文藝理論建立體系的充分條件,同時連必要條件都不是,以它來說明文藝理論的哲學意義就值得懸疑了。
英國文論家安納·杰斐遜在一本書的緒言講道:“在本世紀,文學理論已經發展為文學研究的一個分支,作為一個獨特的學科出現在研究和教學領域。”(注:杰費森和羅比等著:《西方現代文學理論概述與比較》,湖南文藝出版社1986年版,第1頁。)文藝理論在西方的歷史至少可上溯到古希臘柏拉圖等人,而本世紀才成為一門獨立學科,其原因就在于現代文學理論已沒有多少哲學傳統。從現代西方文論中對藝術起源及其本質問題極少論及,卻大談較具體的藝術語言(新批評等)、藝術結構(結構主義文論)、藝術鑒賞的機制(接受美學)等問題就可看到一個趨勢,文藝理論正是通過這些潮流而走向獨立的。
如果說文藝理論不是科學的結論會使一些人對文論的真理性感到失望,那么它不是哲學的論斷則會使他們對文論的邏輯嚴密性、深刻性感到失望。但這一感受是沒有多大根據的。文藝理論沒有哲學的庇護,自己的任務是更重了,需要建立自己的觀點和方法、范疇,而且文藝理論畢竟需要一定的哲學基礎,這使文藝理論對哲學由單純的依賴成為既有依賴又有獨立。文藝理論有一定哲學基礎,使它不致于停留在對文藝現象的膚淺描述上,而它又獨立于哲學,使它對文論家的敏銳、深刻提出了要求。
四、X3:方針與政策
文藝管理部門對文藝問題制訂了若干方針、政策,它們有些是從延安時期就制訂了,有些則從前蘇聯借鑒,還有些則是根據現實條件的需要而新提出的。這些方針政策包括的內容相當廣泛,從文藝創作與批評的雙百方針,到文藝社會職能上的“二為方向”,從對作家在創作上的創作方法的要求,到文藝批評所遵循的兩個標準,等等,還有各種文件、會計紀要、備忘錄等對文藝所作的若干政策性、指令性的細部規定。
在我們國內印行的各種文藝理論教材中,這些方針政策大多占了不少的篇幅,在該門課程的教學中也是占了不算小的比重。文藝理論課程各種理論觀點的講授可能會因講授者的見解不同而呈現差異,但這些方針政策的講授是千篇一律,或者至少也是追求唯一的一種解釋的。如果說自然科學的許多論證可有較為公允的結論,社會科學則往往眾說紛紜的話,那么文藝理論教程中方針政策性的內容就與文藝理論各種理論觀點的差異性形成鮮明對照。
這些方針政策被誤置在文論中,要認識該問題,我們可對文藝理論的結構作出剖析。
從不同的角度分析,文藝理論可有不同成分。從主客體差異的角度分析,文藝理論可分為主體理論和客體理論,前者有關于創作、批評、鑒賞等方面理論,后者則有語言、結構等方面理論。從文藝理論對象的差異來分析,則可分為本質論、功能論、創作論、體裁論等。另外再從文藝理論的思維層次來分析,則可依深度不同分為三個層次,我們就從這一角度來看文藝理論的內部構成。
在文藝理論理論性最高的層次中,涉及文藝源泉、文藝與現實的關系等問題,論述時必須結合到社會上更一般的理論,主要是哲學理論。由該理論出發,文藝理論再建立自己的觀點體系,這些前設的信念就成為文藝理論的理論基礎,主要是哲學基礎。該哲學基礎與文藝理論相關部分聯系緊密,但應用于文藝理論后進行了一定改造,如哲學的一般認識論改造為藝術中的形象思維、創作靈感等。在遞降的第二層次中,理論性已有所減弱,它的觀點的理論依據主要是第一層次已有的理論中合乎邏輯地推衍來的。如堅持文藝反映現實的原理,那么對現實主義創作方法與流派自然就論述多一些,肯定成分也多一些,在文藝批評中也要求文藝描寫要符合現實這一標準,同時,如強調人的認識能動性,對文藝形象的創造功能,對浪漫主義離奇的想象也不能有過多抵牾等。在依次遞降的第三層次,理論性更弱一些,感性經驗的描述占了主導,這主要是關于藝術體裁的分類、藝術語言的特性等問題。當然這種區分也不是絕對的,有時會有相互交叉和重疊的區域。
在文藝理論這個內部結構中,顯然,第三層次較少牽涉一般的社會理論或原則,而第二層次又主要是從第一層次邏輯地衍生的,所以,主要是第一層次與一般的社會理論或者原則發生關系。文藝方針政策如要作為文藝理論,那也應該是從第一層次推衍而來,但除了對文藝的政治要求外,其它方針政策的要求都看不出它的邏輯聯系。如新詩發展方向,前些年講要向民歌和古體詩的形式靠攏,這與文藝理論第一層次毫無關聯,但作為當年的一種提倡,就具有了方針的性質,寫入了文藝理論教材中。應該說這可以代表一種藝術見解,但要說這就是文藝理論的要求就恐有不妥。
我們從文藝理論的結構成分上分析了有關文藝的方針政策不是文藝理論,另外還可從其它方面來佐證這一結論。首先,理論是有關知識的系統化的結論,就是說某種見解若處于某種理論中,它應與整個理論體系有邏輯聯系,而這一點是文藝方針政策所不具有的,正因為它不具備這一特征,才由文藝理論家之外的人從外部將某種有關文藝的見解注入到文藝理論中。從反證的角度來看,如方針政策是文藝理論,那么方針政策之間應有系統連貫的特征,但方針政策之間不是在文藝問題方面而是在政治方面聯系,是隨著政治的變化而不是文藝的變化而調整。文藝理論自身的許多問題可以由文論家研究討論來解決,并提出新問題,但有關文藝的方針政策則需由另外的人來掌握、制訂和發展它。如果某種理論的變化不是由其對象和研究者的變化引起,而是由其它因素引起,顯然不可思議,因此,有關文藝的方針政策是從政治和行政角度提出的一些見解、措施,不是文藝理論本身。其次,理論發展的趨勢無外乎兩個,或是越益接近現象,或是越益在體系上完善,文藝理論在發展上則應是向著能解釋更多的文藝現象和理論系統完美化方面發展,而文藝方針政策的提出,往往是使整個文藝理論系統調整來包容這一精神,方針政策并不能對系統完美化作出貢獻,同時對解釋文藝現象也沒有直接作用,這說明方針政策并不是文藝理論。如上文所述的新詩發展方向的方針,并不能解釋五四以來新詩發展的實質與主流,也不能為馬克思主義中的文藝隨經濟基礎變化而變化的觀點提供什么新的內容,可以說只是一種文藝觀點而已。
文藝理論是意識形態,有關文藝的方針政策作為一種觀點,也是意識形態,基本性質有相同之處,而醫學、物理學等是科學而不是意識形態,這是方針政策能貫注到文藝理論而不能貫注到醫學、物理學等的原因。方針政策不是文藝理論,在于它們屬于意識形態的不同層次。文藝理論同哲學、宗教、藝術等相似,是遠離經濟基礎的,方針政策則是政治觀點的體現,而政治是經濟的集中反映,同經濟基礎關系密切。恩格斯曾指出,“在現代國家中,法不僅必須適用于總的經濟狀況,不僅必須是它的表現,而且還必須是不因內在矛盾而自己推翻自己的內部和諧一致的表現。而為了達到這一點,經濟關系的忠實反映便日益受到破壞。法典愈是很少把一個階級的統治鮮明地、不加緩和地、不加歪曲地表現出來,這種現象就愈是常見:這或許已經違反了‘法觀念’。”(注:恩格斯:《恩格斯致費·梅林》,《恩格斯致康·施來特》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,第483頁。)法律的意識形態本應忠實地反映經濟基礎的面貌,但任何意識形態一經建立,就有自身體系完善的需要,它所賴以生長的經濟基礎在變化,它本身也在變化,而它的變化由于注重自身完善而不能隨時緊跟它賴以生長的經濟基礎的變化,在現象上就表現為兩者的一定脫節,這就是恩格斯所指明的法律沒有“忠實反映”經濟關系,甚至違反了“法觀念”等。文藝理論的意識形態也是如此,它是反映了一定社會利益的,但在理論發展上是靠文論家個人努力的形式來完成,文論家意識中更多地是追求體系的完美和對文藝現象的較好闡釋,這樣就使文藝理論的階級性、它與經濟基礎的聯系淡化了,而政治家從政治上就能清楚地看到文藝理論與經濟基礎的內在關聯。有關文藝的方針政策可以認為就是強化文藝理論政治性的作用,強調了文藝理論與經濟基礎聯系的方面。
方針政策的內容體現在文藝理論中有其必要性,但它們本身基本上并不是文藝理論的構成,認識到這一點對文藝理論很有現實意義。首先是可以明確文藝理論是從文藝角度出發建立的理論,從而可以避免在論爭過程中人為地從政治上作定性上的結論、上綱上線,文藝理論不能說與經濟基礎、與政治無關,但它畢竟是遠離經濟基礎的意識形態,與政治有關但本身并不直接是政治。雙百方針可以從政治上解決學本、自由問題,但這一認識不澄清,要嚴格貫徹雙百方針恐怕也有麻煩。其次,可以明確文藝理論畢竟是理論,并不是隨便一種政策條文甚至個別人的片言只語寫入書中就可充當,從而恢復理論的嚴肅性與學術性。作為一種理論,它必然表現為專門家的事業和活動天地。任何人都可以對文藝提出見解,但能否上升為理論則要視其學術水平、系統化程度而定,而與倡導人的權力、政治身份等沒有關系。其三,在文藝理論教學上,則可解除學習者視文藝理論為文藝條律的心理,文藝理論是總結文藝現象而來的,并且要隨之變化,如果它要指引某些文藝現象,那也完全在于它順應了文藝規律,并沒有文論要規定文藝的權力和文藝要遵從文論的義務,這才是文藝理論的性質。而文藝的有關方針政策從某種社會利益考慮,對文藝所做的規定是要求文藝遵循的。有些人認為文藝理論要指導創作,似乎藝術家不先學習一下文藝理論就不能創作,這完全是對文藝理論的一種誤解,其關鍵就是把有關方針政策當成了文藝理論本身。
五、X4:創作談
在文藝理論書籍中,還有一種并非文藝理論卻常被誤作文藝理論的因素,即作家、藝術家的創作談。
創作談不是文藝理論不在于它沒有針對文藝問題,其實它總是針對文藝問題的,這是它成為創作談的必然要求,只是它缺乏理論性,或者說,它不是從理論角度來認識文藝,而只是經驗的、實踐意義的創作體會、感想等。
人們對同一事物的認識,由于認識的出發點不同,結論也就不同。從天文學角度認識,太陽是太陽系的恒星;從物理學角度認識,太陽是一個表面溫度逾4000℃的火球;從原始意識的角度來認識,則太陽可能是阿波羅所駕駛的車子,或是其它什么。甚至同一結論都會因認識角度差異而顯出性質不同。同樣認為猩猩是僅次于人的高智能動物,從進化角度看可以認為今天的猩猩是進化途中落伍了的人的兄弟,從物種差異角度看,則它只是一種高級動物。創作談之別于文藝理論,正是認識角度的差異導致的。一般說來,文藝理論是把文藝當成客體、當成研究對象,創作談則是把文藝當做主體,替創作說話,文藝對于創作談只是一段過去的經驗而已。
文藝理論與創作談之區別,還在于兩者的思維不同。馬克思在談及它研究政治經濟學的方式時,后面有一段話是值得我們思忖的,“整體,當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時,是思維著的頭腦的產物,這個頭腦用它所專有的方式掌握世界,而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐精神的掌握的。”(注:馬克思:《〈政治經濟學批判導言〉》,《馬克思恩格斯選集》第2卷,第104頁。)這一段話認為人們思維的方式有多種,所謂頭腦“專有的方式”在文中是指的理論的方式,因此這段話提到的方式有四種,即理論的、藝術的、宗教的和實踐精神的方式。理論的方式是運用既有知識,在觀察與思考的基礎上建構新知識的方式,藝術的方式是直覺的方式,宗教的方式是信仰的方式,實踐—精神在德語中為praktischgeistigen,意為實際意識或務實精神,郭沫若曾將之譯為“實際家之占有”(注:郭沫若譯:《政治經濟學批判》,言行出版社1939年版,第278頁),即從事實際活動的人的精神,因此實踐—精神的方式就是日常生活意識的方式。它是人類最先掌握的思維方式,在《德意志意識形態》中,我們可以看到,“分工只是從物質勞動和精神勞動分離的時候起才開始成為真實的分工。從這時候起意識才能真實地這樣想象:它是某種和現存實踐的意識不同的東西;……從這時候起,意識才能擺脫世界而去構造‘純粹的’理論、神學、哲學、道德等等。”(注:馬克思、恩格斯:《費爾巴哈》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,第36頁。)文中“實踐的意識”其實就是實踐—精神的思維方式。實踐精神作為早期人類就具有的思維方式,它沒有理論的思維方式深刻,也不如藝術方式自由,同時還比不上宗教方式的超脫。一方面它是人類運用的其它方式的基礎,另一方面也由此可見其粗糙性。文藝理論所運用的方式是理論方式,而創作談作為從事創作實踐的作家、藝術家對創作的體會、自我體驗感受則是實踐—精神的方式,兩種思維的差異,使創作談一般而言不能充當文藝理論。
黑格爾在《小邏輯》中講過這樣一句話:“對于上帝的直接知識只告訴我們上帝存在,而沒有告訴我們上帝是什么。”(注:黑格爾:《小邏輯》,商務印書館1980年版,第166頁)如果我們把句中“上帝”換成“文藝創作”,句子就成為“對于文藝創作的直接知識只告訴我們文藝創作存在,而沒有告訴我們文藝創作是什么。”創作談就是文藝創作的直接知識,只能直感具體的文藝現象如何,文藝理論則超越了直接知識、個別經驗的局限,告訴我們創作是什么。
我們可以兩個創作談的實例來剖析它與文藝理論的區別。高爾基曾在他的創作談中講過他對文學典型的體會:“假如一個作家能從二十個到五十個,以至從幾百個小店鋪老板、官吏工人中每個人的身上,把他們最有代表性的階級特點、習慣……等等抽取出來再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上,那么這個作家就能用這種手法創造出‘典型’來,——而這才是藝術。”“如果你們描寫小店鋪老板,那么就要做到:在一個小店鋪老板身上寫出三十個小店鋪老板,在一個神甫身上寫出三十個神甫,使人們在赫爾松讀到這部作品時,就會看見赫爾松的神甫,而在阿爾扎馬斯讀這部作品時,就會看見阿爾扎馬斯的神甫。”(注:《文藝學習資料》(上),北京大學出版社1982年版,第119頁。)高爾基沒有意識到他是重彈了賀拉斯類型說的老調,以為自己是闡釋典型實際上是在說類型。巴爾扎克對典型也有一段詮釋:“‘典型’這個概念應該具有這樣的意義,‘典型’指的是人物,在這個人物身上包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明性格特征;典型是類的樣本。”(注:《文藝學習資料》(上),北京大學出版社1982年版,第125頁、第145頁。)他也把典型理解為類型。巴爾扎克和高爾基作為現實主義文學大師,他們作品中的人物基本上是典型化而不是類型化的,但他們對典型的理解卻反過來了。其中緣由在于他們多少有些知其然而不知其所以然,知道的東西還沒有真正成為理解的東西,結果創作談就與創作實貌有些距離,我們今天如不把創作談與文藝理論的層次作出甄別,那么還會使問題淆亂,難以說清。
六、歸宿
由文藝理論是什么的惑難中緣起,到文藝理論不是X的思考可以找到我們命題的歸宿。
要由一個判斷句來說出文藝理論“是如何”是我們感到為難的,因為這個判斷并不能將文藝理論與其它學問清晰地區別,而文藝理論“不是如何”,我們可以說出一些。雖然,對一個問題的否定式判斷不能代替肯定式判斷,但在判斷對象是有限個數目的時候,否定式判斷的作用仍不可低估。在二者必擇一的選擇中否定一個,那么就必定肯定了另一個,在這里否定式判斷能夠提供的信息與肯定式判斷是相等的。我們指出“文藝理論不是X”,如果X的集合中各子項X1、X2……Xn的數目可以窮舉,我們再對它們逐個加以否定,當這項工作完成的時候,文藝理論是怎樣的底蘊就可以顯現出來了。但是筆者撰寫此文的目的并不在此。
我們應該了解,X各子項的數目是難以窮舉的,從歷時的角度看,X集合的涵項在發生變化,原來不是X的,可能發展為X(如哲學),而將來還會有新興學科與文藝理論產生關系,但又不是文藝理論本身,即成為X的新項。從共時角度看,我們還有好些學問未列入X中,如心理學、語言學、社會學等,它們都對文藝理論有這樣那樣的影響,另外美學與文藝批評同文藝理論更是密切相關。
既然不能窮舉X的各子項,因而不能由回答文藝理論不是X回答出文藝理論“是如何”,那么本文對消除我們的惑難是否就毫無價值了嗎?不是的。
普里高津的耗散結構理論認為,任何事物都可看作是一個穩態系統,它是內部各種變化因素之間的動態平衡,系統內部某些因素的變化或外來因素的影響滲入系統后,系統內部秩序都可能變化并自動重組。文藝理論作為各種理論性文藝觀點構造成的體系,它不能處于封閉狀態,它要接納新的文藝觀點,而每次接納新觀點都會使文藝理論的穩態發生新的變化,從而使文藝理論由一種“是如何”至少在局部上走向“不是如何”。在這個意義上,指明文藝理論是如何就猶如龐大的人口統計數字只能說明某一給定時期的人數情形,不能說明它不斷變化的趨勢,“是如何”,只是一種歷時狀態而不是一種固有性質。“文藝理論是什么”或“文藝理論是如何”之所以難以回答,就在于它在提問中已隱含了文藝理論是一固定形態的思想。我們也許可以回答文藝理論是關于文藝的專門理論,但這雖正確卻大而無當的詮釋不會對我們了解文藝理論提供多少實際知識,相反我們采取比較細致的詮釋則是一種理論的冒險,越是細致就越多地受到人們的詰難,就越沒有普遍性,因此,我們由文藝理論不是X的論析,則可用有實證意義的方法,以形而下的途徑來了解文藝理論的性質。而且筆者深信,真要回答文藝理論是什么,也應經由文藝理論不是X的途徑來分析才可完成。在此意義上,本文的工作是有價值的。
由文藝理論不是X的論析,它或者有助于我們明確文藝理論與其它學科的區別,如文藝理論與科學;或者有助于我們了解文藝理論怎樣由一個舊有穩態發展而來,如文藝理論與哲學;或者有助于我們知曉文藝理論與其它文藝觀點的關系,如文藝理論與創作談一類。由文藝理論不是X,消除了我們對文藝理論的一些誤解,即文藝理論不是相當一部分人所理解的那種樣子。順便也指明,文藝理論也不象有些詞條輕松地指明的那樣,文藝理論本來就是要加以說明的,它卻說由“文藝理論家”總結而來,而文藝理論家的含義又有賴于對文藝理論一詞的說明,結果就陷入到輾轉論證的邏輯怪圈中,這是不能令人滿意的。
文藝理論不是批評、不是美學。但當文藝理論的批評對象不只是針對一兩個作家、具體的幾部作品的時候,這種批評可以具有文藝理論的性質。美學是對藝術和美進行形而上的思考的學問,早期文藝理論也就是美學,如柏拉圖的文藝理論也可說是柏拉圖美學,同時哲學在發展中也有向形而下轉化的部分跡象,即用形而下的方法來論證形而上的問題,如實證主義哲學、科學哲學等。哲學變遷反映在美學上,心理美學、實證美學就是充分地形而下的,它們對文藝論述的方面可說也是文藝理論了。文藝理論不是X,在X中應包括文藝批評與美學,但由上述情形的原因沒有述及。創作談和文藝方針等也有可能成為文藝理論,但那要求創作談超出個別經驗的局限而進入理論思維,文藝方針政策充分體系化并能解釋文藝現象,而這就要求創作談的談論者達到專門家的水平,即要求作家身兼文論家,文藝方針的觀點要經過理論加工,文論家可以從理論上作出自己的闡釋,否則都沒有“成為”的契機。因此我們在X中包括了創作談與文藝方針等。新晨
對于文藝理論,如果沒有人問它是什么,我是清楚的;但如我要給問我的人以解釋,那么我就不清楚了。我所能回答的是它不是什么,即不是X種種。看來我們解答問題的觀念要超越只是揭示它的方面,要承認了解它,將它與其它事物區分開來,也是認識的一個合理層次。
當然,“文藝理論是什么”或“文藝理論是如何”也可作為一個形而上的課題來讓人思考,但思考不要陷入搜尋出一個“固定性質”、“本質”一類的神話,而應想象文藝理論應發展成什么或會發生什么變化,從而為文藝理論的未來作出現在的知識方面的推動。歷史是大眾書寫的,馬克思主義創始人指出,歷史是無數人努力的合力的結果,它不是哪個人意愿的樣子,而是無數人意愿相互補充、相互抵消,從而達到一種平衡的樣子。在此意義上,文藝理論是文論家集體創造的,但每一單個文論研究者都無法單獨作出規定。因此,作為形而上命題的“文藝理論是什么”還是一個歷史之謎。
我們由文藝理論是什么的惑難緣起,又復入文藝理論是什么的惑難中,但兩個惑難已不同了。前者只是不了解而生的困惑,后者則是相當程度的了解后產生疑問。在這里借用英國科學家哲學家查爾默斯的一句話作為本文結語,“我們始于迷惘,終于更高水平的迷惘。”(注:查爾默斯:《科學究竟是什么?》商務印書館1982年版,導言部分。)