談超現(xiàn)實(shí)主義無意識(shí)繪畫實(shí)踐范文

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摘要：20世紀(jì)興起的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代心理學(xué)中精神分析理論的影響，從人的精神世界中尋找創(chuàng)作靈感，在藝術(shù)創(chuàng)作中建立與潛意識(shí)的聯(lián)系，釋放隱藏在“潛意識(shí)”中受來自現(xiàn)實(shí)世界的理性和規(guī)則所約束的精神力量，將“超現(xiàn)實(shí)”世界客觀化，從而展開對(duì)一種嶄新的美學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中探索著人的精神世界與客觀現(xiàn)實(shí)世界以及其相互關(guān)系的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：精神分析；超現(xiàn)實(shí)主義；“無意識(shí)”

一、超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代心理學(xué)

19世紀(jì)末，伴隨著心理學(xué)的發(fā)展，特別是對(duì)潛意識(shí)的深入研究，啟發(fā)著藝術(shù)家們對(duì)自己內(nèi)心世界的探索，使20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)的展露出新的發(fā)展前景。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，超現(xiàn)實(shí)主義繼承了達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的叛逆精神以及對(duì)“無意義”和虛無的追求，同時(shí)也受到了心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論的影響，肯定了潛意識(shí)中蘊(yùn)含著巨大潛力，包含著人們對(duì)客觀世界真實(shí)的反映，是真正的現(xiàn)實(shí)精神[1]。在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，布勒東希望擺脫理性意識(shí)的約束，釋放潛意識(shí)中受壓抑的精神力量，展開了對(duì)一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格的探索。他在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言中》將“超現(xiàn)實(shí)主義”定義為“純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)”，不受理性的控制，擺脫所有美學(xué)、道德偏見來表達(dá)思想的真正作用。[2]布勒東希望藝術(shù)家們能在“無意識(shí)”的狀態(tài)下用純粹的圖像與文字進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)自我，揭示現(xiàn)實(shí)中對(duì)立的矛盾，使人們重新認(rèn)識(shí)自己和客觀世界。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)從詩(shī)歌展開，體現(xiàn)為“自動(dòng)書寫”，詩(shī)人們?cè)谝庾R(shí)活動(dòng)松弛的狀態(tài)下，快速記錄自己大腦中閃現(xiàn)的文字。布勒東認(rèn)為，這些看似前言不搭后語(yǔ)的片語(yǔ)只字中不經(jīng)意間流露著被現(xiàn)實(shí)中理性所壓制的，來自潛意識(shí)中的信息。這種創(chuàng)作方式也同樣運(yùn)用于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家盡可能直接與潛意識(shí)交流，在畫布上捕捉眼前的幻象。同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家還人為地在“有意識(shí)”與“無意識(shí)”之間建立聯(lián)系，使用“拓印”“刮擦”等方法制造偶然的圖像[3]，通過“投射”這種心理機(jī)制對(duì)這些圖像展開聯(lián)想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，挖掘“無意識(shí)”創(chuàng)作的可能性。

二、對(duì)繪畫表現(xiàn)形式的革新

超現(xiàn)實(shí)主義追尋著一種“奇異”所帶來的震撼之美，這種美“就像在解剖臺(tái)上，一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘偶然相遇似的。”[4]來自奇異事物的結(jié)合所引發(fā)的遐想帶來的強(qiáng)烈的心理張力，并且著兩種事物之間“共同的相差越大、越真實(shí)，那么象形比喻就越強(qiáng)烈，它的感染力就越強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意就越濃”[5]，一種新的美學(xué)思想由此誕生。在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)之前，意大利“形而上”畫派藝術(shù)家德•基里科通過對(duì)意象的自由聯(lián)想組合和變形力求在畫面中構(gòu)造一個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)之中邏輯和理智存在的獨(dú)立世界，表達(dá)純粹的思想。基里科認(rèn)為“要使一件藝術(shù)作品真正不朽，他必須完全跳出人的界域：通常的理智和邏輯損害了它。”[6]基里科以寫實(shí)的繪畫語(yǔ)言描繪著來自不同的時(shí)空、打破常規(guī)的事物組合，布勒東認(rèn)為這其中體現(xiàn)了樸素的超現(xiàn)實(shí)主義世界觀，“在此之前，繪畫史上還從未有人在全能的夢(mèng)中和毫不相干的思想過程中按照布勒東的定義把世界建筑在‘一個(gè)至今被忽視的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實(shí)之上’”[7]。這種表現(xiàn)形式啟發(fā)著馬克思•恩斯特等一批超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，恩斯特通過“拼貼”等方式將一些獨(dú)立、不相干的事物并置在畫面中，不同于簡(jiǎn)單的圖像堆積，恩斯特將對(duì)這些事物的選取與結(jié)合均賦予了心理動(dòng)機(jī)，組合成為“能揭示我最私欲望的戲劇。”[8]帶來引發(fā)對(duì)潛意識(shí)的聯(lián)想所帶來的心理張力，展現(xiàn)不同性質(zhì)的事物偶然相遇所帶來的“神奇美”，促成了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的視覺藝術(shù)基礎(chǔ)。

三、自動(dòng)繪畫

一些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家嘗試著直接描繪在頭腦中第一個(gè)出現(xiàn)的東西，完全無目的、無計(jì)劃的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在一定程度上摒棄了圖像的具象性，并且不僅滿足與對(duì)奇幻的潛意識(shí)圖景的呈現(xiàn)，而且更進(jìn)一步地去探索對(duì)潛意識(shí)中情感的表達(dá)，這種創(chuàng)作方式促成了后期抽象表現(xiàn)主義繪畫的誕生。胡安•米羅被布勒東稱為最具超現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)家，米羅完全沉浸于無意識(shí)的自動(dòng)狀態(tài)中創(chuàng)作，追求無意識(shí)聯(lián)想帶來的自由意趣，展現(xiàn)著無拘無束的創(chuàng)造力。“沒有人能夠像他那樣，準(zhǔn)備同不可能聯(lián)合在一起的東西聯(lián)合，并且無情地把我們不敢期望看到其破碎的東西打碎。”[9]米羅的繪畫中沒有明確的構(gòu)圖，使用抽象化的圖像組成畫面，僅保留了一些特征性的描繪，使畫面顯得撲朔迷離而意味深長(zhǎng)，展現(xiàn)出一種韻律與節(jié)奏感，營(yíng)造著原始而純真的夢(mèng)境，激起人們無盡的聯(lián)想與玄思，體驗(yàn)在廣闊的“無意識(shí)”領(lǐng)域馳騁的逸趣。安德烈•馬松則是傾向于表達(dá)“無意識(shí)”狀態(tài)下強(qiáng)烈的情感，他在創(chuàng)作中盡情釋放著被壓抑的情緒，具有表現(xiàn)主義的傾向。在馬松的繪畫作品《魚之戰(zhàn)》中，熱烈的色彩、扭曲的線條，將隱藏在無意識(shí)之中的暴力與激情展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、幻象再現(xiàn)

一些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家根據(jù)弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，將夢(mèng)境、幻覺賦予了超現(xiàn)實(shí)性和無意識(shí)性，通過再現(xiàn)來自潛意識(shí)中超自然的神秘場(chǎng)景，直觀地呈現(xiàn)深藏于人的潛意識(shí)中的“真正的現(xiàn)實(shí)”景象。晦澀的形象與極度寫實(shí)的手法相結(jié)合，試圖混淆現(xiàn)實(shí)，挑戰(zhàn)著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界常識(shí)認(rèn)知。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表人物薩爾瓦多•達(dá)利在畫面中瘋狂地描繪著自己的精神世界，他稱自己作畫的方法為“偏執(zhí)狂批判”，他不再僅僅滿足被動(dòng)地接受夢(mèng)境、幻覺的影響，而是以一種更積極的方式去表現(xiàn)無理性譫妄世界[10]。達(dá)利使用古典主義的寫實(shí)手法，細(xì)致入微地刻畫著每一處細(xì)節(jié)，使自己的夢(mèng)境和幻覺具象化，悉數(shù)呈現(xiàn)著引起人們的困惑的神秘圖像。在達(dá)利的繪畫中，那些人們所熟悉的事物變得異常扭曲并不合常理地結(jié)合在了一起，比如那些柔軟的靜物和詭異的生物，使人們感到不安，再現(xiàn)了一個(gè)充斥著焦灼、恐懼的荒誕秘境，戲謔著現(xiàn)實(shí)。伊夫•唐吉對(duì)超現(xiàn)實(shí)境域的塑造相較于達(dá)利顯得有過之而無不及。唐吉也使用具象的繪畫語(yǔ)言，盡可能地將他的幻象做真實(shí)地再現(xiàn)。但唐吉繪畫中的事物則完全難以被辨識(shí)，全然跳脫出了現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和邏輯，盡現(xiàn)潛意識(shí)中的深邃與神秘。1927年92.1cm*73cm布面油畫紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏在唐吉著名作品《媽媽，爸爸被傷害了》中，難以名狀的事物生成在一片混沌之中，畫面中晦暗的色調(diào)和具有攻擊性的事物，營(yíng)造了一種噩夢(mèng)般的恐懼與壓抑感。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)奇幻的“潛意識(shí)”的客觀化，展現(xiàn)出窺見人們內(nèi)心世界的可能性，同時(shí)也使人們從以客觀現(xiàn)實(shí)為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)而從聯(lián)想、想象出發(fā)，來欣賞這令人匪夷所的“超現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)面。

五、對(duì)人與世界的思索

超現(xiàn)實(shí)主義的靈感來自對(duì)人內(nèi)心的精神世界與客觀現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界與這兩者之間的相互關(guān)系的思索，不斷地從現(xiàn)實(shí)中尋找超現(xiàn)實(shí)因素來改造現(xiàn)實(shí)，這使超現(xiàn)實(shí)主義從未沉溺于虛無的幻象世界或者拘泥于一種特定的表現(xiàn)形式。正如布勒東所言，超現(xiàn)實(shí)主義……成功地以辯證的手段將兩種截然不同的界限調(diào)和在一起，那兩種界限就是感覺和表象，而且成功地在這兩個(gè)界限之間架起一座橋梁。[11]超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐不僅給藝術(shù)創(chuàng)作帶來革新，將藝術(shù)的范圍延伸到了人的精神領(lǐng)域，而且將藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的想象和情感提升到了前所未有的高度，從而改變了人們的審美觀念。超現(xiàn)實(shí)中主義中對(duì)主觀與客觀、有意識(shí)與無意的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作，啟發(fā)著后繼藝術(shù)家不斷探索著美與藝術(shù)的邊界。

作者：張金穎 單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院