賈樟柯的現(xiàn)實主義美學(xué)范文

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賈樟柯，作為新一代電影導(dǎo)演中年輕而又獨特的一位。從1993年的《小山回家》起，到2013年的《天注定》。在其將近二十年的創(chuàng)作中，始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，通過小人物的命運與遭遇來折射中國社會發(fā)展的問題。他以悲天憫人的情懷與獨特的藝術(shù)素養(yǎng)使其電影真實而又不失深刻，平淡卻又耐人尋味。下面將從三個方面：一、時代變遷下的底層書寫；二、長鏡頭下的紀(jì)實風(fēng)格；三、詩意現(xiàn)實與超現(xiàn)實等三個方面來論述其創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義美學(xué)特征。

一、敘述：時代變遷下的底層書寫

對底層小人物生活和命運的關(guān)注，是賈樟柯電影的一個重要特征。他總是以強烈的人文關(guān)懷精神，將鏡頭聚焦在一群小人物身上，表現(xiàn)他們在日常生活中的悲哀和快樂，客觀地呈現(xiàn)他們樸實的生存狀態(tài)、豐富的生活情感及復(fù)雜的內(nèi)心世界，從而引發(fā)我們對整個社會問題的思考和探索，讓人充分認(rèn)識平凡人生的意義和價值。在賈樟柯所建構(gòu)的諸多影像中，無論是扒手小偷小武、文工團演員崔明亮、社會待業(yè)青年斌斌、小濟，還是保安隊長成太生、《三峽好人》中的韓三明、《二十四城記》中的女工、《天注定》中的大海、小輝等，他們都是來自不同世界的底層小人物。在艱難的生活中，他們身上所煥發(fā)出的善良、友愛、堅忍和復(fù)雜的人性，無不令觀眾感同身受。欣賞他的電影，某種程度上就是在觀看我們自己的庸常生活，體驗我們自己的喜怒哀樂。賈樟柯有著悲天憫人的情懷，他以鮮明的底層觀念與民間立場，在其創(chuàng)作中始終如一地關(guān)注著底層的社會現(xiàn)實與個體體驗，表現(xiàn)了底層人物的命運情感與生存狀態(tài)，呈現(xiàn)了一幅逼真生動的當(dāng)代中國草根圖景。

在描繪普通大眾的生活和情感經(jīng)歷的同時，真實地記錄時代變遷下的中國社會，是賈樟柯電影的另一個重要特征。從1993年他的第一部學(xué)生作品《小山回家》到2013年新作《天注定》，其作品都具有濃厚的時代氣息和濃烈的史詩風(fēng)格。由于他對底層人群的長久注視，使得他的作品成為了變化中國的真實記錄。如果對其創(chuàng)作進(jìn)行縱向觀覽，便可發(fā)現(xiàn)一幅貫穿中國近三四十年的歷史畫卷，恢弘壯闊，令人驚嘆。在《站臺》里，表現(xiàn)了從70年代末到90年代初十多年間汾陽縣文工團演員們的心路歷程，中間也穿插了新聞媒體的背景聲音，如劉少奇平反、鄧小平閱軍等；《小武》里，在小偷梁小武的茫然失措中，是香港回歸的背景音樂；《任逍遙》里，彬彬和小濟在內(nèi)心躁動不安的時候，整個城市都沉浸在2000年北京申奧成功的喜悅當(dāng)中；《三峽好人》中，韓三明在尋找親人的過程中，看到的卻是一個古老縣城因為三峽工程而即將退出歷史長河的記憶；《天注定》中，更是根據(jù)發(fā)生在當(dāng)下中國三起轟動的刑事案件和富士康跳樓事件改編而成。因此，賈樟柯在其電影中不斷地呈現(xiàn)變化的中國歷史和中國轉(zhuǎn)型期的巨變。

二、表達(dá)：長鏡頭下的紀(jì)實風(fēng)格

長鏡頭，顧名思義是指在一段時間內(nèi)連續(xù)拍攝，占用膠片較長時間的鏡頭。由于長鏡頭不打斷時間的自然流程，保持了時間的不間斷性，排除了一切剪輯的可能性，從而使影片具有了徹底的真實性。因此，長鏡頭的使用，是構(gòu)成一部影片紀(jì)實風(fēng)格的重要組成部分。賈樟柯電影最明顯的一個特征便是長鏡頭的大量使用，從而使其影片具有了一種鮮明的賈氏紀(jì)實主義風(fēng)格。雖然非職業(yè)演員、自然用光、方言、歌曲、歷史影像都是他紀(jì)實主義美學(xué)不可或缺的藝術(shù)元素，但是長鏡頭的運用最為典型地詮釋著他的美學(xué)傾向。他以舒緩、細(xì)膩的鏡頭語言，真實地記錄社會的全貌，不動聲色地記錄當(dāng)下中國社會底層人們的現(xiàn)實生活。固定平實機位的設(shè)置讓觀者產(chǎn)生身臨其境的同時，也揭示了隱藏在真實世界背后的深層意義。影片《小武》中，小武跟小勇送結(jié)婚禮錢，兩人在屋里便有一段長時間的靜坐與對話，營造了一種冷靜壓抑的氛圍；《任逍遙》里一開始，就是一個長達(dá)一分鐘的長鏡頭：主人公斌斌嘴里叼著香煙，面無表情，騎著摩托車在馬路上行駛，攝影機只是靜靜地注視著他，展現(xiàn)一個沒有目的與迷茫的內(nèi)心世界；《三峽好人》中，開頭就是一個略做高速處理的長鏡頭：在片頭音樂的烘托下，過江的輪船上，攝影機緩慢而篤定地掃過不同姿態(tài)和神情的底層人民；《天注定》中，大海舉著獵槍在門口殺死村長那場戲中，就是一個長時間的鏡頭調(diào)度，然后在觀眾不經(jīng)意間，突然扣動扳機，一聲巨響，人頭落地。冷靜客觀的長鏡頭下，隱藏的是對豐富的社會生活的深沉表達(dá)。看似是不動聲色的記錄，背后卻是導(dǎo)演強烈的情感灌注。因為再客觀的鏡頭也是導(dǎo)演選擇的結(jié)果，其中勢必滲透著導(dǎo)演的價值觀與情感態(tài)度。或?qū)Φ讓诱鎸嵜\和情感的關(guān)照，或?qū)χ袊F(xiàn)代化進(jìn)程的反思。賈樟柯以嫻熟的長鏡頭調(diào)度，形成了自己獨特的紀(jì)實主義風(fēng)格，在表達(dá)悲憫與關(guān)懷的同時，也使得影片帶上了一種豐富的哲學(xué)意蘊，耐人尋味。

三、革新：詩意現(xiàn)實與超現(xiàn)實

作為中國影壇近十幾年來重要的代表，賈樟柯始終以飽滿的熱情和充滿關(guān)懷的態(tài)度來對待自己電影的創(chuàng)作。他的電影既有對個人和社會的深切關(guān)懷，又有對藝術(shù)本體的執(zhí)著探索，人文責(zé)任感和藝術(shù)責(zé)任感的統(tǒng)一，使得賈樟柯成功地實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的突破，將紀(jì)實美學(xué)推向了一個新的美學(xué)層面，對中國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作有著重要的啟示作用。賈樟柯早期的電影創(chuàng)作，秉承著純粹的寫實主義原則，較為原生態(tài)地展現(xiàn)底層生活，被稱之為粗糙的現(xiàn)實主義。但對藝術(shù)的探索，使得他創(chuàng)作中在借鑒意大利新現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上，又吸收了法國詩意現(xiàn)實主義與中國傳統(tǒng)散文詩式電影的影響，使其電影有了一種詩意現(xiàn)實主義的味道。影片《三峽好人》的開頭，隨著攝影機的緩緩移動，鏡頭中的畫面猶如中國古典卷軸畫一般慢慢鋪展開來：叼著煙卷打牌的農(nóng)民、啃手指甲的小孩子、愚昧迷信的看手相者、光膀子背著粗糙行李袋的民工、迷茫的年輕人及質(zhì)樸的姑娘等等。一個平緩的長鏡頭移動，向我們展示了客船上漂泊著的底層民眾的生活場景。而背景的空間是風(fēng)景如畫、綿延不絕的三峽，青山綠水在淡淡的煙霧中若隱若現(xiàn)，嘈雜游客在徐徐的貨輪上如泣如訴。賈樟柯以獨特的影像語言，將質(zhì)樸的現(xiàn)實生活置于的自然生活之中，將詩意與現(xiàn)實完美地結(jié)合在一起。

除此之外，賈樟柯還吸收借鑒了法國先鋒派的創(chuàng)作手法，將超現(xiàn)實主義的方法運用到自己的電影中，追求電影語言形態(tài)的革新，從而豐富自己現(xiàn)實主義美學(xué)的表達(dá)。同樣是在《三峽好人》中，有幾處畫面使得影片在現(xiàn)實主義的風(fēng)格下具有了超現(xiàn)實主義的色彩：韓三明與沈紅離開三峽分別在同一艘船上遠(yuǎn)眺，突然一架飛碟從天空掠過；在沈紅即將離開奉節(jié)時，未完工的三峽移民紀(jì)念堂像火箭一樣沖天而起；在三明即將回老卷掙錢時，在兩棟廢棄的高樓之間出現(xiàn)了一個走鋼索的人。這些間離的超現(xiàn)實主義場景，不僅展現(xiàn)了賈樟柯獨特的創(chuàng)作個性，而且增添了影片的觀賞性、趣味性。這看似破壞了影片的真實質(zhì)感，實際上概括出了客觀世界的本質(zhì)真實。在現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的結(jié)合中，呈現(xiàn)出了一幅中國人民在冗長歲月下的生活圖景。

作者：杜東凱 單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院