施蜇存小說創作特征淺析范文

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作為一名小說家，施蜇存一直是被放到海派文學中的新感覺派里來論述的，他和穆時英、劉吶鷗都是新感覺派的代表人物，成為20世紀20-30年代中國現代主義文學的代表作家，但是一旦對他們的小說進行比較分析，就會發現施蜇存的小說其實和穆時英、劉吶鷗小說的區別是非常明顯的。作為一個出生于杭州、成長于松江的現代作家，施蜇存的童年世界主要接受了中國古典詩詞的浸染，江南城鎮的生長背景和相對深厚的傳統文化根基，使得他在與城市摩登生活的關系上沒有像都市新潮流的引領者穆時英、劉吶鷗那樣能夠入乎其里而出乎其外，其小說不可能像《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》、《熱情之骨》、《禮儀與衛生》等小說那樣淋漓盡致地描繪現代都市的金錢、色情、繁華、罪惡交織混淆的現代生活，用夜總會的瘋狂、爵士樂的節奏、狐步舞的體態、街景的喧鬧繁華來鋪寫現代都市驕奢淫逸的人生病態和感官印象。因此在對現代都市生活的感受力上，對摩登男女交往的敏感程度上，對語言修辭上的“感覺化”駕馭程度上，施蟄存的小說都沒有穆時英、劉吶鷗的小說那么強烈。他似乎天生就不是一位城市之子，文學史將他劃入新感覺派的行列幾乎本身就是一種誤會。難怪施蜇存本人對樓適夷在《施蜇存的新感覺主義———讀了<在巴黎大劇院>與<魔道>之后》一文中給他戴上新感覺派的頭銜深表不滿，認為“這是不十分確實的”[1][p.4]。所以，施蜇存的小說在新感覺派中因其鮮明的個性而成為一個“另類”，它在汲取西方現代主義文學精華的同時又印上了中國傳統文學的本土特色，在某種程度上避免了過分歐化和過分本土化的不良傾向，應和著東西方文化大交流大碰撞的時代潮流，成為了西方現代主義中國化的典型樣本。

一、小說創作概述

如果從施蜇存最早向鴛鴦蝴蝶派刊物《禮拜六》、《星期》、《半月》等投稿的小說開始算起，他的小說創作大致經歷了由現實主義到現代主義再向現實主義回歸的創作歷程，早期的小說明顯帶有鴛鴦蝴蝶派世情小說的影子，而中期小說現代主義傾向最明顯的是小說集《將軍底頭》，小說集《梅雨之夕》則有向現實主義回歸的印痕，而到了后期的小說集《善女人行品》中，那種西方弗洛伊德精神分析的方法則趨于平實恬淡，帶上了濃郁的現實主義色彩。從總體上看，施蜇存的小說主要是沿著兩個方向行進的。一條是變態、怪異的心理小說，以弗洛伊德精神分析方式描繪男性主人公復雜、怪異的心理世界，帶上了西方現代主義文學的鮮明印痕。這種創作傾向最早體現在1929年發表于《新文藝》第3期的《鳳陽女》中，到了《將軍底頭》、《梅雨之夕》等集子中的《魔道》、《夜叉》、《旅社》、《鳩摩羅什》、《石秀》、《將軍底頭》、《黃心大師》等小說中，這種傾向則表現得更為典型。一條是寫實的、私人生活范圍內的日常心理分析敘事，中國化色彩較為鮮明。這種創作傾向在1926年發表于《瓔珞旬刊》的《上元燈》、《周夫人》中有所表現，集中典型地表現在小說集《善女人行品》中。雖然它們所采用的魔幻抑或現實的筆法不同，但是這兩種敘事都屬心理分析敘事，都圍繞著性和欲望的現代主義主題來展開，都體現著一個現代作家對中西方文學吸收與選擇的個人喜好和審美趨向。雖然“中國現代主義文學不但不同于中國傳統的古典文學，而且有別于西方的現代主義文學”[2][p.18]，但是在大批的具有現代主義特色的中國現代小說中，食洋不化與中西兼容的現象比較明顯。相對于穆時英、劉吶鷗等“洋場之子”感興趣于都市生活漂浮不定的焦慮情感體驗、攝取光怪陸離的大都市洋場符號的小說描寫不同，施蜇存的小說則主要聚焦于都市邊緣人的心理描寫或者以故事新編的形式透視古代英雄、高僧的靈魂世界進行心理“祛魅”的形式還原他們的世俗情懷。這種獨異的觀察視域與作家個人的城市邊緣人身份密不可分，步入文學創作生涯的施蜇存一方面在上海幫劉吶鷗辦第一線書店、水沫書店，協辦《無軌列車》、《新文藝》雜志，還同時在上海松江中學任教，上海與松江兩地的來回奔走，使他不論與大都市還是小城鎮都保持一定的距離，導致了他的創作在城鄉兩種題材間展開，并且他巧妙地用表現人的分裂、壓抑心理這一主題巧妙地貫穿于這兩種題材中，使得他的小說既帶有鮮明的民族特色，又印上了西方現代主義文學的影子，成為中西文化背景下誕生的“寧馨兒”。

二、變態、怪異的心理分析小說

先看施蜇存的第一類小說，即采用魔幻的手法描寫變態、怪異心理的小說。這是施蜇存小說西化色彩比較明顯的一類小說，他是以弗洛伊德精神分析的方式去剖析筆下人物變態、怪異的心理世界，使得這一類小說帶有泛弗洛伊德式的傾向。不過，在對弗洛伊德精神分析理論的運用上，施蜇存采取的是“旨在以人的心理動機去消解歷史對象的光環的策略”，而不同于“劉吶鷗、穆時英等以人的生物性去解釋人的傾向”[3][P.165]，因為“他們認定的都是以財色為其根性的人的世俗性質”，其實和弗氏的理論世界還是隔了一層，雖然施蜇存筆下的性心理描寫還僅僅停留在人的本能欲望存在的淺層層面上，沒有發展升華成一種非理性的激情和價值，但是已經超越了劉吶鷗他們對欲望都市的浮光掠影式的外在刻畫層面，而開始向人的精神心靈世界掘入，試圖通過對人的心理世界的透視來揭示外在行為怪異的動因來。因此，雖然施蜇存這一類小說中的人物可能是現代都市里的享樂者，也可能是鄉下世界的奇遇者，還可能是古代文學世界里的英雄、名人或高僧，但他們此時已經變成精神分析世界里的魔幻人物，帶著獨異的眼睛和另類的心理來觀察和體驗外在世界。在這一類小說中，心理體驗的主體往往是男性人物，即用男性主人公的心靈感知去揭示外在世界的神秘怪誕。小說《魔道》、《施舍》、《宵行》、《夜叉》、《兇宅》等是以現實幻覺的形式通過現實男性主人公自閉式的“妄想”來展開小說情節的，而《鳩摩羅什》、《石秀》、《將軍底頭》、《阿襤公主》等小說是以歷史魔幻的形式通過歷史人物的心理妄想來展開情節的。比如《魔道》寫的是上海大城市里一位周末外出郊游的男子一連串夢魘式的奇遇。這位男子一直處于狂亂的幻覺狀態之中，火車上的黑衣老婦，他懷疑是“西洋的妖怪老婦人”[4][p.75]和“《聊齋志異》中的隔著窗欞在月下噴水的黃臉老婦人”[4][p.75]幻像；朋友陳君的太太開始穿著淡紅綢的洋裝、描著纖細的朱唇、以永遠微笑著的眼睛讓他產生愛欲，感覺處處被挑逗，而第二天再抱著黑貓出現的時候則在他的眼中成了妖婦。在《夜叉》中的男性講述者就是一位早期的精神分裂癥患者，他在西湖劃船時看到的另一只船后艙里的一個白衣女子的背影被他認為是妖淫之婦，自此以后這個妖媚之影如鬼魂般追隨著他，直至把他逼瘋。在《鳩摩羅什》中，這位高僧的宗教信念和性欲之間的沖突被拿到顯微鏡下放大顯形，顯示了他痛苦而漫長的靈魂煎熬過程。他一方面是一個剃度的、努力把自己修成正果的僧人，還是一個擁有妻室的日常生活正常的凡人，他一直生活在兩幅無法統一的形象軀體之中，“日間講譯經典，夜間與妓女睡覺”[5][p.83]的生活方式已經無法維護他那幅“高僧”的嘴臉，只能靠“吞針”邪術來欺世盜名。在《石秀》中，梁山好漢之一的石秀在上山之前造成楊雄殺妻血案的心理動因竟然是對由義嫂愛而不得的恨意轉化為嗜血的快感沖動造成的，當楊雄把潘巧云的四肢和兩個乳房都割下來之后“，看著這些泛著最后的桃紅色的肢體，石秀重又覺得一陣的滿足的愉快了”[5][p.121]，但隨之以后又是好像欺騙楊雄做了什么上當的事情的歉疚，而同時，看到古樹上許多饑餓的烏鴉在啄食潘巧云的心臟，又不禁想到“：這一定是很美味的呢。”[5][p.121]因此，歷史正統文化典籍中的正面男性形象被徹底顛覆，男性人物的食色本性被彰顯出來，強烈地制約和困擾著人二律背反的精神世界，還原他們俗人為食色而蠅營狗茍的生存本相，導致了他們體現社會正面價值的“將軍”“、高僧”“、江湖好漢”身份與好色男人身份發生裂變，并且后一種身份不斷地蠶食著前一種身份并使男性人物陷入躁亂、迷失的境地。因此，上述小說在某種程度上體現出西方現代主義文學孤獨、漂流等主題，它通過對人內心世界的揭示來展示現代主體內在分裂的事實，描繪出他們在動感、媚惑的生存世界里的心靈焦灼與不安，這種泛弗洛伊德式的精神分析方式顯然借鑒了西方先進的理論和文學成果，這是一位深處大時代的東方作家對西方文明成果的自覺借鑒與吸收。但是，施蜇存的這種借鑒與吸收并不是對西方成果的生吞活剝，而是自覺把其放置到東方式的文化語境中，并對其進行修改與變通，因此他又是充分中國化的。這些被男性主人公心靈感知到的女性形象不是現代都市培育出來的現代精神幻像，而是來自傳統的鄉土或民間，《鳳陽女》中的女主人公是一個玩雜耍的風騷女人，《魔道》和《夜叉》中的女人則來自鄉下，《石秀》中的潘巧云、《鳩摩羅什》中的孟嬌娘、《黃心大師》中的惱娘、《將軍底頭》中的漢家女子都來自民間世界，帶有聊齋式妖女的原型演變印痕。并且，這些女子僅僅是作為符號而出現在小說中，很少對其作正面描繪，她們是一個個被魔化、幻化的、簡單的、虛幻的象征性符號，被“他視”而遮蔽了復雜豐實的心靈世界，這種揭示既顯示了施蜇存無法進入都市女性、與現代都市相隔膜的邊緣人心理，也展示了一種傳統式的男權中心主義意識依然在發揮作用，使得具有現代主義風格的施蜇存小說在性別視點上依然不能免俗。

三、寫實的日常心理分析小說

再來看施蜇存的第二類小說，即寫實的、私人生活范圍內的日常心理分析敘事的小說。這類小說城市主體形象主要由地位卑微的普通男子和日常的“善女人”兩組形象組成。男子多是無力周旋于城市摩登生活的更傳統、更卑微的邊緣人物，他們和《鷗》中的銀行記賬員小陸一樣私心羨慕著大光明劇院富麗的外表、聲色齊備的娛樂、叢集著的仕女群，心中自慚形穢而一籌莫展。女子則改變了魔化的妖婦形象，也不同于穆時英、劉吶鷗筆下摩登女形象，而成為信奉禮法、循規蹈矩的良家女性，她們作為中國家庭中的妻子或母親的形象存在，生活在規格化的道德倫理框架里，是中國最普通最常見的女性。這一類小說改變了前一類小說過度困惑感、魔幻感的現代面具，而轉入日常化的生活場景敘事中，那種現代妖媚女性的不可知感、符號化傾向不見了，而成了感受現代都市之風的家庭婦女或鄉下女人。《春陽》中，鄉下的嬋阿姨來到了上海，沐浴在大都會的春陽中：“眼前的一切都呈著明亮和活躍的氣象。每一輛汽車刷過一道嶄新的噴漆的光，每一扇玻璃櫥上閃耀著各方面投射來的晶瑩的光，遠處摩天大廈的圓甌形的屋頂上輝煌著金碧的光……”[4][p.84]正是這些大都市的光鮮風景令善女人無法安寧，喚醒了這些女人心中蟄伏已久的情欲，令她們深受精神和肉體的煎熬：“想起那年輕的行員，嬋阿姨就特別清晰地看到了他站在保管庫邊凝看她的神情。那是一道好像要說出話來的眼光，一個躍躍欲動的嘴唇，一幅充滿熱情的臉。”[4][p.84]而善女人偶爾的“不善”即出軌，正是施蜇存進行精神心理分析敘事的重點。《霧》講了一個老處女的故事。28歲的素貞小姐是一個年邁的神父的女兒，生活在上海附近的一個島上，主要靠兩天一份、由魚販帶來的上海報紙及偶爾從上海來的客人的時髦衣著而感受著世風的變化和時尚的誘惑，自我囚禁導致了力比多情欲的畸形積聚，她固守著一個信仰，幻想著傳統言情小說的“白面狀元郎”出現，他“能作詩，做文章，能說體己的諧話，還能夠賞月和飲酒”[4][p.96]，這種古典式的守候與表妹對男影星的狂熱追求形成強烈的對比，一旦在現代社會施行便不免產生笑話，所以他的初戀故事尚未展開便遭遇破滅。在此，一個傳統中國文學里無數貞節寡婦守節的現代版本再一次上演，一個有關性壓抑的傳統教育背景下的女性故事又一次被演繹。這些在鄉村傳統文化背景下生存的善女人生活在故舊的生活模式中，一旦遇到新鮮的現代空氣，那腐朽的封建教條或風化破碎，或被激起蟄伏已久的欲望，化為一種溫和的、不激烈的、由性覺醒帶來的心理躁動，雖然這種偶爾發生的情欲騷動以及由之而喚起的對新生活的追求與外部世界并不協調，從運作方式到價值邏輯都形成錯位關系，但這種曇花一現式的情欲覺醒卻體現著女性個體心理的壓抑和缺失真相。更重要的是，施蜇存對善女人的心理描寫逃避了前期小說意識形態式的欲望化、符號化的敘事方程式，采用了“現實主義”的心理分析手法，以間接引語的自由運用而確立了一種敘事人視角與人物視角靈活置換的修辭方式，不再是純粹內視角的心理獨白，而是讓敘事人與人物共同參與敘述，那些夾敘夾議的分析性話語似乎是人物的心理活動又似乎是敘事者的分析，似乎是第一人稱敘述又似乎是第三人稱敘述。這種模棱兩可的敘述方式能夠更加自由地從內外兩重角度把握人物心理，既能以心理分析的方式完成西方現代主義文學的主題承擔，又把這種主題的傳達變得更富于中國化，有效地阻隔了前期小說“去中國化”的步伐，在一種日常性的現實主義敘事中完成了現代主義命題的闡釋。《殘秋下的下弦月》、《蝴蝶夫人》、《阿秀》、《雄雞》等篇目即為這種敘事的代表作品。所以，這些在食色本性的控制下試圖越軌而又越不了軌的善女人并沒有被他者化或神秘化，而在日常生活固有的邏輯里展開了自己的故事。她們的日常性身份被確認的過程，就是女性形象獲得主體性的開始，在生活允許的范圍內她們成了欲望的表達者甚至主動闡釋者，成了“城市新舊交替時期人的欲望際遇的一種呈現”[6][p.201]，變成了人生的一個有機組成部分，而不再是作為欲望的色情符號點綴在都市男人身邊。從這個角度看，由施蜇存在20世紀30年代所展開善女人形象系列敘事不僅開掘了現代都市敘事的日常領域，而且成為下一個十年以張愛玲等人為代表的海派平民敘事打下了基礎，拉開了序幕，這無疑使之成為一個巧妙的界碑，一個不能忽視的中轉站。

四、結語

綜上所述，由于施蟄存小說在兩個系列里都呈現出鮮明的個性化特色，所以他的小說文本在現代中國文學史上具有重要的存在價值和意義。它們并沒有片面追求所謂的“歐化”風格，而遠離了時代地域特色下的中國文化語境，反而在貼近中國接受語境的基礎上呈現出審美和思想意蘊上的先鋒色彩，把西方的現代主義文學風貌與中國現代甚至傳統文化的審美因子結合在一起。這種小說創作風格對于思考20世紀中國文學的世界化與民族化相互交織的生存環境和發展方向依然具有重要的啟示性意義。