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摘要:隨著全球化消費時代的到來,文學的視覺化轉向越來越明顯。文學和電影作為兩種不同的文化類型,既有其相關性又有其差異性。從中國文學與中國電影之間關系的演變來探討文化視覺化轉向的必然性。

關鍵詞:早期中國電影;早期中國文學;消費時代;視覺化轉向

文學和電影作為兩個既密切相關又具有巨大差異性的文化類型,二者間剪不斷理還亂的關系自電影出現之處就已經開始了。本文就嘗試通過回顧中國電影的發展歷程,從文學和電影間的關系的演變的角度來探討在全球化的消費時代到來的現代社會,文學視覺化轉向的必然性。

一、中國的早期電影和文學

1.鴛鴦蝴蝶派文學與早期的中國電影

對中國人來講,電影是一種“舶來品”,它是西方工業文明的產品。自電影成立之初,它就被認為是一種大眾娛樂工具,主要是為公共提供休閑娛樂的。在20世紀30年代之前,占據中國文壇的主要是鴛鴦蝴蝶派的文人,鴛鴦蝴蝶派的作品注重對內心感受的抒發,情節曲折離奇,很符合當時都市小市民的心理,而這種強烈的娛樂性也是電影所必須的[4]。正如電影史學家鐘大年先生所論述的:“電影在半殖民地半封建社會的舊中國作為一種娛樂產業,舊必須面對現實的電影市場和觀眾的需求。這就不可避免地把初期中國電影推上了與文明戲與鴛鴦蝴蝶派文學結合的道路上……在繼承文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學的傳統和模仿好萊塢電影的基礎上發展起來的中國初期無聲電影,主要是靠曲折離奇的情節來招徠觀眾的[6]。對這種影片的劇作來說,一個離奇動人的故事是首要的關鍵。因此,絕大部分早期的中國無聲電影在劇作上都帶有強烈的情節劇色彩。”

因此,在電影進入中國的初期,中國電影與當時的中國文學的取向基本是一致的,都是取消宏大敘事,偏重滿足市民階級的娛樂需求。也是因為這個原因,在20世紀80年代一再被柯靈所闡釋的有關中國電影史和20世紀以來的文學和電影的差異性看法中,20世紀初的電影被認為是“舊電影”而中國電影史的“正史”則是從20世紀30年代初左翼的“電影小組”成立開始的;同時他還認為電影是一種較為次等的文化產品,其形態無法和文學相比,柯靈指出:“電影與文學各有自己的炎涼甘苦,不可同日而語。”

2.“五四”新文學與左翼電影

“五四”新文化運動之后,整個文學界充溢著救亡圖存的情緒,形成了與鴛鴦蝴蝶派截然不同的左翼作家創作群體。在這個時候,文學的作用更傾向于啟蒙和喚醒,也就是說,啟蒙性超越了娛樂性。在啟蒙與救亡的宏大敘事下,出現了一批具有強烈愛國情懷的左翼電影制作人。“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇,無論是《風云兒女》還是《狂流》,都是與《青春之歌》這樣的文學作品具有一樣的價值取向。

同時,在這個階段依舊有鴛鴦蝴蝶派的蹤跡。雖然在30年代左翼電影運動風起云涌,鴛鴦蝴蝶派的純粹倡導“娛樂性”和“趣味性”的電影風光不再,但卻沒有銷聲匿跡。并且在1935年的時候,中國電影界出現了第一次為“商業電影”正名的論戰,即當年的“軟性電影”論戰。這次論戰究其根底也是在討論是要啟蒙性還是要娛樂性的問題,這同時也是所有文化類型的共同問題。文學的視覺化轉向也不外于此根源性的問題,這將在后面有詳細論述。

二、新中國成立后的中國文學和電影

1.啟蒙與引導——20世紀90年代前的文學和電影

與解放前的文學和電影的關系差不多,20世紀90年代前的中國電影還熱衷于改編文學作品。文學思潮和流派的每一次涌動,總能引發相應的電影作品。以中國新時期的電影為例,傷痕文學反思文學尋根文學改革文學引發了《神圣的使命》、《楓》、《被愛情遺忘的角落》、《天云山傳奇》、《黃土地》等。而《芙蓉鎮》、《紅高粱》這些則是直接改編自同時期的文學作品。

與此同時,關注市民生活的“商業電影”依舊存在,如謝晉的《女籃五號》和《舞臺姐妹》等,都是處理市民文化與社會變化的名作。這些作品中的啟蒙性僅僅是一個背景,而市民平常的日常生活變成了其中的核心。而像《五朵金花》、《劉三姐》等電影都是具有相當強烈娛樂性的作品,明顯具有傳統歌舞片的特征。

2.追隨與模仿——全球化消費時代的文學和電影

20世紀90年代后的中國文學已經在朝電影的方向轉化,現在需要說明電影和文學間最主要的區別是什么。作為兩種不同的文化類型,電影和文學間最大的差異應該在于它們敘事語言的不同,前者是一種綜合性的媒介,通過視聽兩種渠道傳播,其主要借助于畫面語言;后者是一種單一的媒介,通過視覺渠道傳播,文字是其唯一的敘事語言。可見二者的共同點在于都訴諸人的視覺,但不同的是電影給人的是直接的畫面,而文學則是作家把自己的想象經歷編碼成文字傳輸給讀者,讀者再通過相同的語言系統解碼那些文字,從而獲得一種閱讀的快感。

隨著全球化的到來,中國的電影從20世紀90年代開始苦苦尋找迎接全球化到來的途徑,無論是《英雄》、《無極》這樣的所謂大片,還是馮式《天下無賊》、《不見不散》類的市民電影,全都是回歸到電影的本初——娛樂性,而拋開了宏大敘事,“五四”以來的啟蒙性就此被拋棄[2]。而同時的文學也開始了視覺化轉向,越來越傾向于感觀的追求生活化的敘事,講究給讀者一種畫面般的直觀感受,正式開始向電影學習。

三、文學的視覺化——消費時代的文學景觀

德國哲學家海德格爾在很早時候就預言了一個“世界圖像時代”的降臨。而現在,正是這個“圖像時代”全面降臨的開始,戶外無處不在的廣告貼畫,戶內則是電視、電腦,打開后便是一個花花綠綠的世界,實在不行還可以去影院看電影。影像就是這樣無聲無息地潛入了我們的生活。就其根底,是因為繁忙的都市生活已經讓人們無暇安靜坐下來去消解文本的意義。

1.文學走下了神壇

綜觀整個中國文學史,大部分的時代里文學都是一種高雅文化精英文化,文字本身就具有的特殊性,使得文學天然地和一部分人是絕緣的。文學作品一般性地可以分為兩種,一種是抒發個人感情的;一種是和國家民族大計相關的,像五四新文學這樣的。但也不排除本來是抒發個人情感的作品卻因為契合了某種時代精神而成為傳世杰作。

文學有兩個基本的價值取向,其一是世俗取向,其二是精神取向[1]。前者包括了文學的游戲宣泄功能、政治色彩以及道德內質;后者包含了文學對人本質的扣問、給人提供一個永遠的心靈家園以及它的類似信仰和宗教給人提供追求幸福的勇氣和信心的功能。文學因為其價值取向而成為人們最無法脫離的文化類型,它會用晦澀的筆調來描繪一幅美麗的心靈家園,但是這幅美麗的圖畫卻因無人解讀而被擱置。在全球化消費時代到來的現在,文學也不得不走下它高高的神壇,開始了世俗化的走向。

拿20世紀90年代最走紅的新生代小說來看,像衛慧、棉棉等作家,其作品中充斥著各種感官化的體驗,場景的轉換、情節的變化都是隨著作者的情緒而變化,且取材大都為都市題材,畫面感很強,語言很通俗,且追求刺激性的情節。這些都是柯靈所提到的電影不如文學而成為次等文化類型的原因。電影的出現就是娛樂的目的,而文學則有啟蒙教化的作用。從前文所述的電影及文化的發展過程中可以發現電影從來就沒有放棄過其娛樂性的取向,而文學則因為時代的不同擔負起過不同的責任[5]。但這個區別隨著消費時代的到來而逐漸模糊。電影曾經在借鑒文學手法,而今,文學開始模仿電影的表現方式,消解宏大敘事的意義,注重表面的娛樂。

2.消費時代——大眾的狂歡

隨著經濟全球化的發展,以消費主義為標志的后現代文化思潮對當代社會的全方位浸染已是在所難免。大眾文化利用大眾傳媒制造身體幻象、提供游戲化的心理經驗、克服認同焦慮,使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活,它也許是趨時的、媚俗的,但它卻為文化消費者欣然接受。在當今這個生活同質化與多元化并存、感官享受取代了理性反思的時代,文學的視覺化走向已經是必然[3]。

前面所陳述的電影和文學發展的過程中,娛樂性一直像個幽靈一樣出現在文化的每個角落。消解意義、取消偶像、完全追求個人化享樂化,這是人的一種不能克服的天性,而消費社會的到來則給了這種天性一個最適合生長的環境,在這種情況下,文學取消宏大敘事,開始視覺化走向不得不說是市場的選擇。

這是個狂歡的時代,這是個失去信仰的時代!這個時代是好是壞,相信會有定論。

參考文獻:

[1]張永剛,董學文.文學原理[M].北京:北京大學出版社,2001.

[2]張頤武.全球化與中國電影的轉型[M].北京:中國人民大學出版社,2006.

[3]傅守祥.消費時代大眾文化的審美悖論[J].蘭州學刊,2006.

[4]張巍.“鴛鴦蝴蝶派”文學與早期中國電影情節劇觀念的確立[J].當代電影,2006.

[5]杜應.20世紀90年代以來小說創作與影視藝術的合流趨向[J].湖南城市學院學報,2005.

[6]鐘大豐.中國無聲電影制作的發展和演變[G]//中國無聲電影劇本.北京:中國電影出版社,1996:4-6.