文學觀念演變范文

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摘要：陳獨秀作為《新青年》的主編，確有革新文壇面貌的打算，但直到結識胡適才算找到了文學革命的路徑。在反對舊文學提倡新文學的共同事業中，陳獨秀對于“文以載道”說的徹底決裂在《新青年》同人中尤顯獨特。后來作為共產黨領袖的陳獨秀開始片面強調文學的功利性，晚年陳獨秀的文學觀又回歸到《新青年》時期。

關鍵詞：陳獨秀；新文學觀念；五四新文學；

陳獨秀在一般新文學研究者的眼里，是“拖四十二生的大炮”向舊文學發起攻擊的猛士。他對白話文學的擁護，達到了“必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也”的程度，不僅使得當時的戰友胡適為其恢弘氣勢所折服，也在后來的文學史上被充分的肯定。這當然是陳獨秀對新文學運動最重要的貢獻。不過，迄今為止，對陳獨秀何以一接觸胡適的文學理論就如此高張“文學革命”大旗卻罕有人做出詳解，在最近出版的專論“新青年社”的著作中，著者斷言，陳獨秀在接觸到胡適的主張前，“并沒有清楚認識文學是什么”。事實果真如此嗎?在筆者看來，作為《新青年》主編的陳獨秀，對于文學問題有著不為一般研究者所關注到的變化，他的欣賞胡適是建立在他本人當時的文學理念與胡適基本相似之上的，而對胡適的建議陳獨秀也并不是照單全收的。在《新青年》同人中，陳獨秀對于文學獨立性的強調更是超越儕輩的卓識，后來做了共產黨領袖的陳獨秀對于文學的態度又發生了變化。較為詳細地縷述陳獨秀文學見解的演變，對于了解“五四”新文學的多元面貌及其來龍去脈，當不無意義。

一

的確，在陳獨秀初辦《青年》雜志時，并沒有明確提出文學革命的意愿，但秀才出身的陳獨秀身上，依然保留著傳統文人對于文學的下意識關注。往往在闡述其他問題時都附帶提到文學，從而為后來提倡新文學預留下空間。還在雜志創刊號的《敬告青年》中，陳獨秀就說：“自約翰·彌爾(J·S·Mill)‘實用主義’倡道于英，孔特(Comte)之‘實驗哲學’唱道于法，歐洲社會之制度、人心之思想，為之一變。最近德意志科學大興，物質文明，造乎其極，制度人心，為之再變。舉凡政治之所營，教育之所期，文學技術之所風尚，萬馬奔馳，無不齊集于厚生利用一途，一切虛文空想之無裨于現實生活者，吐棄殆盡。”雜志第2號上，陳獨秀在《今日之教育方針》中把“現實主義”列為教育的第一方針，他說，“現實世界之內有事功，現實世界之外無希望。惟其尊現實也，則人治興焉，迷信斬焉；此近世歐洲之時代精神也。此精神磅礴無所不至：見之倫理道德，為樂利主義；見之政治者，為最大多數之幸福主義；見之哲學者，曰經驗論，曰唯物論；見之宗教者，曰無神論；見之文學美術者，曰寫實主義，曰自然主義。一切思想行為，莫不植根于現實生活之上。”兩段文字參看就可明了，陳獨秀創辦雜志時借鑒西方經驗、立足于中國現實提倡思想文化啟蒙運動的用心，文學上的提倡現實主義也屬于此宏大目標的一支。接著，在3號、4號的《青年》雜志上陳獨秀連續發表兩篇《現代歐洲文藝史譚》。前一篇著重介紹了歐洲文藝近代以來漸趨寫實主義的大勢及各個階段的代表作家，屬于宏觀介紹文章；后一篇重點介紹了19世紀俄國現實主義最高峰的托爾斯泰的生平事跡。兩篇《現代歐洲文藝史譚》相對充分地展開對前兩期上籠統提到的歐洲現實主義文學的介紹，在4號的《通信》中，陳獨秀更明確指出：當今中國文學界“浮華頹敗”，相較于歐洲文學，“吾國文藝尤在古典主義理想主義時代。今后當趨向寫實主義，文章以紀事為重，繪畫以寫生為重”。可以說，陳獨秀參照歐洲文學發展趨勢要在中國提倡現實主義文學的基本思路已經展示在讀者面前，至少當年的讀者胡適看懂了，也引為同道，當他發現陳獨秀刊登的文學作品并不屬于現實主義流派時，還特意寫信批評陳獨秀。因此，還不能像有研究者所論斷的那樣，說陳獨秀的這種論調，“完全脫離中國文學發展實際”，“并沒有引起讀者注意”。

雖然陳獨秀有此認識，但在自己的作者隊伍中找不到完全符合這種理念的稿子。于是就登載了屠格涅夫的《春潮》、王爾德的《意中人》這樣的譯作，以及老朋友謝無量的長篇寫景抒懷詩等。而在此時，遠在美國的胡適在與朋友們的相互辯駁中已經確立了“文學革命”的念頭，并將革命的突破口選擇在傳統中最受人們重視的詩歌領域，主張用白話寫現代人的新詩，為了驗證自己主張是否可行，胡適也已開始試作白話詩。此時，陳、胡二人并不相識，但都關注著一個共同的問題：中國文學的改革問題。因此在經過汪孟鄒從中介紹后，二人書信往還，最終形成文學革命乃至于新文化運動中的戰友關系。1916年2月3日，胡適寫信給陳獨秀說：“今日欲為祖國造新文學，宜從輸入歐西名著人手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創造之新文學可言也。……譯書須擇其與國人心理接近者先譯之，未容躐等也。貴報所載王爾德之《意中人》雖佳，然似非吾國今日士夫所能領會也。”這是胡適對《青年》雜志在登載譯作方面的規勸。

這年8月，胡適又寫信給陳獨秀，內容之一是批評陳獨秀一面主張寫實主義，一面卻在刊物上發表和稱贊古典主義的詩歌(指謝無量的詩)，這是胡適對《青年》雜志在登載創作方面的批評。此信的另一重要內容，就是后來鼎鼎有名的所謂文學改良“八事”。陳獨秀接到此信后，首先對“以提倡寫實主義之雜志而錄古典主義之詩”的狀況表示慚愧，當然也委婉解釋了登載的原因。他對胡適的后一內容尤感興趣，聲稱此信實為“今日中國文界之雷音”，希望胡適“能詳其理由，指陳得失，衍為一文，以告當世”。這不能不說是陳獨秀作為主編的高度敏銳性，這樣的高度評價胡適，恰與胡適其時在美國的一幫朋友們的反應截然兩樣，給了孤軍作戰的胡適以巨大的鼓舞。而這贊賞的背后，顯示的是陳胡兩人都有心以西洋現實主義文學為榜樣，在中國倡導一場現實主義文學的信念。說陳獨秀在結識胡適前并沒有清楚認識文學是什么，顯然有悖于歷史真實。更何況，陳獨秀對胡適的提議也不是照單全收。首先，他不太理解，胡適的所謂文法之結構者究竟何指，其次，陳獨秀對“言之有物”的提法尤其有所質疑，他說，“若專求‘言之有物’，其流弊將毋同于‘文以載道’之說?以文學為手段為器械，必附他物以生存。竊以為文學之作品，與應用文字有所不同。其美感與伎倆，所謂文學美術自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地?況乎自然派文學，義在如實描寫社會，不許別有寄托，自墮理障。蓋寫實主義與理想主義不同也以此。”陳獨秀在初次得知胡適的文學主張后，就看出其有把文學附屬于其他的流弊，眼光不可謂不犀利，因為胡適確有以文學為教育民眾工具的打算。不僅在初知胡適觀點時，就對其中隱含的“文以載道”氣息提出質疑，在聲援胡適并直接呼吁“文學革命”的《文學革命論》中，陳獨秀對此問題還有更進一步的闡述。話題是從對韓愈的古文運動的評價說起的。在陳獨秀看來，韓愈是稱得上“文界豪杰之士”的，但他對韓愈還有兩點不滿：一是“文猶師古”；二是“誤于‘文以載道’之謬見”。他詳細闡述后一觀點道：“文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過鈔襲孔孟以來極膚淺空泛之門面語而已。余嘗謂唐宋八家文之所謂‘文以載道’，直與八股家之所謂‘代圣賢立言’，同一鼻孔出氣。”革命家陳獨秀在反對“文以載道”的問題上就是這樣毫不含糊，即便是涉及他所推崇的古文大家韓愈，也決不放過。

其實就《新青年》同人而言，多數人在這個問題上與胡適近似，魯迅的棄醫從文，為的是從精神上救治中國人的病痛，這是眾所周知的例子；其他如錢玄同的痛批舊小說，認為多數舊小說決非青年所適宜讀，劉半農提倡寫具有積極教訓的小說等，在某種程度上都有“文以載道”說的影子。這或許是時代造成的共識，是身處內憂外患的特定時期，多數知識分子秉承感時憂國的傳統而試圖為現實社會貢獻一己力量的自然體現，他們與“文以載道”說的相似之處僅僅在于，都試圖通過文藝對現實的社會人生與人心產生影響。當然，在新的歷史條件下，以獨立精神自居要為祖國的現代化轉型而奮斗的新文學運動的提倡者們所提倡的“道”與帝國時代的文人所提倡的“道”在內容是截然不同的。然而，在后來者看來，“五四”新文學乃至于新文化運動的提倡者中的多數人在思考這個問題的方式上，卻依然秉承了儒家傳統特有的“借思想、文化以解決問題”思想模式。可見，要真正做到斬釘截鐵地與傳統文化劃清界限的創建一種“新”文化的確是相當困難的，文化的連續性有時候就以這樣看來是與傳統對抗的方式而體現的。而后來現實中的黨派和政治力量要求文藝從屬于政治，服務于政治，骨子里起作用的也許也還是這個“借思想、文化以解決問題”的思想模式。_4J當然，細心的讀者自然會知曉，帝國時代的文人，新文化運動的倡導者，后來的要求文藝為政治服務者，所關注的重點與要提倡的也根本不是一回事情，而文化的發展或者說變異也許就體現在這基本思維模式一致的前提下，不同時代的倡導者那各具自身特點的主張的不同上。因此，只看見了新文學在表現形式上與傳統有所不同，就以為新文學乃至新文化運動完全與傳統文學乃至于文化割裂了，固然是皮相之見；而因為后來現實中的黨派和政治力量要求文藝從屬于政治，服務于政治，骨子里起作用的思維模式與新文化運動的提倡者和帝國時代的文人都相同，就認定中國文化超穩定永遠走不出自身固有的圈子者，則對傳統文化已經積淀成為中國人的集體無意識這個原點缺乏同情之了解，在對思維模式的副作用過于高估的同時，低估了文化發展的曲折性。

既然與多數同人對于文學的作用有不同認識，那么陳獨秀本人究竟給文學下了什么定義呢?在《新青年》3卷2號的《通信》中，陳獨秀正面談到他對文學的看法。他說：“何謂文學之本義耶?竊以為文以代語而已。達意狀物，為其本義。文學之文，特其描寫美妙動人者耳。其本義原非為載道有物而設，更無所謂限制作用，附以別項條件，則文學之為物，其自身獨立存在之價值，不已破壞無余乎?”這段話中的第一個“文學”其實是廣義上的文章之意，而“文學之文”才屬于我們今天意義上的文學，而“文學之文”與廣義上文章的區別，就是“描寫美妙動人”，這樣就顯示出文學在“達意狀物”而外還獨具的特色，有其自身的獨立性也是理所當然的。因而他一直不贊成胡適的“言之有物”的主張，即使胡適將其理由詳細陳述，陳獨秀還是堅持己意。應當說，陳獨秀的這個堅守對文學的發展是十分有益的。因為，只有強調文學自身的相對獨立性，才能真正糾正韓愈以來高揚“文以載道”的遠弊，也與晚清文學改良思潮中直接以文學為改良社會的工具的近弊劃清界限，從而標示出“新文學”之“新”。可惜，陳獨秀沒有把多數精力放在文學上，甚至于陳獨秀本人也不曾意識到自己與其《新青年》同人在新文學問題上最根本的區別就在于此，作為《新青年》雜志主編的陳獨秀更愿意強調與同人之同以鼓勵大家向舊文化、舊文學戰斗。然而，在某種程度上說，陳獨秀對于文學獨立性的強調，已經為后來高張“為藝術而藝術”大旗的創造社的出現預留下了發展的空間，事實上，主張“為藝術而藝術”的創造社與主張“文學為人生”的文學研究會都可以從新文學運動的開創者們中找到適合自己口味的東西來演繹來發展，雖然出于種種考量，他們在當時并不愿意強調這一點，而新文學運動乃至于文化運動則不以人們意志為轉移的發展延續了下去。

同樣的，基于對文學獨立性的堅持，陳獨秀推崇唯美主義代表作家王爾德，早在1卷3號的《現代歐洲文藝史譚》中他就提到王爾德是近代四大代表作家之一。因此，即便胡適批評《新青年》不應該登載王爾德的戲劇，認為唯美主義的情調恐怕不會被當時的中國讀者所領會。陳獨秀依然在連載《意中人》(今譯《理想的丈夫》)的同時，在1916年9月的2卷1號上登載王爾德的另一出戲劇《弗羅連斯》(今譯《弗羅倫薩》)，1918年12月5卷6號上登載《遺扇記》(今譯《溫德米爾夫人的扇子》)。當然最后一出戲劇是《新青年》同人時期登載的，不僅代表陳獨秀個人的意見，但他不反對是題中應有之意。同人時期的《新青年》依然給予王爾德一席之地，又一次表明“五四”新文學初期相對多元的局面。而陳獨秀如此賞識王爾德的背后，其實也是他早年留日期間對于歐洲文學欣賞品位的自然延續。1907年陳獨秀在日本專攻西方民主的政治學時，酷愛西方文學，他尤其喜歡浪漫派，對雨果的《悲慘世界》佩服得五體投地。浪漫派狂飆突進的氣勢，無疑給了當時因在蕪湖搞革命而被安徽巡撫通緝的陳獨秀極大的鼓舞，他對法國浪漫派文學的喜歡又反過來促進了對法蘭西文明的景仰。不過，陳獨秀推崇雨果，喜歡的卻不是雨果的浪漫主義代表作《歐那尼》和《巴黎圣母院》，卻對雨果作品中集浪漫主義與現實主義之大成的《悲慘世界》佩服不已。這個信息表明，關注下層民眾現實人生的一面在陳獨秀身上又起了作用。而王爾德戲劇獨具的把唯美主義與社會現實緊密結合的特點，與《悲慘世界》無疑有著某種程度的契合，所以陳獨秀要堅持在《新青年》上登載他的戲劇。雖然王爾德那“一切藝術都是相當不實用”的主張，當時的陳獨秀未必全都知曉。

二

不過，在更廣泛的意義上說，陳獨秀與胡適的意見又無太多分歧。胡適應陳獨秀之邀，將自己關于文學革命的見解加以整理，這就是發表在《新青年》第2卷第5號的《文學改良芻議》。胡文一派學者氣象指出，中國文學言文背馳之日已久，主張視白話文學為中國文學之正宗，以白話為工具進行創作。陳獨秀讀后，大有同感，不僅在同期雜志上發表短文，聲稱“白話文學，將為中國文學正宗。余亦篤信而渴望之”。而且在該雜志第2卷第6號上發表《文學革命論》一文來聲援胡適。相形之下。陳文更顯革命家的氣派，它將文學革命與社會革命、與國民性聯系起來予以考察。陳獨秀明確指出，中國政治界革命未能獲得成功，固然與“未能充分以鮮血洗凈舊污”有關，但更與倫理道德、文學藝術等精神領域內未清除黑暗污垢相關。在他看來，中國舊文學“其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品”，“其內容則目光不越帝王權貴，神仙鬼怪，及其個人之窮通利達”。這種文學，與“吾阿諛夸張虛偽迂闊之國民性，互為因果”。正是基于此認識，陳獨秀高張“文學革命軍”大旗，“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”這所謂“三大主義”其實是分界模糊不甚嚴謹的，它只不過表明陳獨秀不滿于舊文學中或阿諛權貴、或徒事仿古、或隱遁山林寫希托高古之文的種種傾向，希望建立一種通俗的能觸及現實人生的現實文學而已。因此他本人在以后的文論中也不再堅持所謂“三大主義”的提法，在發表《文學革命論》同期的“通信”中，就用“通俗國民文學”一條直接概括了他的文學主張，可謂言簡意賅。《文學革命論》提倡通俗的寫實的文學，與《文學改良芻議》提倡具備高遠之思想，真誠之情感的實寫社會現狀的文學無疑是一致的。它們對于中國古典文學中之“粲然可觀者”亦持相同見解，那就是抬高元曲明清小說的地位。

陳獨秀在認定白話取代文言的道理后，如此宣揚說：“改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。”這種斬釘截鐵的革命家氣派，對于迅速地擴大文學革命的影響起著不可估量的作用。這也是以往的研究者較多關注的內容，認為其中表現出的革命氣魄遠非胡適的心平氣和地討論后再決定的迂腐方式可比。胡適本人就認為，陳獨秀這樣的革命氣魄使得新文學的發生至少提前了20年。

陳獨秀對于文學問題的關注并未就此止住，雖然他再沒有發表過如《文學革命論》那樣的煌煌論文，其觀點主要通過《新青年·通信》欄目表露。《通信》是陳創辦《新青年》時特辟的專欄，其目的就在于“質疑難，發揮意見”。這種直截了當地與讀者交流的方式，使陳獨秀能痛快淋漓地指斥謬誤，引導先進，以達到當初在《青年雜志·社告》中期望的“啟發心思，增益神志”的效果。其中關于文學問題的就有十余條。從這些通信中，我們看到，陳獨秀始終保持著他革命家的本色，力主進行文學革命。他在認同胡適的用白話代替文言寫作的主張時又說：“今日之通俗文學，亦不必急切限以今語。唯今后語求近于文，文求近于語，使日赴‘文言一致’之途，較為妥適易行。”。在同期通信中，陳獨秀更進一步說：“白話文學之推行，有三要件：首先有比較的統一之國語；其次必須創造國語文典；再其次國之聞人多以國語著書立說。”這與胡適的“國語的文學、文學的國語”的主張又基本相似，即他們都有主張通過用國語寫成的文學來擴展白話(國語)影響之意。

作為新文化運動的發起人，陳獨秀一再表明他對于束縛人們思想的舊倫理道德進行抨擊，在言及文學時，深刻地洞察到“舊文學與舊道德。有相依為命之勢”，因而文學改革必定阻力重重，不過，他樂觀地估計。這些阻力的命運不會比八股科舉制要好。正是基于如此認識，陳獨秀認為，今天的文學界“應首以掊擊古典文學為急務”。此處所說的“古典文學”是有特定內涵的，用陳獨秀自己在《新青年》2卷6號《通信》中的話說，就是“古典主義之弊，乃在有意用典及模仿古人，以為非此則不高尚優美，雋永妍妙，以如是陳陳相因之文體，如何能代表文化?如何能改造社會，革新思想也?”可見，陳獨秀是把一味模仿古代作品與濫用典故作為“古典文學”的主要內容的，與今人一般意義上的古典文學內涵不盡相同。

在具體評判古代作品時，陳獨秀也有獨特的見解。如他不贊同胡適等人將《水滸》、《紅樓夢》置于最高位置，而是盛贊《金瓶梅》，認為“此書描寫惡社會，真如禹鼎鑄奸，無微不至”。之所以有此評價，是因為陳獨秀從發表《現代歐洲文藝史譚》時就認定，用自然主義的手法實寫社會，乃是近代文學的潮流所趨。《金瓶梅》無疑是一部有自然主義寫作傾向的小說，《紅樓夢》雖然脫胎于《金瓶梅》，但它在文章的“清健自然”方面遠不及《金瓶梅》。因此盛贊《金瓶梅》就是勢所必至的。如果說胡適是因為《金瓶梅》描寫淫穢場面過多而嫌棄它的話，那么，在陳獨秀看來，古代文學中描寫淫穢之事實乃通病，就是水滸、紅樓中也未能幸免。不過，陳獨秀終究對具有自然主義傾向的中國古代小說沒有堅持肯定到底。他在《新青年》3卷6號上答復錢玄同的信中這樣談道，“中國小說，有兩大毛病：第一是描寫淫態，過于顯露；第二是過貪冗長(《金瓶梅》、《紅樓夢》細細說那飲食，衣服，裝飾，擺設，實在討厭!這也是‘名山著述的思想’的余毒)。”看來，陳獨秀即便是根據他所知道的世界文學趨勢，判斷出《金瓶梅》在揭露社會黑暗方面有巨大作用，終究也覺得這類作品的首要弊端是赤裸裸地淫穢描寫。其著眼點還是對世道人心的影響。可見，完全不顧及作品的教育意義也是很難做到的，即便是對“文以載道”說最為反對的陳獨秀，也不能夠完全無視作品的社會影響。就這一點而言，陳獨秀終究是一個中國文人，傳統文化積淀在這個昔日秀才出身的老革命黨身上也會不知不覺起作用，他做不了自然主義者左拉那樣對于丑惡現實工筆描繪的冷靜，也做不到唯美主義者王爾德那樣判定藝術與道德純然無關的決絕。

“五四”前后，知識界在重新估定舊文化時，還集中抨擊了傳統戲曲。陳獨秀也對中國舊戲發表過一點意見。在他看來，舊戲如《珍珠衫》、《戰宛城》、《殺子報》、《戰蒲關》、《九更天》等，“其助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有”，與歐洲戲劇相比較之下，對中國舊戲在文學和美術上是否有價值陳獨秀深表懷疑。他對于舊戲中“打臉”、“打把子”的辦法更是嗤之以鼻，認為它們“完全暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術立于絕對相反之地位”。事實上，陳獨秀早就注意過舊戲。1904年9月10日他在《安徽俗話報》上發表過用“俗話”寫的《論戲曲》一文。在該文中陳獨秀對戲曲的教誨作用明顯持肯定態度，他說：“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們教訓出來的。”但現今所唱的戲，“卻也是有些不好的地方，以致授人口實”。因此，陳獨秀提出改良戲曲的辦法：“要多多的新排有益風化的戲”、“可采用西法”、“不唱神仙鬼怪的戲”、“不可唱淫戲”、“除去功名的俗套”。彼時的陳獨秀只是一個在晚清文學改良思潮挾裹之下的青年，對于戲曲顯然抱著與梁啟超等人看齊的態度，其改良戲曲的辦法全落實在內容上也是自然的。可見，即使是陳獨秀，對于文學獨立性的追求也有一個過程。雖然他后來的苛評舊戲主要也還是著眼于其內容是否有教誨作用，與他判斷古代小說的弊端時，出發點基本一致。當然，對其是否在文學美術上有價值的追問，似乎有些從文學藝術自身考慮的意味，但卻是建立在對戲曲藝術隔膜的基礎上的。也不光是陳獨秀對傳統戲曲評價不高，當時的新型知識分子多數如此，《新青年》雜志上對戲曲問題討論相對膚泛，與多數同人對戲曲個中韻味的不抱同情之了解的態度有極大關系。后來的魯迅屢次非議梅蘭芳，也是基于相似立場。

1919年3月底，陳獨秀離開北大，投身到實際的政治斗爭去，對文化運動的關注逐漸減少，但也有過一些。如1920年2月12日《晨報》上發表的陳獨秀在武昌文華大學的演講大綱《我們為什么要做白話文?》談的還是他先前曾熱心提倡過的白話文。因為是大綱，所以我們只能簡單地看出陳獨秀仍然堅持他的一些看法，如他在“文學底界說”條目下，列出自己的主張有三點：“藝術的組織”、“能充分表現真的意思及情”、“在人類心理上有普遍性的美感”。“在輸入外國文學的精神”條目下，羅列了“寫實主義”、“析理精密”、“社會化”三條。從這些條目我們依然可以看到陳獨秀對于現實主義和文學藝術價值的堅持。陳獨秀對“文以載道”說的堅決反對態度，一直到1921年5月1日寫成的《文化運動與社會運動》一文中還延續著。在這篇文章中，陳獨秀說，文化運動與社會運動本身是兩類事情，拿文化運動當做改良政治及社會的直接工具的人，根本不懂得文化是什么。這樣的判斷，與主張白話文學絕對之是時的決絕，無疑如出一轍，說明“五四”新文化運動退潮后的相當一段時間內，陳獨秀固然已經認定談政治是他義不容辭的責任，但對政治與文化之間還沒有簡單比附的意思。

三

組建了共產黨后的陳獨秀對于文學問題更沒時間給予充分關注了，但也不是沒有。1923年10月27日《中國青年》第2期上有陳獨秀的短文《我們為什么歡迎泰戈爾》，文章這樣開篇：

貧學的中國，翻譯外國的社會科學及自然科學似的書籍，自然是目前的急需；即是于我們目前思想改造上有益的文學書，也有翻譯的必要；若純藝術的文學作品。便沒有譯成外國文的可能了。

由此觀察，此時出版界很時髦似的翻譯泰戈爾的著作，我們不知道有什么意義!歡迎他的藝術嗎?無論如何好的文藝品，譯成外國文便失去了技術上的價值；即令譯得十分美妙，也只是譯者技術上的價值。完全和原作無關。歡迎他著作的內容即思想嗎?像泰戈爾那樣根本的反對物質文明科學與(疑“與”為衍字)之昏亂思想，我們的老莊書昏亂的程度比他還高，又何必辛辛苦苦的另外翻譯泰戈爾?

在此時的陳獨秀看來，值得翻譯的外國文學作品只有那些與“目前思想改造上有益的文學書”，純文藝作品根本就沒有翻譯的必要。初看起來，這與《青年》雜志創辦初期那個寫作《現代歐洲文藝史譚》，登載王爾德的《意中人》的陳獨秀是大相徑庭了。不過，細想之下，依然是可以理解的，當初的參照歐洲文學發展史為中國新文學設計藍圖，是出于同封建文化相決裂的意圖，而今的斷然否定純藝術作品沒有翻譯的必要，甚至強詞奪理地說，譯本只是展示翻譯者的技術而與原作無關，為的是中國的思想界的免于昏亂。這時的陳獨秀，或許已經忘記了，當初他一手創辦的《青年》雜志的1卷2號上，就登載著自己用文言翻譯的泰戈爾的《吉檀迦利》中的四首詩歌，他給它們譯的詩題為《贊歌》。這正是所謂勢移時移后的必然。陳獨秀的如此立論，當然只是從政治意義上著眼，他其實反對的是泰戈爾的文化主張，擔心青年們受了泰戈爾的影響而不去從事實際的革命斗爭了。而兩年前的陳獨秀還在宣講“文化運動與社會運動本來是兩件事”，批評那種以為從事文化運動的人一定要從事社會運動的看法，而今這個間接在他領導下的《中國青年》雜志中的多數編輯，更是大張旗鼓地宣傳文學家最好是去從事實際的斗爭，對于為藝術而藝術者給予了中國新文學發展歷史上最早最嚴厲地批判。就文學藝術發展的角度說，這無疑是一種倒退。當然，換個角度看，也可以說是顯示了文學轉折的某些征兆。可見，作為共產黨領袖的陳獨秀，已經歷了從堅決反對“文以載道”到片面強調文學功利性的轉變了。

陳獨秀作為革命黨人，他一生的波瀾起伏遠非今日和平時期的人們可以懸想，他每一時期立論之不同，都是不同的社會形勢、自身所處的位置和他當時對于參與時代潮流的緊密程度不同使然，因此，后來成為國民政府政治犯時的陳獨秀，又一次回到了堅持文學獨立性的立場上。這當然是后話了。晚年陳獨秀文學理念的又一次回歸“五四”，與其思想觀念的重歸于民主是一致的，也是令人深思的。至此，我們可以看到，陳獨秀在對文學是否有功利目的這個問題上，經歷了三次大幅度的變化：晚清文學改良運動時的青年陳獨秀，在對域外文學基本不知曉的情況下，只能夠追隨國內時賢，主張文學(戲曲)要發揮教育作用，這是儒家文化傳統中以思想文化改造社會的傳統在青年陳獨秀身上的自然體現，也是陳獨秀對于文學發表意見的起點；而提倡文學革命時的陳獨秀，為了與舊文化舊觀念徹底決裂，成為《新青年》同人中與“文以載道”說劃清界限的藝術無功利者了，這是陳獨秀關于文學見解的一大跨越，也是陳獨秀對于新文學運動最獨特的貢獻。這是陳獨秀關于文學見解的第一次大變化，這個變化無疑推動了中國新文學的建立，是值得人們高度肯定的，雖然以往的肯定對于他在《新青年》同人中的真正獨特之處并不是完全會心；做了共產黨人領袖后的陳獨秀，號召翻譯那些與“目前思想改造上有益的文學書”。站在文學的立場上說，無疑是倒退到了他青年時期的老路上了，這是陳獨秀關于文學見解的第二次大變化。以往的研究者多忽略了作為總書記的陳獨秀對其他早期共產黨人的革命文學理念的影響；而成為國民黨囚徒的陳獨秀，在閑談時對于文學獨立性的強調，乃是對自己在“五四”文學革命時期理念的回歸。這樣的大幅度變化，與陳獨秀由書生而革命黨人的出身以及特定時期工作的側重點有所不同都有關系。而今人在陳獨秀談論文學問題的言論背后，無意中窺到了時代風云變換的一角，對這個倡導“出了研究室就入監獄，出了監獄就入研究室”的偉人曾經關注過的文學問題有了更細致的了解，雖然就陳獨秀一生所關注過的問題來說，文學并不占有太多的精力與時間。