文學觀念中自我范文
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文學理論本質上乃是人類自我意識的一個方面，因而它要受到總體性自我意識的直接制約——文學理論諸觀念成為人對自身理解的深刻程度的標尺。所以，如果有人追問文學理論究竟有什么用的問題，我們就可以理直氣壯地回答：它至少可以使人在一個側面了解自身。在這里我們就以人類自我意識為線索來考察一下關于文學創作的理論觀念演變的軌跡或者說是人類自我意識滲透于文學創作觀念的軌跡。
1、摹仿說產生的知識論背景
與“詩言志”之說之于中國古代文學觀念一樣，摹仿說可以說是西方文學觀念“開山的綱領”。在古希臘，從赫拉克利特到德謨克利特，從蘇格拉底到亞里士多德幾乎所有涉及文學問題的人都認為文學是對于某種外在東西的摹仿。他們的區別僅在于對所摹仿之物的理解不同（赫拉克利特認為藝術是對自然的摹仿；德謨克利特認為人模仿禽獸而創造藝術；柏拉圖認為藝術最終是對理念世界的摹仿；亞里士多德則堅持悲劇是對某種“行動”的摹仿。等等。）這種摹仿說一無例外地預設了這樣一種理論觀念：人與外在世界構成了主客體二元對立的關系模式，而人作為主體是能夠把握作為客體的外在世界的。這個理論預設恰恰就是古希臘文學觀念的知識論基礎，也是兩千年間西方文學理論最主要的知識論基礎。
例如作為古希臘哲學之開創者的米利都學派在古代神話與古埃及天文學、幾何學相互滲透、相互觸發的基礎上，一開口就追問世界的本原問題，并確信憑借人的智慧是能夠發現并揭示世界本原的（泰勒斯的“水”、阿那克西曼德的“無”或“無限”，即“阿派朗”、阿那克西美尼的“氣”都是關于世界本原的理解。）。用今天的眼光看，這些“本原”或“本體”當然不是什么客觀的存在，而是人的主觀建構。其中當然包含了推理的與想象的因素，但更多的卻是一種基于經驗的猜測。這種猜測本身也許并沒有什么實際的意義，但它卻構成了古希臘哲學的基本知識論設定：外在世界的構成是有序的（空間上的內與外，時間上的先與后。），而人的主觀能力是可以把握這種外在秩序的。
這種知識論設定的產生是米利都學派哲學家所秉承的先在思想資料（如古希臘神話與古埃及的天文學、幾何學）與他們面對的社會需求（這種社會需求是很復雜的問題。但我們至少可以說，當時已經十分發達并且還日益發展的工商業是構成這種需求的重要因素之一。工商業的發展要求著人們對客觀世界作出客觀而冷靜的判斷，而不是浪漫的想象。）相互作用的產物，就是說是文化語境與歷史語境融會契合的產物。先在的思想資料提供言說的方式與話題，社會歷史需求則提供言說的動力與動機。二者缺一就不可能形成有效的言說（所謂“有效”是指言說能夠形成并獲得合法性，例如泰勒斯的哲學觀念在中國的先秦就不會產生出來，即使產生也不會得到普遍認同。）。
古希臘文學觀念的知識論基礎的獨特性當然是以中國古代知識論為參照而凸顯出來的。也許將柏拉圖與孟子各自的知識論觀點加以對比更能看出兩大不同文化系統的差異。柏拉圖的知識論觀點在其“洞喻”之說（《理想國》第七卷）中鮮明地表現出來。他舉例說：現實世界的人就像生活在洞中一樣，他們背朝洞口面向洞壁，全身被縛住而不能轉動。火堆旁邊有一些人舉著用石頭或木頭做成的假人假物走來走去。那些被縛的人只是借助于身后火堆的光亮才能隱隱約約地看到映在洞壁上的影子。他們就將這些影子當做世界上最真實的事物了。他們不知道洞外陽光照耀下的世界才是真正的世界。他們一旦脫離洞穴來到真實世界還會有許多不習慣，需要很長時間才能弄清楚洞中的虛假與洞外的真實。這所謂真實世界就是“理念的世界”。這個比喻隱含著的意思是：人生的意義就在于認清世界的真相。但是如何才能由虛假的世界越升到真實的世界呢？這就要借助“回憶”——在柏拉圖看來，人的靈魂是不朽的而且擁有關于理念世界的知識，只是這些知識在人的肉體與靈魂結合時被忘記了。教育者就是要通過啟發來使人回憶起原有的知識而不是給人以新知識。通過這個比喻，柏拉圖給出的知識論模式是這樣的：作為客體的世界有真實與虛假（表面與內在）之分；作為主體的人有透過表面的虛假而把握內在的真實的能力。人的知識行為就是由虛假世界向真實世界越升的過程。這也正是統治西方知識界兩千余年的基本知識論模式。
孟子所代表的中國先秦時代的知識論模式則大異于此。《孟子•告子上》載孟子回答弟子“鈞是人也，或為大人，或為小人，何也？”的問題時指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者，先立乎其大者，則其小者弗能奪也。此為大人而已矣。”觀孟子之意，蓋以“心”為能思之主體。它可以使人超越外在的物質世界與內在的物質欲求。耳目等感官則只能與物質世界建立物欲的關系。前者使人成為“大人”，即有理智和道德修養的人；后者使人成為“小人”，即為物欲所遮蔽之人。教育的作用就是啟發人去調動自己作為能思的主體的“心”，去培養自己的道德理性，從而成為“大人”，即有道德修養的人。這個過程也就是所謂“求放心”的過程。所以孟子給出的知識論模式是這樣的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隱然不見。能思之主體，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成為自律的道德主體。知識的形成也就是發現和培養自身本自具足的道德意識的過程。所以說：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”。這也正是中國古代兩千余年間最基本的知識論模式。
對比柏拉圖與孟子各自給出的知識論模式，我們會有許多發現。首先，二者都認為知識的根基原本在人心中，知識的形成過程即是主體向內心的自覺發掘過程。但在這里二者又有著根本區別：在柏拉圖那里，人心中的知識根基是靈魂在此人出生之前得之于真實的理念世界的，就是說歸根結底還是來自于外在于人的的那個客觀的世界。而在孟子這里，主體心中的知識根基是得之于天賦，是與生具來的“天命之性”，它不是得之于外在真實世界，而是人與天地萬物內在一致性的體現，因而它就是這個真實世界。所以，在柏拉圖心目中有一個主觀世界與客觀世界的明顯界限，而在孟子這里根本就沒有主客之分。其次，正因為柏拉圖有主客觀的分界，所以他的知識論的根本標準是真實與虛假，其所謂正確與錯誤之分也是在真實與虛假的基礎上做出的。孟子沒有主客觀的概念，所以在他的知識論中也根本就沒有什么真與假的問題。有的只是善與不善而已。第三，由于上面兩點原因，柏拉圖的知識論的基本路向是由主觀而朝向客觀，是否定主觀之虛假而趨近客觀之真實。孟子的知識論的基本路向則是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主體的道德人格。第四，柏拉圖當然也有對于道德的思考，有對“善”的呼喚，但這都是建立在對“真實世界”的把握之上的；孟子當然也不會完全無視人對物的客觀把握，但這種把握的價值是以道德人格的形成為前提的。簡言之，柏拉圖告訴人們說他們依靠自己的智慧可以把握這個世界的本真狀態，這種把握是使人世間變的更美好的前提；孟子則告訴人們說，他們可以憑借自己的智慧成圣成賢，而成為圣賢之后這個世界也就為人所把握。二者的確具有根本性差異。
可以說，柏拉圖和孟子所代表的兩種知識論模式正體現著人類自我意識的兩種基本傾向：一個是對自身梳理紛紜復雜的客觀現象的認知能力的確信無疑，一個是對自身自我修持、自我提升的道德能力的極度關注。而這種關注點的差異乃是不同社會歷史狀況所提出的不同要求的產物。任何知識范型都是人的主體性創造，但任何主體性創造都是對似乎是默默無言的歷史要求的回應。對于一種知識系統來說，歷史永遠是“不在場的原因”。
一種基本的知識論模式一旦形成，它就會對各種知識話語體系發生決定性影響。如果說柏拉圖代表的知識論模式乃是古希臘“摹仿說”文學觀念的依托，那么孟子所代表的知識論模式就是先秦“詩言志”（被儒家再度闡釋過的）以及“興觀群怨”說的理論預設。前者是以認知性作為理解文學的基本符碼，后者是將價值性作為文學闡釋的基本符碼。對于認知性符碼來說，文學的存在根據就在于它能夠使人們深入認識被紛紜復雜的現象所遮蔽的世界。例如，亞里士多德稱詩與歷史的區別在于“一個描寫已發生的事，另一個描寫可能發生的事。因此，詩比歷史更具有哲學性，意義更重大，因為詩所陳述的事具有普遍性，而歷史則陳述特殊的事。”（《詩學》第九章）所謂“哲學性”、“普遍性”等都是說詩比歷史能夠反映更廣泛因而也更真實的社會歷史現實。亞里士多德的觀點代表著古希臘以“摹仿說”為核心的文學觀念的最高水平，而且對后世的現實主義具有極為重要的影響。對于價值性符碼來說，文學存在的依據不是認識什么，而是建構什么、實現什么。文學被定位為達到某種外在于文學自身的功利目的的手段。例如，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）認為詩與禮樂一樣乃是維護社會價值秩序和道德修養的基本手段。
事實上，認知性與價值性乃是人類兩種基本知識形式，而且是任何一種文化類型都必然兼具的兩種質素。所不同的是，在不同文化類型中二者各自占的比重是不相同的，因此它們構成的文化結構也就大不相同。這正是中西文化的差異所在，也是中西文學觀念的基本差異所在。
2、現實主義的知識論基礎
從文化的傳承演變來看，一種知識論模式形成之后很難發生根本性變化。但隨著社會歷史需求的不斷變化，人類的自我意識也處于不斷的調整之中，影響所及，知識論模式也會出現某種變化。一般的情形是，原有的知識論模式淡化為一種背景或一種自明性的認知框架，而新出現的因素則填充其間，構成較原有模式更為豐富的內涵。只是在極其特殊的情況下，一種原有的知識論模式才會徹底讓位于一種全新的模式。
文藝復興從某種意義上說就是對古希臘知識論模式的自覺認同。所以，盡管經過了千余年的時間歷程，那種制約著古希臘文化的基本知識論模式并沒有消亡，而是成為導致洶涌澎湃達四五百年之久的現代性文化思潮的源頭活水。無論是十六世紀的自然哲學與人文主義精神，還是十七世紀的唯理主義、經驗主義哲學與對理性的頂禮膜拜；無論是法國啟蒙精神的激昂吶喊還是德國古典哲學的宏大體系；無論是巴爾扎克與狄更斯們的對社會現實的無情揭露，還是馬克思與恩格斯們苦心孤詣地設計救世良方……所有這一切知識系統和文化精神，都預設了一種基本的知識論模式，那就是人以外的世界（包括自然界與人類社會）都是可以被認知因而也可以被改造的。這顯然與古希臘的知識論模式一脈相傳。所不同的是，它的內涵更豐富也更復雜了。這主要表現在如下方面：
其
一、與古希臘相比，近代的知識論模式對理性，即人認識并改造外部世界的能力更加推崇和依賴了。如果說希臘人盡管已經具有了充分的自信心，甚至也提出“人是萬物的尺度”這樣富于人本主義精神的口號，但他們畢竟對外在于人的神秘力量，如神、命運、靈魂、太一或“第一推動者”同樣保留著足夠的尊重，那么，近代知識階層則越來越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以來的“現代性工程”的核心口號。
其
二、近代以來的知識論對認識過程的復雜性有著更充分的理解。希臘人似乎有一種觀念，認為人類一旦掌握了世界的本原或萬物的本體，那么一切問題就迎刃而解了。所以他們的精力更多地用于哲學本體論方面。近代知識論則對認識本身的復雜性更感興趣，他們要搞清楚的是：以何種方式形成的知識才是可信的。所以他們對阻礙知識形成的各種內在與外在的因素都有比較充分的估計。例如培根著名的“四種假相”（種族假相——人天生的主觀性會改變事物的狀態；洞穴假相——人的個別性，如脾氣稟性與特殊經歷等等；市場假相——人的交往離不開中介與規則，這些會妨礙認識的準確性，例如語言就是對認識的歪曲與強制；劇場假相——以往流傳下來的哲學觀念等。見《新工具》第一卷。）之說就比較全面地概括了可能影響人的認識客觀性的種種因素。
其
三、認識到了所謂客觀知識中的主觀因素。在近代知識論看來，即使是對事物屬性的理解也常常帶有主觀的因素。這種主觀因素不是培根的“假相”所造成的，而是認識過程必然具有的。例如洛克關于事物“三種性質”之論（第一性質：形狀、廣延、運動性等；第二性質：顏色、氣味、聲音等；第三性質：一種影響另一個事物的力量。），其中第二性質通常也被人們理解為事物的客觀性質，但實際上卻是主客體相互作用的產物，其中包含了主觀的因素。
知識論的這些變化顯示著人類自我意識的深化——人們對自己和世界的復雜性有了更清醒的認識。但是在根本上，近代知識論并沒有失去探索世界的信心，相反，倒是更增強了這種信心。他們創造或借用諸如主體與客體、感性與理性、物質與精神、時間與空間、假相與真理、內容與形式、現象與本質、肯定與否定、對立與統
一、偶然與必然、實體與屬性、自在與自為、外化與回歸、自我與非我以及純粹理性、實踐理性、唯一實體、絕對同一性、絕對精神、、異化、對象化等等哲學范疇來為自然與人的精神只復雜性命名，同時也宣稱道：盡管世界是無比復雜的，但人類憑借理性的威力還是可以徹底掌握它。通過人的主觀努力去認識世界、改造世界，進而建立最合理的社會秩序——這正是文藝復興以來數百年間現代性工程的偉大使命。
這種知識論模式的實質乃是一種客觀主義精神，即客體是巋然不動的自在之物，所發生的事情只是主體向客體的趨近。到了十九世紀，隨著大工業生產的出現與蓬勃發展，自然科學取得了巨大成果，這種客觀主義精神更大大膨脹起來。一時間，用自然科學的態度與方法探討人文社會科學的問題成為時尚。這重要表現在兩個方面：一是達爾文的生物進化論導致社會進化論的出現，二是以孔德為代表的實證主義思潮的泛濫。在這種知識論看來人文社會科學的研究對象與自然科學并沒有實質性區別，二者都是可以運用純客觀的實證方法來研究的。
與這種客觀主義的知識論模式相應，文學觀念也在古老的摹仿說的基礎上有所變化：一種被后人稱為現實主義（包括后來的自然主義）的文學思潮聲勢浩大地曼延開來了。現實主義的核心觀點是真實性、典型、完整的故事、對社會的揭露與批判等，下面我們就從知識論角度分別予以剖析。
真實性在現實主義語境中，這個概念是被用來標示文學作品反映社會現實之準確程度的。與古老的摹仿說的不同之處在于：現實主義的真實性要求本質的真實，即反映社會生活的本質或普遍規律。這個概念包含了三個層面的預設：第一，存在著一個在主體之外的、純粹客觀的社會現實。第二，這個社會現實是能夠為主體所把握的。第三，文學作品的價值正取決于它所表現的主體對社會現實把握的準確與深刻程度。
第一個預設忽視了一個基本事實：將社會現實當作客體來把握的主體也恰恰是這個現實的組成部分，他是被這個現實所規定的。是誰確定了社會現實的客觀性的？只能是主體自己。主體如何能夠確定對象的客觀性呢？唯一的可能就是主觀認定：我就認為它是客觀的。顯然，這里的所謂客觀性是建立在主觀性基礎之上的——它根本沒有，也不可能有客觀的衡量尺度。當巴爾扎克大聲疾呼要做法國社會的“書記員”時，實際上僅僅表明了一種寫作的態度而已，至于他的記錄是否真的客觀就是另外一回事了。沒有人能夠證明這種客觀性。
第二個預設顯然體現了現代性語境中人類自我意識對認知理性的過度自信。事實上，從休謨到康德，許多哲學家都對認知理性能力的有限性提出過合理的見解。但是作為主流的現代知識論還是愿意相信認知理性無所不能的神話。如果說迄今為止認知理性在自然科學領域中的確引導人們在不斷擴大的范圍內了解并有效利用了自然，那么，在人文社會科學領域，認知理性只是證明了一個事實：任何試圖將這個領域與自然科學領域等量齊觀的嘗試都必然失敗。所以，人們自以為把握了社會現實的真實性，實際上不過是挖空心思地建構起了一個想象性的真實世界而已。
第三個預設作為一種在一定時期內通行的價值準則，體現了現代性知識論模式的霸權——它具有強烈的排他性與規范性。這是社會結構、人與人之間既定關系樣式生產并控制意識形態的有效方式。經由這個預設，關于真實性的文學觀念便成為一種帶有明顯政治性的話語建構而不再是純粹的知識形式。正是在這一點上，人文社會科學與自然科學存在著不可逾越的鴻溝。當然人們也可以尋找自然科學知識話語的“政治性”，但在我看來，這樣做是很無聊的事情。你承認它是自然科學，就等于承認它的客觀性，而承認其客觀性就等于拒斥了價值介入的可能性，哪里存在著什么“政治性”呢？至于“科學技術成為意識形態”這樣的提法那是就自然科學的客觀效果而言的，并不是說它本身即是意識形態。
由于存在著這樣三重預設，真實性這一現實主義話語系統最為核心的概念就成為沒有固定所指的稱謂——它并不能體現文學作品與社會現實相契合的程度。例如，我們說《水滸傳》真實地反映了封建社會官逼民反的的社會現實，這句話究竟意指什么？如果說官逼民反乃是封建社會（姑且沿用這個概念）的普遍現象，那么這樣的社會何以能夠維持千年之久？它如何能夠獲得合法性依據？如果說這僅僅是個別現象，那么如何談得上什么“本質”或“普遍規律”呢？可見這里的所謂“真實性”并不是作品所固有的特征，而是闡釋的結果。又如，批評家們常說魯迅的《阿Q正傳》真實而深刻地反映了辛亥革命前后中國農民的愚昧落后，從而揭示了辛亥革命失敗的原因，這個判斷是否成立呢？我們姑且不管阿Q能否代表中國二十世紀初的農民形象，僅就辛亥革命失敗的原因而論，是否真的就應歸罪于農民的愚昧落后呢？事實上，如果當時的農民像現在這樣“覺醒”，也許辛亥革命就不會發生了，當然更談不上什么失敗與勝利。農民有理由不參與那場原本就不是“打算解放農民的”政治運動，他因而也更有理由不承擔任何失敗的責任。再舉一個目前的例子。據批評家說，《白鹿原》這部小說具有無可比擬的真實性，反映了二十世紀上半期某種社會生活的本質。實際上，這部小說不過是借助于生動的敘事打破了國共兩黨長期對峙所導致的“冷戰思維”并解構了一些神話而已。正是這一點觸動了人們某個敏感的神經，符合了人們久已醞釀的期待，所以受到普遍關注。
現在我們可以對真實性這個概念的真正蘊涵予以揭示了。
我們必須承認，真實性絕對不是一個虛假概念。它有自己的獨特內涵，有自己的獨特的功能與意義。以往人們對這個概念理解上的偏差在于：他們過于相信這個概念的客觀性了，將它理解為文學的敘事與客觀生活相契合的程度，而沒有考慮到文學接受者（包括一般讀者與批評家、理論家，總之是一切有條件認定文學真實性的人）的主觀方面。事實上，正是文學接受者參與了對作品真實性的建構過程。我們即從主觀方面來探討一下真實性這個概念究竟意指何物。
當人們評價一篇小說、一部電影或一場話劇具有真實性的時候，他究竟說出了什么？經驗告訴我們，他們只是說出了一種總體性感覺或感受。他們會說：“簡直像我們身邊發生的一樣。”“就像從生活中截取下來的一段。”“太真實感人了。”等等。這就意味著，真實性首先是一種效果，其核心是“像真的”。例如一部小說本是虛構出來的敘事，其直接的物質載體是印在紙上的文字符號，但它卻能向接受者呈現出一個活生生的世界，而且還會使人們感覺這個世界就像真的一樣，這的確是一種很神奇的事情。其神奇之處就在于：這種效果的形成不是輕而易舉的事情，其中包孕著作者高超的技巧。而且這種效果還不僅僅給人以真實感，它還進而使人投身其中，傾注情感，最終獲得精神的享受。于是文學的這種效果就成為一種重要的價值。人們將這種效果或價值命名為“真實性”。對于大多數的接受者來說，文學作品是否真的揭示了什么客觀的東西并不重要，他們只對那種總體的感覺感興趣。
一般讀者也許不會進一步追問什么，而批評家、理論家肯定會追問下去：文學的這種效果是如何形成的？它的客觀依據是什么？這種追問完全是合理的，因為并不是所有的文學敘事都能夠產生這種效果。對于這個問題我們的回答是：作品呈現的經驗與接受者的經驗以及在此經驗的基礎上的可能的聯想范圍的契合，至少是部分契合乃是真實性效果產生的主要原因。接受者覺得似曾相識或雖未曾經歷卻能夠理解、體會、認同的經驗內涵就會被他判斷為真實的。所以，凡是具有現實主義真實性的作品，無一例外地是在經驗層面上征服了人們。而是否能夠運用語言符號來充分而巧妙地呈現這種經驗就成了能不能成為現實主義作家最重要的條件之一。他所呈現的這種能夠得到認同的經驗越是豐富，他的作品就越是能夠得到真實性的美譽。所謂“反映了廣闊的社會生活”、“像一幅歷史的畫卷”云云實際上正是指這種經驗的豐富性而言。
然而無論是現實主義的理論家、批評家，還是接受了現實主義文學觀念的一般讀者，都不會承認作品的真實性僅僅在于它成功地呈現了能夠被認同的經驗。他們一致認為現實主義的真實性主要在于揭示了生活的本質。于是問題變得復雜起來了。其復雜性在于，所謂生活的本質云云，并不是某些人任意的主觀虛構，而是事實在在存在著的問題。對于我們來說，應該做的并不是簡單地宣布生活本質這類說法的虛妄，而是指出它究竟意指著什么。這樣我們就必須引進一種“文化語境”或“場域”的分析方式，將“生活本質”這樣的概念理解為一種文化史、觀念史的范疇。換言之，“生活本質”是特定時期，特定文化語境中，人們看待社會生活現象的一種角度或一種方式。人們不愿意將生活現象視為已發生、正在發生的或將要發生的無序的、紊亂的經驗之流，因為這樣它就無法為人的理性所把握。人要把握生活現象就必須依照一定規則為現象命名和分類，從而使之在人的意識中成為有序的、條理分明的。康德的先驗理性原則與先驗范疇之論的合理性是不容忽視的。將呈現于人們感官之前的種種實存之物分為本質與現象兩個層面正是人們那種理性需求與先驗綜合判斷能力的結果。生活本身并不當然地分為什么是本質、什么是現象。而且人類也不是任何時候、在任何地域都對生活進行這種劃分的。所以說“生活本質”乃是人對生活現象的一種理解，或者是一種賦予、一種命名。而這種理解或命名是受歷史條件與文化語境的嚴格制約的。這樣一來，現實主義的真實性要求著對“生活本質”的揭示也就是可以理解的了：在現實主義思潮發生與成熟的那個歷史時期恰恰是“透過現象追問本質”這樣一種知識論模式居于主導地位的時代，無論是在自然科學領域還是在人文社會科學領域，人們都普遍期待著對世界本質的掌握，因為這樣就可以從必然王國越升到自由王國，一勞永逸地成為世界之主宰了——這毫無疑問是人類自我意識的歷史中對自身理性能力估價最高的時期了。在這樣一種知識論模式居于主導地位的文化歷史語境之中，人們不僅會孜孜不倦地追問有關生活本質的問題，而且會形成某種或若干種關于這個問題的共識，文學敘事所表現出來的經驗世界如果剛好能夠印證這種共識或者促成了某種共識的形成，那么它就會被認定是反映了“生活的本質”。相反，如果這個經驗世界離人們的共識很遠，它就會被判定為虛假。
例如，在前蘇聯或中國七十年代之前的文化語境中，高爾基的《母親》一直被認為是現實主義文學的典范，最具有真實性，但在今天看來，這部小說的觀念性太強，也許是高爾基作品中最缺乏真實性的一部。這部小說所揭示的“生活的本質”實際上乃是作家對十九世紀末、二十世紀初某種普遍的革命意識的認同，是一種意識形態的產物。這種普遍的革命意識是客觀存在的，但它并不是什么“生活的本質”。比如《創業史》和《艷陽天》這類小說，他們都毫無疑問地表現了中國二十世紀五十年代普遍的或居于主導地位的意識形態，或者說就是這種意識形態的產物，但是，它們都談不上揭示“生活的本質”。這是因為，任何文學作品都離不開意識形態的影響，因此它們都必然會在呈現某種生活經驗時自覺不自覺地遮蔽或壓制另外一類生活經驗。像《母親》、《創業史》、《艷陽天》這類作品只不過是比較極端的例子罷了。
但是我們并不否認在一定時期、特定的生活層面的確存在著某種不以人的意志為轉移的趨向，也并不否認作家有可能捕捉到這種趨向并且通過大量經驗描述來呈現它。對作品中呈現的這種趨向或者可以稱為某種真實性，但它決不是普遍的和唯一的“本質”。
典型
現實主義理論在人物描寫方面的最高標準是典型。這種藝術標準顯然是以哲學辯證法有關個別與一般、個性與共性、特殊性與普遍性等范疇為理論依據的。其要旨在于：通過鮮明而獨特的個性表現某種共性或普遍性。關于典型的這種標準是有充分理由的：對于人類思維來說，一切事物都是通過個性特征來呈現共性的。人們的感官接觸到的都是個別的存在物，在思維用概括的方法對這些具體的個別物進行分類、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈現出來了。許多現實主義小說都的確塑造出了個性鮮明又包含了共性的人物形象。從藝術效果來看，這樣的人物形象的確具有不同凡響的感染力，他們可以像生活中的優秀人物一樣長久地活在人們心中。所以說，現實主義理論要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相當長的時間跨度內是如此（例如在現代主義與后現代主義思潮在文學領域早已占據主導地位的今天，現實主義的作品還是能夠激動人心，也許它永遠也不會消亡。）。
然而問題在于：現實主義理論并不以創作出典型人物為自己的最終目標，而是將其作為揭示某種真理（例如生活的本質）的手段，這樣就使問題復雜起來了。從前面的論述中我們不難看出，無論是社會生活中的認識對象，還是小說中的人物，它們的共性或普遍性都是相對于人的思維而存在的，就是說是人的思維的產物。無論人們怎樣強調其客觀性，它都不可避免地帶有主觀的色彩。正如“社會的本質”、“社會發展規律”、“生活真實”、“歷史的本真性”這類概念一樣，它們都指涉著某種客觀的存在，卻同時又帶有主觀的設定性。就是說，它們朝向某種客觀性（或許是某種“自在之物”。近似于阿爾都塞的“不在場的原因”、杰姆遜的“歷史”與拉康的“真實界”。）而言說的，因而具有指涉性，但它又出于主觀的理解，因而具有設定性。所以這種共性或普遍性不能視為純粹客觀的存在，至多它只是體現了在特定文化歷史語境中、在占主導地位的知識論模式的作用下，人們對某種現象的普遍理解，或者說，是體現了某種意識形態。
例如，哈姆萊特這個被現實主義理論稱為典型的人物形象究竟表現了哪些共性或普遍性呢？是個人與命運的抗爭還是人性的軟弱怯懦？是人文主義精神還是俄狄浦斯情結？在不同文化歷史語境中顯然有著不同的判斷。這說明所謂共性與普遍性都是基于人們的理解的一種規定，并非純然客觀的存在。人們之所以經常將它們看作客觀存在乃是因為在一個時期里，由于知識論模式的規范作用，人們會不約而同地對這些所謂共性或普遍性作出一致的或相近的判斷，因此給他們造成了一種客觀性的感覺。如果說自然領域的共性或普遍性可以通過實驗、化驗、觀察、統計等等方法有效地判斷出來，那么社會生活領域的共性與普遍性就只能求證于人們普遍的共識了。那種試圖一勞永逸地揭示某種共性或普遍性的努力是注定要失敗的。典型人物的共性或普遍性只是在確定的文化語境中才具有確定性，因為它是相對于主體的闡釋行為而存在的。
從另一個角度看，現實主義的典型理論顯然是以一種社會的分類學，即對階級、階層、社會集團以及其他社群的劃分的為基礎的。由于社會是由人構成的，而人又分為群體，所以現實主義文學要反映社會的真實就不能不揭示人之群體的共性，于是典型人物就責無旁貸地承擔起了這項重要使命——這就是這種理論的邏輯。然而這里有一個問題是回避不了的：作為典型之基礎的社會分類是很靠不住的——它常常成為意識形態話語行使霸權的場所，即通過給人分類、命名來把人置于異類或“他者”的境地，從而達到強化其統治的目的。例如以前的所謂“地、富、反、壞、右”就是意識形態強行分類的產物。而“資產階級”、“小資產階級”等概念也都帶上了濃厚的意識形態色彩，完全不能反映實際的情況。在這樣的社會分類觀念影響下塑造的的典型人物也就只能反映虛假的共性或普遍性了。例如茅盾的《子夜》對民族資產階級和買辦資產階級的描寫都明顯地帶有意識形態色彩，而魯迅小說中的傳統讀書人形象則明顯地體現了作者對民族文化的悲觀主義態度（如果梁漱溟、熊十力、錢穆等人寫小說，絕對不會如此描畫傳統文人的）。所以，如果希望通過這樣的典型形象來傳達某種思想意旨，那么此類作家都是成功的；如果非說這些形象揭示了客觀的本真性，則值得商榷了。
也許正是出于對典型能夠揭示生活本真性這種神話的懷疑，現代主義作家們不再做這種靠一個人物形象來把握世界的美夢。他們直接就將人物形象當作表達自己關于社會生活或人生的某種體驗、理解或觀點的符號來看待，直接賦予其寓言的或象征的意味。現代主義不再像現實主義那樣殫精竭慮地試圖掩蓋主觀性，將人物形象打扮成仿佛是生活中的真實人物一樣，而是有意凸現這種主觀性，從而打破了有關文學的表現與再現的傳統的兩分法。現代主義的這種創作傾向代表著一種知識論模式的變化，而這種變化正體現著人類自我意識的進一步深化——人類思維終于從自我神圣化的自戀心態中掙脫出來了。
敘事的完整性
現實主義還有一個重要觀念，這就是敘事的完整性或故事情節的完整性。這種觀念早在現實主義的理論源頭即亞里士多德的《詩學》中就已經提出來了。他認為悲劇是對有一定長度的、完整的事件進行摹仿。后來的古典主義戲劇理論提倡“三一律”，其中亦有對這種完整性規定。此后的小說、戲劇都不約而同地遵循了這一原則，將一個完整的敘事作為作品的基本框架，一切的人物、思想、情感體驗都借助于這個框架展現開來。
現實主義文學這種追求完整性的審美價值取向同樣是基于對世界的一種理解方式，即從十六世紀直到二十世紀始終居于主導地位的知識論模式（關于這個知識論模式前面已經講過了）。根據此模式，無論是自然界還是人類社會，都是一種由現象和本質、內容和形式、主導與從屬、原因與結果、歷史與現實、他們與我們、敵人與朋友、是與非、好與壞、美與丑等等因素構成的清晰、有序、完整、統一的客觀存在。作為以真實地反映現實為指歸的現實主義文學當然要通過更完整、更清晰、更有序、更統一的敘事來呈現生活的這些特征。
二十世紀以來，許多反思型的理論家早已窺見了個中奧秘：人類天性具有闡釋和理解的沖動，凡是進入人的視野范圍的存在物，他都要給出自己的判斷。在不同的知識論模式的制約下，人們給出判斷的方式也不同：就西方而言，上古之人主要是靠基于想象與聯想的神話思維；中古之人主要是靠基于想象與自我投射的信仰思維；近代之人則是靠基于邏輯推論的知性思維。世界對人來說過于龐大而繁復，人要把握它就只能采用抽象化、形式化、有序化的方式，否則他在世界面前就會感到恐懼。在這個意義上，海德格爾的觀點是深刻的：存在只是對于此在來說才可能存在著。
現實主義文學的敘事方式契合著特定的知識論模式，也塑造了一代又一代人的閱讀習慣，以至于使許多人都產生了一種錯覺：沒有完整的故事、活生生的人物還算是小說嗎？事實上，那種由線形因果律編織起來的故事才是最虛假的。現實主義的敘事就是這樣。它離開了線形因果律就無法構成完整有序易于理解的故事，而它一旦利用了線形因果律，就不可避免地會扭曲生活的實際狀態。所以，現實主義的敘事只能在人們尚沉迷于對自身理性能力的自我陶醉中的情況下才會受到青睞。當人們對自己的理性不再那樣自信時，現實主義的敘事就會暴露出它的虛假性來。它越是自我標榜絕對真實，就越是暴露出虛假。
對于現代主義文學的發生，以往我國學界大都將解釋的底線定在兩次世界大戰導致懷疑主義盛行進而造成反傳統思潮之上。這顯然是比較膚淺的。其實這是人類自我意識、自我反思早晚要經歷的一個階段。世界大戰只是一種催化劑而絕非主要原因。對此，我們后面（第四節）將深入剖析。
3、表現論文學觀念的價值論基礎
自文藝復興以來，西方思想界的演進始終沿著兩條路向進行：一是不斷強化理性的地位，將它視為人類區別于其他一切世界存在物的類特征，即本性。強調理性也就是強調人類共通性，即強調人類在外部世界面前的整體力量。所以這個時期汗牛充棟的知識論著作都一無例外地是將人類作為一個整體來理解的。然而，盡管從十六世紀到十九世紀的四百余年間知識論一直是西方哲學的主流，但這并不意味著只有強調人類整體性的知識論是制約整個思想界的唯一力量。事實上，倫理學或價值論正代表著思想界另外一種路向：個人主義思潮。與知識論相反，個人主義強調個性、獨立性，以天賦人權、自由意志為最高價值。作為人類自我意識的兩個方面，知識論關注人類整體性特征，而價值論則關注人類個體性價值。二者都帶有不容置疑的意識形態性。如果說近代知識論的意識形態性在于確立資產階級對世界（包括自然界與人類社會）的總體化權威，理性至上就意味著資產階級利益至上，那么，以個人主義為核心的近代價值論的意識形態性則在于在資產階級內部確定游戲規則：誰也不要離誰太近，只有保持人與人之間的距離，賦予個體某種權利，資產階級的整體利益方能確保。正是知識論與價值論這兩種既互相依存、互為依據又保持某種內在的緊張關系的思想路向演奏出了西方現代性工程的宏大交響曲。
與以理性至上為口號的知識論相應的是現實主義或再現論的文學觀念的興起與發展，而與以個人主義為核心的價值論相應的則是浪漫主義或表現論的文學觀念的興起和發展。前者強調文學的真實性、典型性，指歸在于揭示生活的本質；后者則強調文學創作的獨創性、天才、激情，指歸在于表現主觀精神。前者是科學主義的，后者是人道主義的。英國十八世紀批評家約色夫-艾狄生說：偉大的天才“他們無須藝術與學問的輔助，僅憑純粹的天生才能就創造出了是他們那個時代愉悅、是子孫后代驚詫的作品。”（162）而另一位同時代的批評家愛德華.揚格甚至專門寫了一部題為《論獨創性寫作》的著作來強調獨創性的重要性。他區別獨創性與模仿性的差異說：“可以說，獨創性的作品具有植物的本性，它自發地從天才的生命之根生長出來；它是生長出來的，不是被制造出來的。模仿則往往是一種制造，由技術、藝術和勞動從先己存在的材料而并非從自己的材料中加工出來。”（166-167）這種對獨創性與天才的強調客觀上可以看作是對再現論的否定。
這種浪漫主義或表現論的文學觀念同樣預設了三重理論前提：其
一、個體情感體驗是神圣美好的。早在公元三世紀，著名的批評家朗吉弩斯就把“熱烈的情感”當作文學中“崇高”的重要來源。認為“沒有什么比恰當表達的真摯情感更有利于崇高了。”（177）這種觀點在十八世紀之后受到廣泛繼承與弘揚。例如約翰.丹尼斯認為，任何人都具有一種“偉大的激情”，詩歌創作正是要通過激發這種“偉大的激情”，來改造人的精神（179）。華茲華斯則認為那種“在平靜中回味起來的情感”是快樂美好的，是詩的真正源泉。其
二、只有文學語言才能表達這種美好的情感。例如，列·托爾斯泰就將文學當作人類最恰當的傳達情感的方式。而蘇珊·朗格則認為：文學是人類情感的表現性形式，此外就沒有什么形式能夠表現這種不同于“自然情感”的“人類情感”了。其
三、文學只有借助于情感表現才能打動人，從而發揮其應有的社會功能。這三重預設在根本上是對人類情感與文學藝術的神圣化：情感是偉大的、美好的，能夠表現這種情感的文學藝術也同樣是偉大的、美好的。
西方浪漫主義或表現論的文學觀念對情感和文學藝術的神圣化實際上乃是資產階級自我神圣化的反映。作為一個新生的、充滿活力的階級，十八世紀的資產階級有著良好的自我感覺：在政治上、經濟上他們正在向最后的勝利進軍，而在文化上他們已然取得了最后的勝利。真是環顧宇內，有何事不可為！于是他們在制造了理性無所不能的神話的同時，又開始制造情感世界純潔美好的神話，目的同樣是為資產階級成為統治階級尋求合法性依據：作為人的整體性力量的理性是偉大的、無堅不摧的，作為人的個體性特征的情感是偉大的、純潔美好的，那么世俗之人以及他們的生活本身就具有了神圣性。用此岸世界的神圣性取代彼岸世界的神圣性——這正是資產階級成為合法的統治階級的前提。在這個意義上看，特里·伊格爾頓認為美學這門學科就是資產階級向舊的意識形態發起進攻，并在感性層面上占據主導地位的有效方式的觀點是很有見地的。實際上，從文藝復興直到十九世紀的西方主流文學藝術都具有這種功能。
4、反思現代性思潮的興起與文學觀念的演變
伴隨著現代性過程在各個層面上的展開，一種反思與質疑現代性的思想也悄然而生了：現代性真的是人類通往理想樂園的康莊大道嗎（可參見艾愷著《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》貴州人民出版社91年版）？當然，我們并不認為這種反思與質疑都是站在反現代性的立場上進行的，事實上，從某種意義上看，這種反思與質疑恰恰是現代性自身自我調節、自我完善的的有效方式，是屬于現代性范疇的。但不容置疑的是，這種反思與置疑確實破除了許多現代性神話。如果說現代性發展之初主要是一個“符碼化”的過程，那么，隨著現代性過程的深入而出現的反思與置疑就是一個“解符碼”的過程。接下來則應該出現一個“再符碼化”的階段（哈貝馬斯所進行的“交往理性”的話語建構正預示著這種“再符碼化”階段的開始。）。具體而言，在“解符碼”過程中西方思想界主要作了兩方面的事情：一是對現代性價值觀的反思，二是對現代性知識論模式的反思。
如果說現代性的展開旨“祛魅”（解咒），即破除神秘主義、禁欲主義的神學意識形態，那么對現代性的反思則是旨在提醒人們不要重新落入另一種巫魅的控制之中。例如，在盧梭看來，人類的“自然狀態”是最崇高、最理想的社會狀態。因為這里沒有私有財產，因而也就沒有對立沖突，尤其是沒有任何不平等。所以他提出要“回歸自然”。當然，盧梭的所謂“回歸”并不是像我們的老子所主張的那樣真正回到原始的自然狀態中去，而是在克服了私有制帶來的欺詐、不平等、暴政之后，通過“社會契約”而達到的新的“自然狀態”。在他看來，這種新的“自然狀態”是在克服了理性的束縛，打碎了文明的枷鎖之后才能達到的。這無疑是對現代性的深刻反思與質疑，但并不是徹底的反對。其“社會契約”之說實際上依然是以理性為基礎的。
十八世紀另一位對現代性提出置疑的偉大思想家是著名詩人、劇作家、美學家席勒。他看到工業文明的發展所導致的人性分裂狀態：人們被迫片面發展自己某一方面的能力而壓抑其他方面的潛能。人們的感性與理性普遍處于分裂狀態。于是他在康德美學的基礎上，提出借助于審美教育弭合人性分裂，從而培養出完整的、全面發展的人。席勒的這種思想是極為深刻的，他清楚地看到作為現代性在社會經濟層面之主要表現的大工業生產以及與之相應的生產關系，在給人類帶來巨大物質財富的同時也迫使人們付出了巨大的代價：人性被扭曲了。席勒設計的用審美教育拯救人類的方案實際上包含著這樣一種意識：理性與感性各自作為獨立的力量控制人的時候都是一種否定性的因素。而當二者統一起來的時候就成了純然至善的了。也就是說，理性只要不遺棄或迫害感性，而是與之融為一體，那么就是值得好的。而感性也只有在理性的“照拂”下才是值得稱道的，這無疑是在康德思想匡架下的言說。我們知道，“理性至上”乃是現代性的核心觀念，席勒調和感性與理性的努力本身就表示出對現代性既愛且恨的矛盾心理。而這正是康德以來幾乎每位的國古典哲學家的共同心理，也是馬克思、恩格斯以及從霍克海默到哈貝馬斯的整個法蘭克福學派的共同心理。
在席勒以及法國的空想社會主義者和英國的國民經濟學家的基礎上對資本主義工業文明及生產關系進行了更深入反思的是馬克思。在《1844年經濟學-哲學手稿》中，馬克思從分析生產方式入手深刻揭示了在勞動者身上普遍存在的異化現象，對此馬克思從人道主義出發給予了激烈的批判。但他也清楚地表示，這種異化現象是人類走向更高的、更美好的社會階段的必經之路，因為在某個時期，只有那種違反人性的生產方式才能創造出能夠成為克服異化之基礎的物質財富與科學技術。根據馬克思的思想，現代性工程是一個相當漫長的過程，要經歷異化與克服異化兩個階段。這個過程也就是人從“異化”到“自我復歸”的過程，同時也是由資本主義到共產主義的社會演變過程。馬克思屬于現代性思想范疇，共產主義理想實際上就是馬克思式的現代性之完成時，正如“自由、平等、博愛”是十八世紀啟蒙思想家們的現代性之最高理想一樣。所以，馬克思對資本主義社會進行的無情批判并沒有將人們引向對現代性的喪失信心，相反，它更進一步強化了這種信心。也許正是由于馬克思的批判理論以及這種理論所導致的聲勢浩大的社會運動才導致了資本主義社會體系進一步完善化、合理化、有序化。這真是一個有趣的悖論。
然而在十九世紀后半卻有人以更激烈、更徹底的否定精神對現代性的偉大成果發起進攻了，這就是影響整個二十世紀思想進程的尼采。
在德國，康德本來已經對文藝復興以來的“理性至上”論產生了懷疑，特別是對認知理性的適用范圍提出了明確的界定。“物自體”的以及“三大公設”的提法本身就意味著認知理性的有限性。遺憾的是智力超群而又博學多才的黑格爾卻通過將人類理性提升為宇宙本體的方式，又借助于辯證的方法，再一次將理性提升到至高無上的地位（所以費爾巴哈才將黑格爾哲學稱之為“思辨神學”）。這種將理性神圣化、本體化的做法可以視為現代性的“理性至上”論必然的，也是最極端的表現了。頗有先見之明的叔本華在黑格爾哲學如日中天的時候敢于與之唱對臺戲，雖慘遭失敗，確實在是雖敗猶榮。叔本華的“唯意志論”就是對“理性至上”或“理性中心主義”的勇敢挑戰；他的悲觀主義恰恰是針對人們對現代性普遍存在的的盲目樂觀態度提出的警示。正是在反“理性中心主義”這一點上尼采毫不猶豫地與叔本華站到了一起。
“重估一切價值”與“上帝死了”是尼采最為響亮的口號。站在德國古典哲學，特別是康德與叔本華基礎上的尼采已經不是僅僅限于對啟蒙主義精神或唯理主義、經驗主義的知識論進行反思了，他的矛頭直接指向蘇格拉底以來的整個西方思想史。在他看來，自蘇格拉底對古希臘哲學進行改造之后（蘇格拉底強調美德、至善、公正與克制等等，強化了倫理學與道德精神。），希臘人以前所具有的那種在悲劇中表現出來的阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的完美融合就被迫壞了。就是說，人的理性與感性之間的和諧一致被迫壞了。從此之后，理性漸漸開始壓迫感性，成為發號施令的主人。特別是經過基督教哲學的強化，這種壓迫達到登峰造極的地步。人的感性精神一天比一天萎縮。文藝復興之后，壓迫人的神性漸漸被拋棄了，但是人們開始新的造神運動：人們對認知理性的盲目推崇導致了人與人、人與自然關系的破壞。隨著工業文明的發展，人們創造了物質文明的大廈，建構起宏大的知識體系與道德、法律體系，但人的生命力卻日漸枯萎了。所以他贊揚“強力意志”，贊揚“超人”——這都是對人的充溢完美的生命力的呼喚。總之，在尼采看來，西方兩千年來的文明是誤入歧途了，惟有重新培養出理性與感性渾然一體的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救這種文明。他是要用生命的完整性取性至高無上的地位，這與席勒試圖借助于審美來調和感性與理性的設想具有某種一致性。在這個意義上說，尼采非但不是虛無主義者、悲觀主義者，而且還是一個理想主義者。
但另一方面，尼采對于現代性的樂觀主義來說又的確具有悲觀主義傾向。在他看來，人類試圖憑借理性認識世界的企圖是盲目可笑的。人們對世界的認識不過是用一些主觀的規則去規范外部事物。符合這些規則就被稱為正確科學知識，反之便是謬誤。他舉例說，人類知識體系的形成就好象要挖穿地球的人用畢生精力在地球表面挖出一個小坑；后人又提出新的知識體系，就相當于將前人挖的小坑填上，重新再挖一個。如此循環往復，永無止境，而地球是永遠也挖不穿的。人們犯的共同的錯誤是將邏輯當作事物的本質，并認為只要找到了一個事物的邏輯也就把握了這個事物。而實際上，事物是沒有什么邏輯與固定不變的本質的，變動不居才是事物的固有狀態。
這樣一來，尼采實際上就從價值觀念與知識論模式兩個層面否定了兩千年的的西方思想傳統，并因此而開創西方新思潮（先是存在主義，接著就是后現代主義），這真是具有劃時代的重大意義。然而無獨有偶，比尼采稍后又有一位對西方現代性的“理性至上”觀念予以致命打擊的人物出來，這就是精神病學家西格蒙特·弗洛伊德。
與尼采不同，弗洛伊德是以科學的面目出現的。作為一位精神病學家，弗洛伊德的理論是建立在大量病例分析基礎上的，給人的感覺是純粹客觀的科學研究。他那些振聾發聵的研究結論在整個人文社會科學領域都發生了極為重要的影響。具體來說，弗洛伊德的理論在下列幾個方面具有普遍意義：
其
一、人的最主要的心理過程是無意識的。他用冰山的例子形象地指出意識與無意識的比例關系。這就是說，人的心理世界絕不像我們通常想象的那樣清晰明了，那樣可以自我覺知。相反，我們究竟為什么這樣想，這個念頭是如何冒出來的，以及我們“想”的過程究竟是怎樣的都是我們不可能知道的。這一結論在西方知識論的發展史上是劃時代的：它從心理層面徹底打破了傳統的理性能夠清楚地認識外在世界與人的內在世界觀點。這種觀點認為理性的認知能力及其過程是無須追問的。這是一種天賦的能力。這毫無疑問是對“理性至上”論的一次致命打擊：自以為無所不能的理性甚至連自身的存在樣式與運作方式都弄不清楚，更遑論其他！至此，人類一直引為驕傲并以之作為自己區別于其他任何物種的意識與自我意識也受到可怕的挑戰。
其
二、人的任何行為從根本上來說都是“力比多”，即性能量所促動的。換言之，性欲乃是人的一切高雅行為的真正動力。人們一本正經地唱歌、跳舞、創作詩歌、小說以及發明創造等等，原來都是為了發泄被壓抑的性沖動而已。這種觀點對早已被神圣化的人類理性來說簡直是最肆無忌憚的褻瀆。然而弗洛伊德卻是一位極為嚴謹認真的科學家，他的結論都是在分析了大量病例的基礎上作出的，至少不是毫無根據的理論建構。在更具有根本性的原動力“力比多”面前，理性就失去了發號施令的自主性，而是成了一個經過喬裝打扮的、被線牽引的木偶而已。弗洛伊德的這一見解的震撼力是無法估量的。人類無論東方西方，千百年來都是依靠高揚理性而貶抑感性來維系社會的有序性的。物欲，尤其是性欲因此而成為萬惡之源，成為人人恥于談論的骯臟之物。到了弗洛伊德這里它卻被理解為人類一切行為的原動力，這對于人類思想的改變無疑是根本性的。
其
三、一切文明都是壓抑性的。弗洛伊德認為，人的本能遵循的是快樂原則——以需要的滿足為唯一目的。如果人人都按照這種快樂原則行事，世界就將混亂一片，根本無法維持下去。于是人們通過制定契約來規范自己的行為，從而為人類提供了現實原則與理想原則。這就是文明的發生。而此后的人類歷史就不斷地豐富完善著這種原則，從而使一部文明史成了一部壓抑史。這種關于文明的理解與以往是根本不同的：在傳統觀念（也包括現代性范疇的理性主義傳統）看來，文明乃是人類理性的偉大創造，是人的智慧的結晶，更重要的是為著人類的福祉而創造出來的，是一種積極的主體性創造行為；而在弗洛伊德看來，文明不過是人類為力比多沖動尋找的可行的釋放渠道，即不得已的被動之舉而已。這樣一來，人類苦心營造的那些輝煌而神圣的文明大廈，就在頃刻之間轟然坍塌了。就像一個道貌岸然、滿口如何做人、如何做事的倍受尊敬的人，突然被發現他的一切言行都不是為了什么事業，什么他人或社會，而完完全全是為了一己之私而已，那么他的嘴臉也就變的丑陋起來。
如果說尼采從哲學、倫理學角度對西方思想史發動的攻擊毫無留情地撕下了理性主義虛偽的外衣，目的是呼喚生機勃勃的生命力，那么弗洛伊德從心理學的角度對人類文明史所作的闡釋則從發生學的層面上顛覆了人類理性的神圣性，而且他只是揭露事實，而不在呼喚什么。所以，尼采絕對不是悲觀主義的，弗洛伊德倒更近于叔本華式的悲觀主義。對于二人的思想發生，我們只能說它們是特定文化歷史語境的產物，同時又大大強化了這一語境。
二十世紀的文學觀念可以說正是在尼采與弗洛伊德二人的思想籠罩下發展的。這主要表現在下列幾個方面：
第一，文學藝術家不再具有神圣的光環。在西方歷史上，文學藝術家從古希臘的荷馬、悲劇作家、抒情詩人、雕塑家一直到十九世紀的小說家、畫家和音樂家都始終受到很高的尊重與崇拜。他們或者被視為神的代言人，或者被看作不可企及的天才，或者被奉為人類的良心、人類的法典，總之是一類超凡入圣的人。而在二十世紀以來，人們終于認識到，文學藝術家也不過是人類無數職業中的一種而已。他們并不高人一等。
第二，文學藝術既不能反映生活的真實面貌，更不能反映什么真理。在尼采看來，壓根兒就沒有什么“社會真實”、“客觀現實”這類東西，對人類來說，世界上存在的只是雜亂無章的感覺經驗而已。所以，文學藝術的意義不是反映什么，而是激發人的生命活力。而在弗洛伊德看來，文學藝術類似于“白日夢”，它來自心靈深處的無意識領域，是一種滿足本能欲望的方式。當然談不上什么反映社會生活，文學藝術的功能在于以一種合法性的形式宣泄人的本能沖動。然而實際上，在尼采、弗洛伊德影響下的文學觀念并不是否定客觀性與真實性本身而只是不承認現實主義語境中的真實性而已。同樣，這種文學觀念不承認傳統意義上的真理，并不意味著就放棄了對真理的追求，不過是將生命力或本能欲望提升到真理的高度而已。在這種文學觀念看來，雜亂無章、變幻不定、無意義、荒誕恰恰就是最真實的客觀存在，世界作為人的感覺經驗而存在的觀點就是真理。整個現代派文學基本上就是在這種文學觀念的影響下發展起來的。
第三，除馬克思主義之外的文學理論對文學藝術產生的社會歷史原因以及它們的社會歷史使命失去了興趣，人們更多地是關注藝術形式本身。史達爾夫人、泰納、格羅塞式的社會學批評以及從別林斯基等人的社會政治批評到維謝洛夫斯基的文化歷史批評，統統讓位于從俄國形式主義到英美新批評和法國結構主義的文本批評。
5、后現代主義思潮與文學理論
實際上尼采與弗洛伊德的思想已然預示了后現代主義的來臨。對后現代主義做準確的的概括是不容易的事情，在這里我們只能簡單地說，后現代主義是對整個現代性文化工程的反思與超越，也可以說是專門摧毀現代性建立起來的一切精神大廈的。它的的確確是與文藝復興以來的現代性文化有著根本性差異。從思維方式上來看，后現代主義放棄了現代性思維對理性的篤信以及由此而生的以抽象概括和邏輯演繹的方式把握世界的企圖。認為凡是被宣稱為普遍的、一般性的、本原的、深層的、內在的、決定性的、本質的、規律的、亙古不變的、完整的、有序的事物或觀念的存在樣式都一無例外地是主觀的幻象，都是“邏各斯中心主義”的思維方式的產物。從價值觀念來看，古老的人道主義傳統與自由、平等、民主、公正、美德等等一切道德范疇都不是什么人類固有的價值，而是某種權力的話語形式。人們在日常生活中所恪守的、認為當然如此、從來如此的種種準則與習慣也都不是什么人類良心的產物，而是某種話語的霸權。甚至連“人”這個概念也沒有固定的所指，而同樣是一個構成性的話語，在不同文化歷史語境中有著迥然不同的含義。后現代主義這種對現代性傳統的思維方式與價值觀念的突破對于文學理論產生了極為重大的影響，這主要表現在下列方面：
第一，徹底粉碎了模仿論-現實主義傳統，抹殺了文學文本與現實生活之間的距離。在許多后現代主義者看來，世界上對人而言存在著的一切本質上都是一種文本。例如，“現實”不過是一個詞語而已。所以在這種觀點看來，純粹的客觀存在是毫無意義的，那種認為在文學之外有一個客觀的社會生活，文學的任務就是去反映這個社會生活的傳統觀念是過于陳腐了，那同樣是一種現代性神話。文學不是對現實的反映而是對現實的創造。現實不在文學文本之前，而是在它之后。文本的書寫是更具有根本性和生產性的行為，它是創造性的而非反映性的。
第二，作者死了。抬高文本的意義而貶低作者的意義是后現代主義文學觀念的主要特點之一。他們宣稱“作者死了”淺層的意思是說對于讀者而言，文本就是一切，文本的書寫者即作者對于讀者理解文本沒有任何幫助。他一旦完成了文本書寫就隱匿不見了。也就是說讀者沒有必要去考慮作者的生平或思想，對他們來說關注于文本就夠了。這句頗具象征意味的語句更深層的意思則基于后現代主義對主體性神話的否棄。主體或主體性乃是理性中心主義的產物，是現代性的核心觀點之一。在這種觀點看來，人作為主體是世界的主宰者，他有權為任何事物命名、分類、判斷事物的美丑善惡，有權按照自己的意愿去梳理并改造一切。在文學理論中，現代性的作者集中體現了上述主體觀：他是意義的提供者，就是說他比常人對這個世界有更多的領悟，有義務“以先知覺后知”，向人們展示更多的道理；他是價值的給予者，就是說他具有較常人更美好的品德，有責任“以先覺覺后覺”，引導人們擺脫邪惡，走向正途。他們還是生活的示范者，教導人們如何過日子。對于后現代主義來說，沒有什么比這種作者更令人深惡痛絕的了。
第三，讀者擁有更大的自由。如前所述，后現代主義對現代性的抬高作者而貶低讀者的觀點深感不滿，所以他們就在拆解作者神話的同時又賦予讀者以很大的自由。即承認讀者對文本的純個人性解讀的的合法性。一個文本并沒有什么固定的含義與意義，而且也沒有獨立的、原創性的文本，因為任何文本都是互文性的（天下文章一大抄，深刻。）。這樣，讀者就有了自由閱讀的權利。當然，這樣的閱讀也不再是理解、接受了，而是成為一種創造，每一個讀者的每一次閱讀都是在創造著一個新的文本，作者在文本中設置了什么是不重要的，重要的是讀者在文本中讀出了什么。也就是說，作者提供的文本在閱讀過程中要被讀者創造的文本所取代。那么，這樣一來是不是又在創造著讀者神話呢？當然不是，因為后現代主義者們將讀者不是理解為一個主體，而是理解為一個“后現代個體”。波林·羅斯諾這樣來概括所謂的“后現代個體”：
后現代個體是松散而靈活的、以感覺、情緒和內化過程為指歸的，并持有一種“成為你自己”的態度。他是一個積極主動的人，他建造著自己的社會現實，追求著對意義的自我解答，但是他不對結果作出真理性的斷言。他敢于幻想，喜歡幽默，醉心于欲念文化，向往即時的滿足。他偏愛暫時甚于偏愛永恒，他滿足于現狀，抱著一種“得過且過”的生活態度。……后現代個體關心他們自己的生活、他們特殊的主觀滿足和自我發展。他們不太關心老式的忠誠和現代的親密關系，諸如婚姻、家庭、教會和國家，他們更關心他們自己的需要。1
顯然，這種“后現代個體”與現代性主體是完全不同的。他們活的更實際一些，沒有現代性主體那種可愛的，然而又是不切實際的宏圖大志。正如羅斯諾斷言的：他們“根本就不是主體！”2
關于后現代主義文學理論的幾種主要傾向我們在這里僅僅進行了簡要概括，并沒有展開反思性追問，這個任務我們準備在后面的“二十年來我國學界所涉及的若干文學理論命題與研究視角反思”中來完成。
1波林.羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第78頁
2波林.羅斯諾：《后現代主義與社會科學》，張國清譯，上海譯文出版社，1998年版，第77頁
