文學(xué)中心范式遷移研究范文

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縱觀西方文學(xué)理論研究的歷史,經(jīng)過了“作者—作品”、“作品—讀者”兩次重心遷移。“作者中心論”始于18世紀(jì)末的浪漫主義,由于浪漫主義強(qiáng)烈要求文學(xué)情感的表現(xiàn),以文學(xué)情感表現(xiàn)見長的詩人成為了文學(xué)研究的中心,擁有至高無上的地位,正如浪漫主義詩人雪萊說:詩人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者。沒有詩人就沒有文學(xué)作品,沒有文學(xué)作品就沒有讀者、批評、理論及一切文學(xué)活動,因此詩人是文學(xué)存在的根源和意義,由此“作者中心范式”得到了確立。但是隨著文學(xué)的不斷發(fā)展,人們越來越不滿于在作者的生平傳記中徘徊逡巡,尋找作者靈感的足跡,于是終于將視野重新移到了與他們更為貼近的具體的文學(xué)作品本身。與此同時(shí),俄國形式主義應(yīng)運(yùn)而生,它提出“文學(xué)性”———文學(xué)研究的對象是文學(xué)作品本身,這一概念實(shí)現(xiàn)了“作者—作品”的第一次重心遷移。

一、“作品中心范式”的起點(diǎn)

俄國形式主義是19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國文學(xué)復(fù)興時(shí)期的一個(gè)批評流派。它主要包括兩個(gè)團(tuán)體:一個(gè)是1914年由羅曼•雅各布遜創(chuàng)立的“莫斯科語言研究會”,其成員包括維諾庫爾、托馬舍夫斯基、布里克等人;另一個(gè)是以維克多•什克洛夫斯基為首的“彼得堡研究會”,從1916年起稱為“詩歌語言研究會”,成員包括艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。俄國形式主義將文學(xué)定義為:一門具有“獨(dú)立性”規(guī)律、方法的語言藝術(shù),一種特殊的語言組織。形式主義者提倡文學(xué)應(yīng)具有“文學(xué)性”,體現(xiàn)“陌生化”原則。“文學(xué)性”是俄國形式主義的核心概念,也是“作品中心范式”的理論基石。所謂“文學(xué)性”,即羅曼•雅各布遜所說“使一部作品成其為文學(xué)作品的東西”,它是文學(xué)科學(xué)的研究對象,是文學(xué)區(qū)別于其他事物的本質(zhì)所在,而文學(xué)自身活動才是文學(xué)研究的題中之義,文本以外的生活環(huán)境、作者等因素應(yīng)被拋棄不論。什克洛夫斯基就曾說過,“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活,在它的顏色里永遠(yuǎn)不會反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色。”[1]布里克也曾戲言:“倘若沒有普希金,《葉甫根尼•奧涅金》終究也會有人寫出來。沒有哥倫布,美洲也照樣會有人發(fā)現(xiàn)。”[2]這種“文學(xué)性”的確立,徹底地拋棄了“作者中心范式”的思想,認(rèn)為文學(xué)的中心在于文學(xué)本身即作品,而非作者,將研究文學(xué)作品本身作為探尋文學(xué)規(guī)律的唯一途徑,這成為“作品中心范式”的正式宣言。著名文藝批評家特雷•伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》的導(dǎo)言“文學(xué)是什么”中對俄國形式主義進(jìn)行了描述:“作為一個(gè)富有戰(zhàn)斗和論爭精神的批評團(tuán)體,俄國形式主義……以實(shí)踐的科學(xué)的精神把注意轉(zhuǎn)移到文學(xué)作品本身的物質(zhì)實(shí)在之上。”[3]俄國形式主義注意力的轉(zhuǎn)移成功影響了之后繼起的英美新批評及法國結(jié)構(gòu)主義。新批評派認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體,是一個(gè)獨(dú)立自足的世界,應(yīng)把其作為文學(xué)研究的本體和重心。法國結(jié)構(gòu)主義在索緒爾語言學(xué)的基礎(chǔ)上則將文學(xué)研究的范圍進(jìn)一步縮小,認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)是文學(xué)的基礎(chǔ)材料———語言及其結(jié)構(gòu)。英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義在俄國形式主義的基礎(chǔ)上進(jìn)一步脫離“作者中心范式”,豐富“作品中心范式”的理論研究內(nèi)涵奠定了作品在文學(xué)研究中的中心地位。這些形式主義批評派別在破除陳規(guī)舊矩時(shí)的確表現(xiàn)出了強(qiáng)大的“戰(zhàn)斗力和論爭精神”,但是也不可避免地走向了極端,好似一把鋒利的巨刃毫不留情地?cái)財(cái)嗔宋膶W(xué)作品與外界的一切聯(lián)系,將文學(xué)作品困囿于文學(xué)批評的孤島上,使批評家和理論家代替作者成為了新的立法者和權(quán)威。

二、“讀者中心范式”的確立

一種權(quán)威的樹立并不能阻擋歷史潮流的前進(jìn),如同社會歷史總在王朝的更迭中不斷前進(jìn)一般,文學(xué)的發(fā)展也在不斷打倒權(quán)威中尋求新的出路。“作品中心范式”由俄國形式主義提出并確立之后,經(jīng)過英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義等發(fā)展,文學(xué)理論的研究中心由作者—作品—語言—結(jié)構(gòu),研究范疇似乎越來越窄,于是作為文學(xué)三要素之一的“讀者”的力量終于得到了特別的關(guān)注和認(rèn)可。接受美學(xué)以此為契機(jī),提出了“讀者中心范式”理論,為文學(xué)發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的視野,開辟了全新的天地。接受美學(xué)是20世紀(jì)60、70年代在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的美學(xué)思潮,最早是由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授姚斯在1967年提出的。接受美學(xué)的核心是從讀者出發(fā),從審美接受出發(fā),認(rèn)為文學(xué)活動中作為審美主體的讀者才具有決定性作用。姚斯首先通過文學(xué)史衰落的現(xiàn)象對以作者、作品為中心的文學(xué)研究發(fā)出了強(qiáng)有力的質(zhì)問,提出讀者的重要地位。他說:一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。在以往的文學(xué)研究中,讀者的力量總是最微弱而被普遍忽視的,但實(shí)際上它是比作者、作品更為龐大的群體,他縱然不是偉大的作品的創(chuàng)作者,但在文學(xué)審美活動中卻發(fā)揮著不可取代的作用。每一位作者在創(chuàng)作作品時(shí)總希望有讀者能閱讀它賞識它,并且希望這樣的人越多越好,畢竟文學(xué)作品并不是書架上單純的擺設(shè),它需要在接受和體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)它應(yīng)有的價(jià)值和意義。同時(shí),姚斯認(rèn)為讀者不是被動的接受者,而是主動參與文學(xué)創(chuàng)作的主體。一本文學(xué)文本,在沒有讀者閱讀之前是不能稱其為作品的,因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品應(yīng)該承載著作者和讀者共同創(chuàng)造的審美信息,并且讀者的審美經(jīng)驗(yàn)還應(yīng)該被歷史地繼承下去。他在《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中說:“一部文學(xué)作品,并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)的展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響。”[4]至此,姚斯通過論證讀者在文學(xué)研究中的重要地位,提出文學(xué)審美接受在文學(xué)中的不可取代的作用,確立了“讀者中心范式”在文學(xué)理論研究中的中心地位。

三、俄國形式主義對接受美學(xué)的影響

隨著“讀者中心范式”的確立,接受美學(xué)以挑戰(zhàn)權(quán)威的姿態(tài)徹底顛覆了俄國形式主義以來所創(chuàng)立的“作品中心范式”,成為文學(xué)研究界的新時(shí)尚。但是追溯審美接受理論的源流,俄國形式主義卻是姚斯接受美學(xué)不折不扣的前驅(qū)。俄國形式主義的理論在朝著極端理念發(fā)展的過程中曾無意地為“讀者中心范式”留下了一絲生機(jī)。首先,俄國形式主義曾提出:藝術(shù)的目的在于審美主體的感受。這最早明確顯現(xiàn)在什克洛夫斯基著名的“陌生化”理論中。“陌生化”是俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中提出的關(guān)于藝術(shù)加工和處理的基本原則。他說:“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在,正是為了喚回人們對生活的感受……藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的“陌生化”手法,是復(fù)雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時(shí)間長度,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長……”[5]什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)的目的是為了喚醒人們對生活的“感受”,而藝術(shù)世界中感受的主體理所應(yīng)當(dāng)就是讀者,“陌生化”也是為了讀者能更好地體會藝術(shù)帶來刺激和快感的手段。如此看來,什克洛夫斯基毫不掩飾地提出了讀者與藝術(shù)的關(guān)系以及讀者在藝術(shù)中的重要地位,這與他們之前所說的“將一切其他因素(包括讀者)拋棄不論”顯然相悖。美國接受美學(xué)理論家霍拉勃也說:“實(shí)際上,很難確定陌生化到底是一種設(shè)計(jì),還是一種定義性特征。二者中不論哪一種情況,‘使陌生’都是指把對象從其正常的感覺領(lǐng)域移出這樣一種讀者與文本的特殊關(guān)系。”[6]除此之外,俄國形式主義還意識到了讀者欣賞心理對文學(xué)創(chuàng)作的重要性,托馬舍夫斯基在他的文章《情節(jié)的構(gòu)成》中就作品主題和讀者的興趣問題說道:“作者選擇的主題應(yīng)當(dāng)是富于興趣的……這種興趣幾乎是文學(xué)作品最強(qiáng)大的動力……必須維持這種興趣,必須促使讀者注意這種興趣,引起興趣,保持注意。”[7]艾亨鮑姆在《論悲劇與悲劇性》中也提到讀者的欣賞心理對于創(chuàng)作的重要性:“對藝術(shù)家來說,重要的是善于喚起觀眾心中的特殊形式的憐憫感;對觀眾而言,只有這樣憐憫才能成為其藝術(shù)享受的素材。”[8]由此可見,作為“作品中心范式”與“讀者中心范式”理論起點(diǎn)的俄國形式主義與姚斯的接受美學(xué)之間雖然有著不可調(diào)和的對立性,但是俄國形式主義的確在讀者觀上留出了寸許余地,不僅啟發(fā)了接受美學(xué)發(fā)現(xiàn)文學(xué)研究的新內(nèi)容,也讓自身的理論在開創(chuàng)性的基礎(chǔ)上增加了一定的科學(xué)啟發(fā)性,因此,俄國形式主義作為20世紀(jì)西方文學(xué)理論和文學(xué)發(fā)展史上具有影響力的流派,并不是一個(gè)偶然。