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印象批評(píng)是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評(píng)家的主觀印象和瞬間感受的批評(píng)方法。它依據(jù)審美直覺(jué)，關(guān)注文學(xué)作品的審美特性。它否認(rèn)作者“客觀意圖”的存在，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的閱讀感受，印象批評(píng)重視閱讀印象，是一種斯坦利•費(fèi)什意義上的“強(qiáng)讀者”批評(píng)模式，實(shí)開(kāi)后來(lái)接受美學(xué)的先河。印象批評(píng)在上個(gè)世紀(jì)30年代經(jīng)李健吾等人的提倡，在中國(guó)“京派”批評(píng)中盛極一時(shí)，之后新中國(guó)文學(xué)批評(píng)史起伏跌宕，多為狂躁的政治潮流所裹挾，代表“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”的審美批評(píng)幾成絕響；1980年代以來(lái)，批評(píng)界引進(jìn)西方各種“后”學(xué)理論，后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后人文主義等等不斷翻新出奇，純粹鑒賞性的批評(píng)卻因不具備“現(xiàn)代性”而難得專業(yè)學(xué)者推重。在這樣的批評(píng)語(yǔ)境中，木心（1927-2011）的《文學(xué)回憶錄》（上、下冊(cè)，木心講述，陳丹青筆錄，廣西師范大學(xué)出版社，2013年出版）脫穎而出，可以說(shuō)在當(dāng)代重新恢復(fù)了印象批評(píng)的名譽(yù)，堪稱中西文學(xué)批評(píng)的一部“奇書”。正如司馬遷的《史記》是“一個(gè)人眼中的歷史”一樣，在《文學(xué)回憶錄》中，木心自由出入于古今中外的文學(xué)作品之間，讓自我與天地精神獨(dú)往來(lái)，依靠個(gè)人穎悟大膽評(píng)點(diǎn)論斷作家作品，其實(shí)抒寫了“一個(gè)人眼中的文學(xué)史”。他接續(xù)了古今中外藝術(shù)型批評(píng)家（如艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫等）所樹(shù)立的偉大傳統(tǒng)，把批評(píng)建立在對(duì)文本真切精妙的感受和獨(dú)特傳神的表達(dá)上，其批評(píng)文字充滿玄心、洞見(jiàn)，妙賞、深情，從主體精神、話語(yǔ)方式、批評(píng)過(guò)程、價(jià)值定位各方面來(lái)看，都可以視作印象主義批評(píng)在當(dāng)代中國(guó)的回音。
一、批評(píng)主體：唯美主義的精神后裔
二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)受到尼采、叔本華、弗洛伊德、柏格森等引領(lǐng)的哲學(xué)思潮影響，實(shí)現(xiàn)了非理性轉(zhuǎn)向，開(kāi)始重視創(chuàng)作和閱讀中的直覺(jué)與非理性，欲望與潛意識(shí)，探討審美直覺(jué)、生命沖動(dòng)對(duì)作品形成的影響。印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是相對(duì)主義和懷疑論，認(rèn)為世間萬(wàn)物都處于永恒變動(dòng)的“印象”之中，沒(méi)有可以絕對(duì)把握的客觀現(xiàn)實(shí)。世間一切真實(shí)不過(guò)是一種感覺(jué)，人們只能相對(duì)地把握客觀世界的某一瞬間。這一瞬間的“真實(shí)”是人的主觀感覺(jué)和印象，一切推理無(wú)非是感覺(jué)的作用。因此藝術(shù)批評(píng)總是依賴于個(gè)人的趣味和感覺(jué)。如果說(shuō)“知人論世”的實(shí)證批評(píng)是古典主義、現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)的翻版，那么印象批評(píng)則是批評(píng)中浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”，印象主義批評(píng)則主張“為批評(píng)而批評(píng)”。他們重視批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮，把創(chuàng)作和批評(píng)一視同仁，認(rèn)為“最高之批評(píng)，比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。木心在青年時(shí)代在“上海美專”和“杭州國(guó)立藝專”追隨劉海粟、林風(fēng)眠等人學(xué)習(xí)中西繪畫，上個(gè)世紀(jì)30、40年代浪漫主義、唯美主義的成長(zhǎng)氛圍對(duì)于日后他的世界觀和文藝觀形成有潛移默化的影響。《文學(xué)回憶錄》對(duì)中西文學(xué)的品評(píng)建立在個(gè)人感覺(jué)印象的基礎(chǔ)上，其中體現(xiàn)出來(lái)的總體價(jià)值觀也是唯美主義的。木心傾心贊美的是一種詩(shī)意的、浪漫的、唯美的人生。在西方文化思想價(jià)值譜系中，他認(rèn)同講求秩序的日神精神，更心儀迷狂的酒神精神。他贊美所有個(gè)體情調(diào)、生命意志，而對(duì)西方文化視為正統(tǒng)的基督教不以為然。他認(rèn)為藝術(shù)精神是懷疑的、異端的、個(gè)體的，而宗教精神是專制的、順從的、犧牲的、集體的，兩者正相背離。歐洲兩千年藝術(shù)精華，都是表面基督教，內(nèi)在核心卻是異端精神。在他看來(lái)達(dá)芬奇和米開(kāi)朗基羅，骨子里都是異教的。他對(duì)西方唯美主義大師王爾德和蘭波非常贊賞。他認(rèn)為王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，是像尼采一樣，在重估一切價(jià)值，因此王爾德徹底反功利，反虛偽道德。他喜歡尼采、王爾德和蘭波，贊賞拜倫和雪萊；作為莊子和尼采的愛(ài)好者，木心的文學(xué)批評(píng)代表了真正的藝術(shù)精神和純粹的文學(xué)趣味。在中國(guó)思想文化中，木心喜歡老莊和魏晉風(fēng)流，不看好孔孟儒家思想。木心認(rèn)為中國(guó)杰出藝術(shù)家如屈原、蘇軾、陶淵明，也和他們的西方同道一樣，都是中國(guó)式日常生活的宗教———孔孟之道的異教徒。他常把來(lái)自不同文明的作者放在一起相提并論。在他眼中：歌德是偉人，四平八穩(wěn)的———偉人是庸人的最高體現(xiàn)。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的。英雄和偉人是不同的，嵇康是英雄，而孔子是偉人。
無(wú)疑，相較歌德和孔子，他更欣賞拜倫和嵇康。順著木心的思路不難看出，嵇康和拜倫的共同之處就在于他們身上更具有天然的浪漫主義血液，具有敢于創(chuàng)造也敢于破壞的精神。嵇康和拜倫的人生不圓滑也不理智，而是充滿了血性和激情，充滿了悲劇崇高的美。木心仰慕這樣個(gè)人主義的悲劇人生，欽羨這些“為藝術(shù)而藝術(shù)”、乃至殞身不恤的人物。木心認(rèn)為文學(xué)不是描寫真實(shí)，而是創(chuàng)造真實(shí)，藝術(shù)的美高于生活的美。在他眼中近代逼真的文學(xué)代替了古代幻想的文學(xué)，并非完全是個(gè)進(jìn)步。木心推崇的文學(xué)能將真實(shí)寫到奇異的程度。與基督徒向往的神性相比，木心更著迷于對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)：我憎惡人類，但迷戀人性的深度。已知的人性，已夠我驚嘆，未知的人性，更令我探索，你們都是我探索的對(duì)象———?jiǎng)e害怕，我超乎善惡。他贊美激情，從不信神，讀者在他身上無(wú)需再苛求還能找到有如高山和深淵一樣的道德感，藝術(shù)在他心中充當(dāng)了上帝的角色，他認(rèn)為上帝是立體的藝術(shù)家，而藝術(shù)家是平面的上帝。藝術(shù)盡管不可能全息、全范圍地表現(xiàn)生活，但是藝術(shù)是全部的生活感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)是由各種印象構(gòu)成的，印象的深淺決定小說(shuō)的強(qiáng)弱。藝術(shù)家應(yīng)該是真正的智者，對(duì)一切都抱著驚奇的態(tài)度，放縱自己的好奇心，盡情享受官能之樂(lè)，豁達(dá)大度，明哲而又癡心，對(duì)世間萬(wàn)物都有興趣，卻不迷戀。木心的唯美主義精神還體現(xiàn)在他從不追隨任何政治潮流。他總是人生的旁觀者，專注于自己熱愛(ài)的事情；他也是世界的邊緣人，從不取媚于主流，而有自己獨(dú)立的追求，那就是藝術(shù)。他對(duì)普希金關(guān)心和參與政治不以為然，坦言自己若是活在五四或者抗日時(shí)期，不會(huì)去寫反帝反封建的詩(shī)。在談到帕斯捷爾納克、高爾基、索爾仁尼琴、肖霍洛夫時(shí)，他說(shuō)“凡是得到世界聲譽(yù)的蘇聯(lián)作品，都是寫‘人性’，尤其是帕斯捷爾納克，他是馬雅可夫斯基、勃洛克的好朋友，他就是不服從‘黨性’”。
他認(rèn)為詩(shī)人關(guān)心政治，寫政治詩(shī)，事過(guò)境遷，終究難以留下來(lái)。現(xiàn)代的文學(xué)家應(yīng)該聰明冷靜。就像：索爾仁尼琴和昆德拉，都是旁觀祖國(guó)的大風(fēng)大浪，一個(gè)在美，一個(gè)在法，很安靜。這兩位還不是燈塔型的人物，卻能像燈塔一樣，不動(dòng)。我不會(huì)弄“同胞們殺鬼子”這種調(diào)子，筆和小提琴一樣，不能拿小提琴殺敵。〔2〕（P631）寫永恒的詩(shī)，把作品留在人間，才是一個(gè)藝術(shù)家能為世界做的最有意義的事情。木心一生經(jīng)歷坎坷，既沒(méi)有被上個(gè)世紀(jì)三、四十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)戾氣激怒，也沒(méi)有被的人性深淵壓彎脊梁。在那些困厄的歲月里，他也曾被捕入獄過(guò)18個(gè)月，在獄中，他自己畫了鋼琴的黑白鍵，彈奏鋼琴曲。可以說(shuō)對(duì)藝術(shù)的癡迷和熱愛(ài)伴隨他的一生，這種始終不渝的熱愛(ài)使他足以抵御那些暗夜的寒冷。他總是自覺(jué)地與自己的時(shí)代保持距離，在精神上他是五四文化的“遺腹子”，雪藏了30年，一直到1980年代移居海外，他書寫的大量散文、小說(shuō)、詩(shī)、雜論才破土而出，先是在臺(tái)灣及海外出版，后來(lái)又墻外開(kāi)花墻內(nèi)香，經(jīng)他的弟子陳丹青大力引介到中國(guó)大陸。精神上自由獨(dú)立的品格，使得木心的書寫習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗(yàn)絲毫不受1949年以后的白話文和1979年以后的“新文藝腔”的影響，他的語(yǔ)言既有海外華人的現(xiàn)代氣息，又有民國(guó)遺老厚重的傳統(tǒng)文化味道。作為一個(gè)精神氣質(zhì)上的唯美主義者，一位文學(xué)上的魯濱遜，他既是獨(dú)立的，又是漂泊的。民國(guó)時(shí)的舊中國(guó)，建國(guó)后的上海，1980-1990年代的美國(guó)，他的寫作既“在地的”扎根于漢語(yǔ)口語(yǔ)，又流浪地帶著天涯游子特有的反諷和感傷。他贊美張愛(ài)玲是一位“飄零的隱士”，其實(shí)這個(gè)稱謂用在他自己身上也完全適合。他曾經(jīng)不無(wú)自嘲地說(shuō)，人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛(ài)情上，柳暗花明，卻無(wú)一村。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，全靠藝術(shù)活下來(lái)。
在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)中的欲望就像一座迷樓，而藝術(shù)家要飛出迷樓，他把尼采、托爾斯泰和拜倫，都看作是靠藝術(shù)的翅膀飛出欲望迷樓的伊卡洛斯。他認(rèn)為藝術(shù)和人生之間應(yīng)該保持適當(dāng)?shù)木嚯x。他把藝術(shù)、哲學(xué)、宗教，都看成是人類的自戀，認(rèn)為應(yīng)該適當(dāng)與之保存距離，才有尋得真、善、美的可能。在西方的那耳喀索斯神話里，那耳喀索斯（narcissism）就是人的自我，他在時(shí)間的泉水里發(fā)現(xiàn)了自己的倒影。而這倒影，就是藝術(shù)。木心把藝術(shù)看作是超自我的自我。他認(rèn)為：藝術(shù)不能完成真實(shí)，不能實(shí)際占有，只可保持距離，兩相關(guān)照，你要沾惹它，它便消失了，你靜著不動(dòng)，它又顯現(xiàn)。整個(gè)人類文化就是自戀的文化，女人愛(ài)照鏡子，男子、士兵、無(wú)產(chǎn)階級(jí)，也愛(ài)照鏡。那耳喀索斯的神話，象征藝術(shù)和人生的距離。現(xiàn)實(shí)主義取消距離，水即亂。這是人生與藝術(shù)的宿命。在他看來(lái)唯美主義者挑起的“為人生”和“為藝術(shù)”之爭(zhēng)并無(wú)必要，一個(gè)文學(xué)家，只要把人生看透了，藝術(shù)成熟了，就不再糾結(jié)于為人生還是為藝術(shù)，而是處處都是人生，都是藝術(shù)。也就是說(shuō)人生和藝術(shù)，既要捏得攏，又要分得開(kāi)。能做到這樣，人生和藝術(shù)就都成熟了。由此可見(jiàn)，木心是一個(gè)性情中人，真正的精神貴族。根據(jù)陳丹青先生的回憶，旅美期間在他周圍儼然形成一個(gè)“布魯姆斯伯里”式的藝術(shù)家精英團(tuán)體。但是，他的批評(píng)趣味絕不保守，他將文學(xué)批評(píng)看成是一種藝術(shù)而非道德批評(píng)，他在精神上并非屬于F.R•利維斯、T.S•艾略特以來(lái)“新批評(píng)”派代表的西方正統(tǒng)學(xué)院批評(píng)傳統(tǒng)，毋寧說(shuō)他的信手拈來(lái)、隨意點(diǎn)染，“以己解莊”的批評(píng)文字，更接近《西方正典》的作者、富有浪漫精神的美國(guó)批評(píng)家哈羅德•布魯姆。然而讓他的批評(píng)趣味沒(méi)有匯入浪漫主義批評(píng)而更接近唯美主義和印象主義的是，他并不喜歡過(guò)度的夸張和失控的夢(mèng)境，他認(rèn)為夢(mèng)和藝術(shù)完全是兩回事，“夢(mèng)是失控的，不自主的；藝術(shù)是控制的，自主的”，在他看來(lái)，米開(kāi)朗基羅的變形是偉大，威廉•布萊克的夢(mèng)境抒寫卻走向浮夸，他既能欣賞尼采和瓦格納將藝術(shù)推到極端的美，也能欣賞莫里哀和拉辛作品古典風(fēng)格的寬容大度。總體而言，他更傾向從形式完美而非道德情感的角度去評(píng)價(jià)音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫和小說(shuō)，鐘愛(ài)那些形相和靈智相結(jié)合的藝術(shù)作品。
二、話語(yǔ)方式：點(diǎn)評(píng)式的古典感興批評(píng)
有學(xué)者認(rèn)為，木心的這些批評(píng)文字，大多是對(duì)先賢哲人的轉(zhuǎn)述和零星點(diǎn)評(píng)，是一些隨想錄式的生命感悟和佳言妙句的“串燒”，不成系統(tǒng)，雖然有可讀性，在普通讀者中有市場(chǎng)，但很難滿足對(duì)文學(xué)閱讀稍高的讀者需求。我認(rèn)為這種評(píng)價(jià)忽略了木心身上的古典因子。他成長(zhǎng)于民國(guó)，深受中國(guó)傳統(tǒng)文化浸淫，尤其深好老莊思想。他的只言片語(yǔ)式點(diǎn)評(píng)恰是繼承了中國(guó)古代文人感興批評(píng)的傳統(tǒng)。在一定程度上，法國(guó)印象主義的批評(píng)理論，和中國(guó)感興式審美批評(píng)在理論主旨上異曲同工。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》、金圣嘆的《水滸》評(píng)注、王國(guó)維的《人間詞話》等，都是這種點(diǎn)評(píng)式鑒賞批評(píng)的代表作。古典感興批評(píng)大多是隨筆的形式，集作、賞、評(píng)于一身，批評(píng)話語(yǔ)具有濃郁的藝術(shù)性，韻散相間，甚至在有些情況下批評(píng)和創(chuàng)作合二為一，用語(yǔ)大多玄妙，往往以意會(huì)體悟，以形象說(shuō)詩(shī)，給人以暗示，資人以聯(lián)想。木心的批評(píng)正繼承了中國(guó)古典審美批評(píng)的流風(fēng)余韻。
重視對(duì)文本的直覺(jué)和妙悟，重視批評(píng)語(yǔ)言的精妙和靈性。他一定不屑那些沉著、滯重的學(xué)術(shù)批評(píng)，而是甘心以中國(guó)古人為師，不著一字，盡得風(fēng)流，追求“味外之旨，韻外之致”，讓批評(píng)文本像藝術(shù)品，自成“羚羊掛角無(wú)跡可求”的淡泊之美。比如他談到自己喜歡不登大雅之堂的“三言”“二拍”，說(shuō)這些短篇小說(shuō)屬于民間社會(huì)，里面自有民間的活氣，可見(jiàn)那時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣、生活情調(diào)。自己有耐心看這類書，好比吃帶殼的花生、毛豆，吃田螺、螃蟹，品嘗大地的滋味、河泊的滋味。木心認(rèn)為，欣賞古典作品，要有兩重身份，一是現(xiàn)代人身份，一是古代人身份，如此欣賞，則可進(jìn)可退，自由出入于中西古今之間，把這些中西的人文精神，都匯聚成自己的精神。他談到：中國(guó)和世界不同步，中國(guó)不會(huì)浪漫、唯美，給唐宋人浪漫唯美去了。寫實(shí)倒是有過(guò)了，但魯迅、矛盾、巴金，才不如陀氏、托氏高。中國(guó)的共同點(diǎn)是大團(tuán)圓，東方?jīng)]有悲劇，東方人比較弱。西方人強(qiáng)，斗爭(zhēng)，犧牲。東方人以和為貴，妥協(xié)是上策。
這樣的點(diǎn)評(píng)非常個(gè)人化，隨意點(diǎn)染，仿佛無(wú)心，又很到位。精彩之處如暗夜星子、溪澗山花，抬頭可見(jiàn)，俯身可拾，與他一路同行的文學(xué)讀者，可在這樣的字里行間別有收獲。他的語(yǔ)言承接了“五四”以前生動(dòng)睿智的古白話文傳統(tǒng)，正如陳丹青所言，“木心先生可能是我們時(shí)代極少的完整銜接古典漢語(yǔ)傳統(tǒng)與五四傳統(tǒng)的文學(xué)作者”。就像司空?qǐng)D和嚴(yán)羽這些古典鑒賞批評(píng)家一樣，木心的品評(píng)全憑印象感悟。那些點(diǎn)評(píng)文字總是電光石火，三言兩語(yǔ)，但往往能照亮讀者，讓人會(huì)心一笑。比如他把荷馬史詩(shī)比作人類的童年：人類有童年，各民族有各自的童年。希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常、很活潑，故荷馬史詩(shī)是人類健康活潑時(shí)期的詩(shī)。所謂荷馬史詩(shī)，可列如下四個(gè)特點(diǎn)：迅速、直捷、明白、壯麗。他的概括有直逼古希臘文學(xué)本質(zhì)的精煉和凝粹。中國(guó)古典的感興式批評(píng)與西方印象批評(píng)都具有直觀性、鑒賞性，但是它只是在比較的意義上具有印象批評(píng)的某些特征，因?yàn)樗呐u(píng)術(shù)語(yǔ)沒(méi)有嚴(yán)密的邏輯性，而是直覺(jué)把握批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)特征和整體風(fēng)貌。木心經(jīng)常只是談到某些作家作品給予他的籠統(tǒng)印象，但總能恰到好處，意在言外。他說(shuō)：嵇康的詩(shī)，幾乎可以說(shuō)是中國(guó)唯一陽(yáng)剛的詩(shī)。中國(guó)的文學(xué)，是月亮的文學(xué)，李白、蘇軾、辛棄疾、陸游的所謂豪放，都是做出來(lái)的，是外露的架子，嵇康的陽(yáng)剛是內(nèi)在的，天生的。《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)，如水草，取出來(lái)，即不好。放在水中，好看。讀木心的批評(píng)文字，就像走入司空?qǐng)D《詩(shī)品》中那種沖淡疏離、可遇而不可求的生命意境，“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違”。文字的背后是思想，木心的點(diǎn)評(píng)論斷并非機(jī)械借用別人的觀點(diǎn)，而是將所有這些中西文學(xué)精神在自己內(nèi)心融會(huì)貫通。也許他由衷向往唐宋古人寧?kù)o致遠(yuǎn)的審美生活方式，也許中國(guó)佛道家精神中的超然空靈已然在他內(nèi)心長(zhǎng)成一棵遺世獨(dú)立的大樹(shù)，他才能將這樣的話語(yǔ)方式運(yùn)用到極致。
三、批評(píng)過(guò)程：靈魂在杰作間的冒險(xiǎn)
20世紀(jì)30年代中期，李健吾追隨法郎士等人提倡西方印象主義，也繼承中國(guó)古典感興式審美批評(píng)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)批評(píng)中創(chuàng)造的心靈對(duì)文本的鑒賞和體味，主張批評(píng)是一種“自我發(fā)現(xiàn)”。法朗士很坦白地說(shuō)“批評(píng)家應(yīng)該聲明：各位先生，我將借著莎士比亞、借著萊辛來(lái)談?wù)撐易约骸薄ＫJ(rèn)為“好批評(píng)家是這樣一個(gè)人：敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇”。李健吾反感道德說(shuō)教和政治審判式的批評(píng)，在當(dāng)時(shí)黨派之爭(zhēng)的夾縫中，他試圖尊重批評(píng)的個(gè)性，尋求一種“自由的批評(píng)”。在李健吾看來(lái)“，一個(gè)批評(píng)家不僅僅是印象的，因?yàn)樗忉尩母鶕?jù)，是用自我的存在印證別人一個(gè)更深更大的存在，所謂靈魂的冒險(xiǎn)者是指，他不僅僅用經(jīng)驗(yàn)，而且要綜合自己所有的觀察和體會(huì)，來(lái)鑒定一部作品和作者的隱秘的關(guān)系”。批評(píng)家永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫個(gè)性的影響去純客觀地把握對(duì)象，批評(píng)家對(duì)作家與作品進(jìn)行批評(píng)的依據(jù)，必須是人生，必須以人生印證人生，以人性衡量人性。朱光潛、沈從文、梁宗岱、李廣田等其他“京派”文人，在批評(píng)主張和實(shí)踐上也受到印象主義的影響，提倡主觀的、感性的、鑒賞式的批評(píng)，一時(shí)使得印象批評(píng)在中國(guó)蔚然成風(fēng)。但是上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，各種西方后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義的理論涌入中國(guó)，文人批評(píng)家一時(shí)眼花繚亂，爭(zhēng)相試用后殖民、女權(quán)主義、精神分析等理論剖析文學(xué)，印象批評(píng)則成為批評(píng)不夠?qū)W術(shù)、不夠?qū)I(yè)的代名詞。木心的《文學(xué)回憶錄》在一定程度上矯正了這些過(guò)于重視理論工具、輕視文本細(xì)讀的流俗觀念，讓人們重新認(rèn)識(shí)到個(gè)性批評(píng)的魅力，讓批評(píng)重新變成靈魂在杰作間的冒險(xiǎn)。
首先，木心推崇批評(píng)主體的創(chuàng)造性與個(gè)性色彩，把批評(píng)視為一種自我表現(xiàn)的藝術(shù)，把批評(píng)家的自我作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。他把文學(xué)史和美術(shù)史看作不過(guò)是天才的傳記，他重視批評(píng)的主觀性，總能力排眾議，獨(dú)立中流。比如，他認(rèn)為中國(guó)中世紀(jì)的劇作家，沒(méi)有宇宙觀、世界觀和人生觀，只有倫理。藝術(shù)家的永久過(guò)程，是對(duì)人性深度呈現(xiàn)的過(guò)程。他推崇莎士比亞戲劇，就是因?yàn)樯勘葋啅牟桓嬖V我們答案，他只是呈現(xiàn)，作品里放不下，但又讓人看出許多東西，這就是藝術(shù)的深度。由此可見(jiàn)，木心的批評(píng)觀和李健吾當(dāng)年的追求深為暗合。其次，木心也強(qiáng)調(diào)批評(píng)過(guò)程中的印象和直覺(jué)。在談到中國(guó)的文化和文學(xué)時(shí)，他充分運(yùn)用藝術(shù)感受和統(tǒng)覺(jué)能力。他喜歡《封神榜》中的哪咤，認(rèn)為他是“尼采的先驅(qū)，是藝術(shù)家，是武功上的莫扎特，是永遠(yuǎn)的孤兒”。這些印象都概括得極為精準(zhǔn)，憑直覺(jué)，給人耳目一新之感。他談紅樓夢(mèng)，也是憑著自己的閱讀印象，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》：整體控制偉大，絕對(duì)冷酷。當(dāng)死者死，當(dāng)病者病，當(dāng)侮者侮。妙玉被奸，殘忍。黛玉最后為老母所厭，殘忍。他一點(diǎn)不可憐書中人，始終堅(jiān)持反功利，反道德，以寶玉黛玉來(lái)反。這里的“殘忍”、“冷酷”等都是作者讀作品的直觀感受，木心用自己銳利直捷的表達(dá)，激活了讀者心中的這些感受，讓讀者引起共鳴。這和魯迅當(dāng)年對(duì)紅樓夢(mèng)的點(diǎn)評(píng)“悲涼之霧，遍被華林”相映成趣。再次，《文學(xué)回憶錄》中的批評(píng)文字非常重視語(yǔ)言的審美特性。木心的文學(xué)評(píng)論語(yǔ)言，充滿詩(shī)意，玲瓏剔透，不黏不滯，脫口而出，隨意賦形，如行云流水，也充滿了美感和悲憫，讓人讀后見(jiàn)心動(dòng)容。在談到阿拉伯文學(xué)時(shí)，木心寫到：凡是純真的悲哀者，我都尊敬。人從悲哀中落落大方走出來(lái)，就是藝術(shù)家。悲觀，是一種遠(yuǎn)見(jiàn)。
他把悲劇精神看作是西方文化的重心，把悲觀主義看成是東方文化的中心；他認(rèn)為真正的悲觀，不是逃避，沉淪，而是積極的行動(dòng)，創(chuàng)造，追求屬于自己的有聲有色、敢愛(ài)敢恨、可歌可泣的人生。只有經(jīng)歷過(guò)人生的跌宕，有悲憫的情懷和透徹的智慧，才能對(duì)中西戲劇精神有如此深入淺出的理解。最后，木心的批評(píng)也注重批評(píng)印象的比較與辨析。他自覺(jué)運(yùn)用中西文化的對(duì)比，或者同一文化系統(tǒng)內(nèi)部，不同個(gè)性作家的對(duì)比。比如當(dāng)他談到莎士比亞時(shí)，不忘和中國(guó)的戲劇相比較。他認(rèn)為：莎士比亞，放之四海而皆準(zhǔn)。中國(guó)元曲，放之四海而不準(zhǔn)。中國(guó)戲劇的唱詞和念白，互不協(xié)調(diào)。唱有詩(shī)意，念則俗意。莎士比亞的唱詞、念白，通體是詩(shī)。羅密歐與朱麗葉在陽(yáng)臺(tái)上的對(duì)話，是世界上最美的情詩(shī)，全世界聽(tīng)得懂。再如，他談到《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》：曹雪芹的意淫還是唯美的、詩(shī)的，慢條斯理，回腸蕩氣。《金瓶梅》是肉淫，是變態(tài)的、耽溺的、不顧死活。分而論之，《紅樓夢(mèng)》是浪漫的，《金瓶梅》是現(xiàn)代的。木心認(rèn)為讀《金瓶梅》要比讀《紅樓夢(mèng)》仔細(xì)，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》明朗，《金瓶梅》幽暗，一如托爾斯泰明朗，陀思妥耶夫斯基幽暗一樣。他以自己開(kāi)闊的思想視野和批評(píng)洞見(jiàn)，能將古今中外這些文學(xué)經(jīng)典中孕育的人文精神異趣溝通，才有這樣精到深刻的比較。
四、價(jià)值定位：文學(xué)是一場(chǎng)盛大的回憶
木心把文學(xué)看成是一場(chǎng)盛大的回憶，他相信柏拉圖的話，“藝術(shù)是前世的回憶”，是沉睡因素的喚醒，藝術(shù)要從心中去尋找。而對(duì)回憶來(lái)說(shuō)，正如史鐵生所言，“記憶是一個(gè)牢籠，而印象是牢籠外無(wú)限的天空”。木心的批評(píng)本質(zhì)上是一種隱喻性質(zhì)的表述，是用一個(gè)文學(xué)印象去闡釋與說(shuō)明另一個(gè)文學(xué)印象。他一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)著往古來(lái)今那些文學(xué)精品，如遇知音，如逢花開(kāi)，信手拈來(lái)，性之所至，妙語(yǔ)如珠。他以直覺(jué)的方式進(jìn)入作品，以瞬間“妙悟”“、體驗(yàn)”和“靈感”，凝定成批評(píng)的神來(lái)之筆。上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)本土一部分批評(píng)家也開(kāi)始重新審視印象批評(píng)，他們強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí)，重視批評(píng)的獨(dú)立品格，敢于書寫?yīng)氂械拈喿x印象。比如吳亮在《文學(xué)的選擇》等批評(píng)文本中對(duì)當(dāng)代名家余華、莫言、韓少功、張承志的點(diǎn)評(píng)，就是這種探索的代表之一。無(wú)疑，在當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)版圖中，美麗而又睿智、偏見(jiàn)與洞見(jiàn)并存的印象批評(píng)，正得到越來(lái)越多文學(xué)研究者的重視，但是像木心這樣從頭到尾、有始有終，通篇以印象批評(píng)縱論中西文學(xué)史的大部頭著作，可謂鳳毛麟角。
自古及今，中規(guī)中矩、畫地為牢的文學(xué)史數(shù)不勝數(shù)，文學(xué)欣賞中的個(gè)人穎悟卻很難得；單就某一領(lǐng)域而言，木心也許不敵專業(yè)學(xué)者精深，但其可貴在于，以一個(gè)人面對(duì)古往來(lái)今眾多流派、眾多作品，所顯示出的圓融、通透和識(shí)見(jiàn)，他的批評(píng)代表了純粹的文學(xué)品味。從先秦諸子到希臘哲人，從但丁到尼采，木心選取中國(guó)山水畫的“散點(diǎn)透視”方式予以觀照，而不是學(xué)者式的焦點(diǎn)透視。他說(shuō)，哲學(xué)與思想只能作為文學(xué)的遙遠(yuǎn)的背景，推近到紙端，文學(xué)會(huì)燒焦、冒煙的……雖然木心反對(duì)“主義”。認(rèn)為“文學(xué)，哲學(xué)，一入主義，便無(wú)足觀”但是，我們看到，實(shí)際上他頗具才力的批評(píng)，恰恰是接續(xù)了李健吾以來(lái)中斷了的印象主義批評(píng)傳統(tǒng)，他以自己的學(xué)識(shí)和才情，以獨(dú)特的審美眼光，為我們研究中西文學(xué)提供了一個(gè)嶄新的視角。木心曾稱自己“是那個(gè)在黑暗中大雪紛飛的人”。大雪紛飛是他內(nèi)心的狂舞，而“黑暗”，不僅指他在人生的某些階段，更有那種經(jīng)歷人生千難萬(wàn)險(xiǎn)“欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”的孤獨(dú)。他一生經(jīng)歷大風(fēng)大浪，晚年因弟子的推崇得以被國(guó)人閱讀。仿佛早預(yù)見(jiàn)到了自己在本土的接受會(huì)出現(xiàn)諸如“老清新”“格調(diào)不高”“文人氣”“才子氣”之類的曲解與苛責(zé)，在對(duì)老子的評(píng)述中，他曾經(jīng)舉重若輕地這樣寫道：我愛(ài)老子，但我不悲傷，不絕望，不唱反調(diào)，不罵，不出鬼主意———我自得惡果，所以不必悲傷；我不抱希望，所以不絕望；我自尋路，一個(gè)人走，所以不反激。我也有脾氣要發(fā)，但說(shuō)說(shuō)俏皮話。
誠(chéng)然，所有自命很高的藝術(shù)家都希望被世人理解，但沒(méi)有誰(shuí)會(huì)奢求得到所有人的喜歡。不管是對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)過(guò)于感時(shí)憂國(guó)的沉重傳統(tǒng)，還是對(duì)于新舊中國(guó)混雜著政治“左右之爭(zhēng)”太多激進(jìn)戾氣的批評(píng)，木心文字的溫婉深致、悲哀灑脫都顯得像個(gè)異數(shù)。陳丹青曾經(jīng)提到“：在我們的文學(xué)視野中應(yīng)該怎樣看待木心先生？他在五四以來(lái)的新文學(xué)、乃至更大范圍的文化景觀中是怎樣一種位置？這種位置，對(duì)我們，對(duì)文學(xué)，意味著什么？”〔5〕單就《文學(xué)回憶錄》來(lái)說(shuō)，他的點(diǎn)評(píng)對(duì)文學(xué)批評(píng)———尤其是當(dāng)代印象批評(píng)的發(fā)展意義重大。木心之被當(dāng)現(xiàn)是讀者的選擇，也是時(shí)代的選擇，無(wú)所謂吹捧，只有是否知音的問(wèn)題；也談不上被高估，因?yàn)橹两裨谥髁魑膶W(xué)界，他的價(jià)值還沒(méi)有得到正當(dāng)評(píng)價(jià)。
作者：劉劍 單位：北京郵電大學(xué)數(shù)字媒體與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院