對矯飾主義理解范文

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矯飾主義（Mannerism）發生于意大利盛期文藝復興和巴洛克風格兩個偉大時代之間，是一個容易被忽略的流派。但其作品的特征還是極易辨認的。一般來說多注重人體描繪，尤其追求夸張怪異的肢體動作變化，以及近乎畸形的肌肉表現。畫題多隱晦不明，任意發揮的透視技巧以及光怪陸離的“刺激性”色彩，都與盛期文藝復興均衡穩定、和諧優雅的古典風格形成鮮明的對比。

Mannerism一詞在漢語的翻譯上有一定困難，“矯飾”容易使人產生負面的聯想，因此也被譯作樣式主義或風格主義。事實上，矯飾主義風格在西方美術史上很長一段時期內飽受非議，被界定為盛期文藝復興漸趨衰落后出現的追求造作形式的保守傾向。17世紀的西方文藝評論家貝洛里在《畫家的生命》（1672年）一書中認為，矯飾主義藝術家失去了與大自然和生命的真實接觸，他們的風格只不過是為風格而風格的（矯飾而已），是“裝腔作勢的行為和不討人喜歡的虛假熱情”。（1）這種對16世紀中、末期藝術的輕視態度一直持續到18甚至19世紀。直至1920年以來，以德國沃爾夫林為代表的當代西方美術史學家，通過對文藝復興藝術史更加系統化的研究，發現以往美術史分期中只承認盛期文藝復興與巴洛克風格的連接關系，忽視兩者的過渡，使美術史研究工作陷入困境。（2）同時在20世紀西方的非古典和后古典藝術風格帶來的全新的藝術品位沖擊之下，與古典風格大異其趣的矯飾主義終于獲得客觀評價，被認定為兩個偉大風格之間有著過渡作用并自成一格的流派。

20世紀的藝術史家通過對文藝復興美術的系統分析，發現許多文藝復興盛期的藝術大師都與矯飾主義的產生有著千絲萬縷的聯系。盛期文藝復興的代表“美術三杰”之一——米開朗琪羅，在公元1520年成為矯飾主義成員。對米開朗琪羅后期藝術風格的進一步了解，是20世紀初對矯飾主義重新評估的重要成果。米開朗琪羅的早期作品中，那種理想的古典美形式以及和內涵間完美的呼應，都屬于典型的文藝復興高峰期風格。中年以后的他，為了追求更大的表現效果，逐步放棄了文藝復興風格的理想。例如他在美第琪家族禮拜堂中所作的雕塑《晝、夜、暮、晨》，其悲傷肅穆而充滿張力的形式和風格，都和蓬托爾莫等早期矯飾主義藝術家作品有相似之處。

米開朗琪羅晚年最重要的一件作品，西斯庭禮拜堂西面墻上的巨幅壁畫《最后的審判》，也被視為反古典觀念和風格的經典之作。與其早年繪于該禮拜堂天棚上的壁畫《創世紀》呈現出的英雄理想主義正好形成鮮明對比。然而，盡管米開朗琪羅的親近助手康蒂維評價《最后的審判》是“表現了人體姿勢和動作的所有的可能性”，是一幅偉大的矯飾主義作品。但是那種極矯揉造作的特質卻又似乎并不是米開朗琪羅的本意。大多數現代的批評家都將注意力擺在這個作品所表現出的精神上的張力和原始力量。畫中與文藝復興風格截然不同的比例和扭曲拉長的人體，只是形式與矯飾主義非常接近而已。當與矯飾主義代表畫家布龍齊諾的《圣勞倫斯的殉道》相比，就創作精神而言，則是兩個截然不同的世界——米開朗琪羅還并非刻意的追求矯飾。

“美術三杰”中的另一位大師，以優雅寧靜的節奏感著稱于世的拉斐爾，在他曇花一現般的生命中也曾為矯飾主義的發展起到了引導作用，時間上甚至還略早于米開朗琪羅。1512年，拉斐爾在梵蒂岡的第三宮室中繪制的主要壁畫《赫利奧多羅的被逐》中，已經可以發現許多相當成熟的矯飾主義特質。畫面前半部分的騷動、混亂、沖突，和后半部分的神跡似乎毫不相干，暴力和恩典形成強烈的對比。拉斐爾的其他許多作品也有類似的構圖表現。

拉斐爾在1520年去世后，拉斐爾學派的佼佼者朱里奧和皮也洛的作品發展了其晚期所引導的前矯飾主義趨勢。許多年輕而野心勃勃的藝術家受到朱里奧、皮也洛為首的拉斐爾學派的影響，終于發展出純粹的矯飾主義——一種繁復造作卻不失高貴氣質的風格，并且在16世紀下半期，使之成為羅馬最盛行的藝術風格。蓬托爾莫、羅索、帕爾米賈尼諾、布龍齊諾都是當時紅極一時的藝術家。

蓬托爾莫是矯飾主義前期的代表畫家，其作品帶有很強的反古典特質。《基督下十字架》一畫中，人物塞滿整個畫面，且缺乏體積感和重量感，幾乎是全平貼在前景上。由于畫家刻意壓縮了前后秩序的透視深度，因而人物單薄輕飄仿佛云朵一樣浮在沒有真實空間感的虛空里。圣母和其他人物全都流露出同一種奇特的驚異和不安。盛期文藝復興理性、真實、優美的古典風格已蕩然無存。整幅畫洋溢著非現實非理性的夢幻般的獨特效果和強烈的形式感。

矯飾主義雖然與盛期的古典風格有很大區別，但其傳承還是來自于文藝復興藝術，因而在其反古典的外表之下，仍包含些許古典風格的特質。蓬托爾莫的學生，也是矯飾主義后期的代表畫家布龍奇諾便是很好的例子。布龍奇諾年輕時曾努力模仿過米開朗琪羅的作品。他繪于16世紀60年代末期的《圣勞倫斯的殉道》，明顯繼承了拉斐爾在梵蒂岡教堂中的群體人物畫構圖以及米開朗琪羅在西斯廷禮拜堂壁畫上的雄偉人物。畫作采用了盛期文藝復興的封閉式構圖。畫中人物均厚重堅實，充滿雕塑感，人物形象的輪廓線準確而富有彈性。最明顯的就是他畫中的圣勞倫斯微傾的身體姿態，和米開朗琪羅《創世紀》中所畫的亞當幾乎完全相同。當然除了這些因襲而來的部分之外，布龍奇諾的畫同樣流露出一種非自然的，與文藝復興風格截然不同的氣氛。例如畫面增加了雍容華貴和矜持傲慢的貴族氣派，并刻意追求形式之美。圣勞倫斯傾斜的姿勢，在米開朗琪羅的畫中表現力如此豐富，但在布龍奇諾的畫中，只剩下裝飾和優雅的功能，與主題的殘忍和宗教的肅穆氛圍已毫不相干。

布龍奇諾最知名的代表作品是繪于1546年的《奢侈的寓言》。畫中丘比特與母親維納斯兩個形象所表現的親昵情感引起后人的非議。丘比特的右手按在維納斯的左乳上，這一帶有色情意味的姿態被放于畫面的中心位置。盡管這幅作品色彩細膩，表現技巧也無可非議，但由于趣味低俗，為后人所不恥。（4）矯飾主義風格最易遭人詬病的也正是這類怪誕離奇的作品。

對于矯飾主義的問題，藝術史上常將他的出現與16世紀意大利國內的社會環境相聯系，認為是16世紀西班牙和法國兩國在意大利境內的交戰，以及宗教與反宗教改革運動導致人們內心普遍的惶恐、憂患、失望情緒，外化為藝術形式的躁動不安。（5）不可否認，藝術的發展不可避免的受到政治、經濟、文化等社會外部因素的制約影響。但我們也不能忽視藝術形式自身發展演變的規律。矯飾主義被認定為文藝復興盛期與巴洛克藝術之間的一個過渡，但絕不能簡單視作文藝復興的衰退期。文藝復興盛期的大師們在表現自然真實的寫實技巧以及理性和諧的古典韻味方面可謂登峰造極。其后的矯飾主義藝術家們打破古典的均衡與和諧，他們不像盛期的藝術家那樣崇尚自然的寫實，對表現對象的外在形式刻意夸張，加入更多的人工修飾成分，這正是藝術的模擬再現到達頂峰之后所出現的一種全新的程式化風格。他代表了文藝復興盛期之后的藝術家們，渴望突破前代大師的成就而做出的選擇與改變。正如前文所述，即使是文藝復興盛期的大師們，在個人的創作生涯中也在不斷的調適風格，意圖實現自我超越。

矯飾主義藝術家們打破文藝復興時期均衡穩定的構圖模式，為畫面注入一種運動激情之感，并一改古典的沉悶色調，使繪畫的色彩更加豐富艷麗。雖然有些題材表現過于討好藝術贊助人萎靡的享樂要求而顯得低俗，但他們的確對藝術形式做出了積極而有意義的探索。可以說如果沒有他們的探索，也就不會有巴洛克藝術那種更加自由奔放的繪畫風格的產生。因之，其在藝術史中的地位是不容忽視的。

注釋：

（1）（3）（5）朱伯雄主編：《世界美術史》第六卷，山東美術出版社出版，1990年第1版，第489頁。

（2）[瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，人民大學出版社，2004年，第161頁。

（4）參見朱伯雄編著：《世界美術名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，1991年第1版，第282頁。-