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摘要元雜劇里歷史劇占的比重很大,究其原因首先是由于我國深厚的史官文化意識使劇作家更偏愛歷史題材,故寫出大量的歷史劇。其次是劇作家“曲筆”反映現(xiàn)實(shí)的需要,同時(shí),我國豐富的史料也為劇作家創(chuàng)作歷史劇提供了豐富的題材,以及中國觀眾對歷史劇的喜愛也促使劇作家樂意寫歷史題材的劇作。
元雜劇里歷史劇占的比重特別大,可謂一派繁盛景象。如果我們從寬泛的意義上理解,大凡取材于前代的人物故事的劇目都可列入歷史劇的范疇,那么元雜劇現(xiàn)存的162種雜劇中能夠明確題材時(shí)代的就有109種可算作歷史題材的劇目,占元雜劇的67%。《丹丘先生論曲》云:“構(gòu)肆中戲房出入之所,謂之鬼門道,言其所扮者皆已往昔人,出入于此,故云鬼門,愚俗無知,以置鼓于門,改為鼓門道。后又訛而為古,皆非也。蘇東坡詩有云:‘搬演古人事,出入鬼門道。’”可見,元雜劇就是以扮演古人古事為主,那么,為什么元雜劇對扮演古人古事有那么的鐘愛呢?究其原因,正如馬克思主義認(rèn)識論所認(rèn)為的那樣是社會存在決定了社會意識。歷史劇的繁盛,除了和元雜劇的繁盛有共性的社會政治、經(jīng)濟(jì)等因素外,還主要來源于作家對現(xiàn)實(shí)的觀照、史官文化的鑄造,以及審美趣味的偏好等內(nèi)外在因素的相動影響。
一,史官文化的鑄造
我國是一個(gè)“史”的概念很早的古老國度,好稱有五千年的文明史,人們早早就重視對歷史的記載,史官設(shè)制也很早,范文瀾先生在《中國通史簡編》中就說:“黃炎族掌文化的人叫做史,苗黎族掌文化的人叫做巫。黃炎族與一部分苗黎族混合成華族,巫史兩種文化并存,互相影響也互相斗爭”,“史重人事,長于征實(shí);巫事鬼神,富于想象。……《楚辭》是巫官文化的最高表現(xiàn)。其特點(diǎn)在于想象力非常豐富,為史官文化的《詩》三百篇所不能及。戰(zhàn)國時(shí)期北方史官文化、南方巫官文化都達(dá)到成熟期。”顧準(zhǔn)先生解釋說:“所謂史官文化,以政治權(quán)威為無上權(quán)威,使文化從屬于政治權(quán)威,絕對不得涉及超過政治權(quán)威的宇宙與其他問題的這種文化之謂也。”[1]史官的責(zé)任是“左史記事,右史記言”,“太史、內(nèi)史、掌記言行”“史謂國史,書錄王事者”。[2]許慎《說文解字》說:“史,記事者也。從又持中。中,正也。”意思是說“史”字就是象征手持中正以寫事的人。因此,古代史官是帝王身邊的侍從,所記之言、事都與政治權(quán)威相關(guān),而統(tǒng)治者為了維護(hù)其權(quán)威性也有意識用其思想來教化民眾;另外,中華民族又是一個(gè)崇拜祖先意識非常濃厚的民族,對先人的經(jīng)驗(yàn)極為重視。因而“中國于各種學(xué)問中,惟史學(xué)為最發(fā)達(dá)”。[3]“史官因掌管天文術(shù)數(shù)而成為中國文化學(xué)術(shù)之宗;在春秋末年王道衰微之際,孔子從史學(xué)角度作《春秋》明王道,從而使王道成為中華民族的文化哲學(xué);戰(zhàn)國史官參與了戰(zhàn)國士文化的創(chuàng)造,形成了一種新的士林價(jià)值觀。中國史官文化以其獨(dú)特的創(chuàng)造而在中華民族文化中占有極其重要的地位。”[4]由于深受史官文化的影響,形成了中國人注重歷史的思維模式,人們在思考問題時(shí)往往回溯往事,樂于接受傳統(tǒng)的東西,習(xí)慣從故有史實(shí)中選取能指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的素材,不僅文人士子如此,而且對一般平民同樣形成一種集體的無意識。以史為鑒、借古喻今已成為中國古代文人學(xué)術(shù)研究和文藝創(chuàng)作的自覺行為,這就是中國詩歌中“詠史懷古”之作為什么如此之多的文化因素。文人們的史官文化意識使他們喜好選擇歷史素材,而民眾的史官文化的集體無意識也使他們樂于、并易于接受歷史題材的作品。孔尚任寫《桃花扇》的目的就是“借離合之情,寫興亡之感”,“場上歌舞,局外指點(diǎn),知三百年之基業(yè),隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨(dú)令觀者感慨涕零,亦可懲創(chuàng)人心,為末世之一救矣。”元雜劇歷史劇的創(chuàng)作多也是如此,作者的史官文化意識使他們更偏愛歷史的題材,寫出大量的歷史劇。《趙氏孤兒》、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《伍員吹簫》等都是如此的歷史劇。
二、以“曲筆”反映現(xiàn)實(shí)的需要
馬克思說:“一切已死的先輩們的傳統(tǒng),象夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。當(dāng)人們好象只是在忙于改造自己和周圍的事物并創(chuàng)造前所未聞的事物時(shí),恰好在這種革命危機(jī)時(shí)代,他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請出亡靈來給他們以幫助,借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號和衣服,以便穿著這種久受崇敬的服裝,用這種借來的語言,演出世界歷史的新場面。”“由此可見,在這些革命中,使死人復(fù)生是為了贊美新的斗爭,而不是為了勉強(qiáng)模仿舊的斗爭;是為了提高想象中的某一任務(wù)的意義,而不是為了回避在現(xiàn)實(shí)中解決這個(gè)任務(wù);是為了再度找到革命的精神,而不是為了讓革命的幽靈重行游蕩起來。”[5]借用馬克思談?wù)摲▏锩倪@段名言說明我國古代作家常用歷史題材以反映現(xiàn)實(shí)精神的情況是非常的貼切。歷史劇的作家往往都有非常強(qiáng)烈的對現(xiàn)實(shí)生活的觀照意識,如前文分析的那樣,不管是關(guān)漢卿、高文秀,還是白樸、馬致遠(yuǎn),以及鄭光祖、楊梓等的歷史劇中都具有強(qiáng)烈的反映現(xiàn)實(shí)的意識,盡管元代文網(wǎng)沒有明清那樣嚴(yán)密,但也有控制,如《元史·刑法志》載有:“諸亂制詞曲為譏議者,流”,“諸妄撰詞曲誣人以犯上惡言者,處死”等戒律,也使劇作家們對反映一些現(xiàn)實(shí)敏感的問題采用歷史上與之所欲表達(dá)的情懷有類似點(diǎn)的題材,曲折地反映現(xiàn)實(shí),表達(dá)心聲,如明代戲劇理論家王驥德所說:“古人往矣,吾取古事,麗今聲,華袞其賢者,粉墨其慝者,奏之場上,令觀者藉為勸懲,興起,甚或扼腕裂眥,涕泗交下而不能已,此方為有關(guān)世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,而又未必其新奇可喜,亦何貴漫言為耶?此非腐談,要是確論。”[6]同樣,在西方的戲劇理論中也有相類似的觀點(diǎn),德國劇論家恩斯特·舒瑪赫在評論布萊希特的《伽利略傳》時(shí)說:“布萊希特運(yùn)用歷史題材來表現(xiàn)當(dāng)前的歷史,這在當(dāng)時(shí)(在三十年代也是如此)并不是孤立的,尤其是在德國流亡文學(xué)當(dāng)中。流亡作家利用歷史這個(gè)媒介,表現(xiàn)了他們的切身體驗(yàn),表現(xiàn)了人類和歐洲在這個(gè)發(fā)展時(shí)期的經(jīng)歷。阿爾費(fèi)雷特·德布林當(dāng)時(shí)在巴黎寫了一篇題為《歷史小說和我們》的文章,為這種利用歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作做了辯護(hù)。他指出,任何時(shí)代的流亡,都面臨著被迫創(chuàng)作歷史小說的情況,因?yàn)樽骷以谌怏w上脫離了在他們所生活的社會中發(fā)揮作用的場所,又不能進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)揮作用的場所。利用歷史進(jìn)行創(chuàng)作的意思并不是逃避和厭棄,而是進(jìn)攻,是面對當(dāng)前的歷史,面對‘應(yīng)該如何’的歷史。”[7]歷史劇作家選用歷史題材確實(shí)并不是“逃避”、“厭棄”現(xiàn)實(shí)、而是為了更具有深厚地歷史凝重感而感動同代的人們,他們的目的是把現(xiàn)實(shí)放在歷史中展現(xiàn),尋求古今相通的精神,而發(fā)展歷史上偉大的英雄精神,更好地激勵現(xiàn)在人們的民族奮起精神。關(guān)漢卿的《單刀會》中關(guān)羽的豪邁氣勢,紀(jì)君祥《趙氏孤兒》中程嬰、公孫杵臼等展示為正義獻(xiàn)身之精神,馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中王昭君的愛國情懷……無不展現(xiàn)出元代漢民族在異族統(tǒng)治下的民族不屈之志,歷史劇作家巧妙地完成了歷史與現(xiàn)實(shí)的組接,表面的歷史化,內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)性,正所謂“借古人之酒杯,澆自己之塊壘”。
三,豐富的史料是劇作家創(chuàng)作歷史劇豐富的題材庫
如前所說,我國歷史悠久,又非常注重歷史的記載,所以留下了相當(dāng)豐富的歷史材料,從先秦的《尚書》、《春秋》、《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》,到漢代的《史記》、《漢書》直至元代的各代史書,豐富的歷史典籍中充滿著可化為歷史劇的生動的故事,為劇作家提供了豐富的歷史劇素材。由于元雜劇作家群主要是仕途坎坷而墜入書會中的才人,他們從小受到傳統(tǒng)的教育,具有豐富的歷史知識,因而在創(chuàng)作歷史劇時(shí)他們可以游刃有余地從浩如煙海的歷史材料的海洋中選取能表現(xiàn)他思想情感的材料。如元雜劇的歷史劇選材非常廣泛,從先秦到宋代都有,僅以關(guān)漢卿的作品為例,《單刀會》、《西蜀夢》寫三國故事,《玉鏡臺》寫晉代故事,《單鞭奪槊》、《裴度還帶》寫唐代故事,《哭存孝》、《五侯宴》寫五代故事,《陳母教子》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》、《謝天香》寫宋代故事,《拜月亭》寫金代故事,表現(xiàn)出劇作家具有廣博的歷史知識的儲備。另外,在劇本的曲詞中,也往往流露出劇作家有時(shí)有意賣弄其歷史知識,一段唱詞大用典故,如鄭光祖的《王粲登樓》中王粲出口便是連用典故:“[鵲踏枝]赤緊的世途難,主人慳,那里也握發(fā)周公,下榻陳蕃?這世里凍餓閑谷的范丹,哎,天呵,兀的不憂愁殺高臥袁安!”每一句一個(gè)歷史故事,貼切地表現(xiàn)出主人公懷才不遇的憤懣情感,也表現(xiàn)出作家駕馭歷史材料嫻熟的能力。
特別是我國史傳文學(xué)中豐富生動的戲劇性情節(jié)、富有個(gè)性化特征的人物語言、虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法,無不對戲劇作家產(chǎn)生影響。戲劇是高度濃縮的生活,更講求矛盾沖突的激烈性,又要受時(shí)空的局限。因此,對反映的生活更要集中、突出、典型。可以說豐富的歷史史料是歷史劇形成的礦藏,歷史劇作家從中提煉他所需的精華,正如姚華在《曲海一勺·駢史》中所說:“考雜劇、傳奇所標(biāo)題目,或命曰‘記’,或命曰‘傳’,其次曰‘譜’,其次曰‘圖’,史職自居,何關(guān)附會。雖征之古人,或張冠而李戴;而按之世態(tài),則形贈而影答。跡若誣于稗官,實(shí)則信于正史。”
四,觀眾的審美心理需求更認(rèn)可歷史劇
戲劇屬于訴諸人視覺形象的藝術(shù),它主要是通過舞臺表演來完成故事的敘述、人物的刻畫,觀眾也是通過觀看演員表演而獲得知識,得到審美心理的滿足。因此,創(chuàng)作劇本必然要考慮到觀眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣。
郭沫若先生曾經(jīng)說:“賦、比、興是歷史劇的主要的動機(jī),另外還有一個(gè)原因是迎合觀眾。在內(nèi)地的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上,假如演一個(gè)現(xiàn)代戲,那就很少觀眾,他們都不愿看那隨地皆是的現(xiàn)實(shí)。這也是幾千年來的習(xí)慣,偏僻地方的人民大多數(shù)喜歡看歷史劇。戲劇的演出自然不能沒有觀眾,為了迎合觀眾,就不能不寫歷史劇。”[8]郭沫若先生是著名劇作家,他的話語具有切身體會,道出了歷史劇為何多的原因。那么,觀眾為什么喜歡歷史劇呢?因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)具有一段距離,對于觀眾來說就有一種陌生感,對其產(chǎn)生誘惑力,“有一點(diǎn)遙遠(yuǎn)的生疏,有一點(diǎn)異代的新奇,反而會增添特殊的美色。觀眾在看歷史劇的時(shí)候,如果感受的直捷性與看現(xiàn)代劇一模一樣,這并不是好事。”[9]從審美學(xué)理論理解,“距離產(chǎn)生美”,在對歷史人物的欣賞中不但能使觀眾獲得對歷史事件的知識期待感,而且還能給他們帶來審美心理上的愉悅。另一方面,歷史劇又必須具有歷史哲理,“既取信于歷史又施惠于現(xiàn)實(shí),即無‘為古而古’之弊,又無‘以今代古’之虞。歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)意義之間的復(fù)雜關(guān)系,憑著歷史哲理這一媒介,可望獲得較好的解決。”[10]由于傳統(tǒng)歷史觀的影響,形成了國人對歷史的理解總是需要它對現(xiàn)實(shí)具有一種借鑒意義,古為今用,以史為鑒,歷史與戲劇的聯(lián)姻,也同時(shí)繼承了這一歷史觀。“人生如戲”,“戲如人生”,“當(dāng)年真如戲,今日戲如真”(《桃花扇·孤吟》),也就如李調(diào)元所說:“古今,一場戲也,開辟以來,其為戲也多矣。巢、由以天下戲,逢、比以軀命戲,蘇、張以口舌戲,孫、吳以戰(zhàn)陣戲,蕭、曹以功名戲,班、馬以筆墨戲。至若偃師之戲也以魚龍,陳平之戲也以傀儡,優(yōu)孟之戲也以衣冠,戲之為用,大矣哉……夫人生無日不在戲中,富貴貧賤、夭壽窮通,攘攘百年,電光石火,離合悲歡,轉(zhuǎn)眼而畢,此亦如戲之傾刻而散場也。故夫達(dá)而在上,衣冠之君子戲也;窮而在下,負(fù)販之小人戲也。今日為古人寫照,他年看我輩登場。戲也,非戲也;非戲也,戲也。尤西堂之言曰:‘《二十四史》,一部大傳奇也。’豈不信哉。”[11]這種歷史與現(xiàn)實(shí)的貫通,往往使劇作者借古人古事以狀今人今事,欣賞者同樣也可與之產(chǎn)生共鳴,二者的相通相融,從而使歷史劇既具有歷史的哲理,又具有現(xiàn)實(shí)的深度;既是展現(xiàn)歷史風(fēng)貌,又是抒寫現(xiàn)實(shí)的人生;讓觀眾也感受到它既是歷史上的人、事,但又在現(xiàn)實(shí)中是那么的熟知。如元雜劇歷史劇中的文人劇,既是展現(xiàn)歷史上的文人蘇秦、王粲、朱買臣、張鎬等的遭際,更是表現(xiàn)元代文人的辛酸。正是歷史劇所獨(dú)具的歷史感與現(xiàn)實(shí)感的統(tǒng)一性贏得了觀眾的審美情趣,它“不是一味追求近切,也不是一味追求悠遠(yuǎn),而是近中含遠(yuǎn),遠(yuǎn)中見近,若遠(yuǎn)若近,方得歷史劇審美感知之妙”。[12]
正由于如上的原因,歷史劇在元雜劇藝苑中得到繁榮,但它也僅僅是中國歷史劇濫觴時(shí)期的作品,盡管有些歷史劇還存在著明顯的不足,但大多作品還是不錯(cuò)的,它為后世的歷史劇打下了良好的基礎(chǔ),提供了有價(jià)值的可參考的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。相當(dāng)?shù)淖髌菲鸫a比今天充斥熒屏的粗制濫造的假歷史劇之名而隨意閹割歷史的所謂歷史劇要好得多,這也正是我們今天研究古代歷史劇的意義之所在。
參考文獻(xiàn)
[1]顧準(zhǔn):《希臘、基督教和中國的史官文化》,載《顧準(zhǔn)文集》,貴州人民出版社1994年版,第244頁。
[2]此三句話轉(zhuǎn)引自程金造《史記管窺》,陜西人民出版社1985年版,第34頁。
[3]梁啟超:《桃花扇注》,《飲冰室合集》,中華書局1989年版第10頁。
[4]陳桐生:《中國史官文化與史記》,汕頭大學(xué)出版社1993年版,第2頁。
[5]馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯選集》(第一卷),人民出版社1972年版,第603頁,第605頁。
[6]王驥德:《曲律雜論第三十九》,《中國古典戲曲論著集成(四)》,中國戲劇出版社1959年版,第160頁。
[7]恩斯特·舒瑪赫:《布萊希特的<伽利略傳>是怎樣通過歷史化達(dá)到陌生化的》,《布萊希特研究》,中國社會科學(xué)出版社1984年版,第183頁。
[8]郭沫若:《郭沫若論創(chuàng)作》,上海文藝出版社1983年版,第507頁。
[9]余秋雨:《戲劇審美心理學(xué)》,四川人民出版社1985年版,第377頁。
[10]余秋雨:《戲劇審美心理學(xué)》,四川人民出版社1985年版,第383頁。
[11]李調(diào)元:《劇話序》,《中國古典戲曲論著集成(八)》中國戲劇出版社1959年版,第35頁。
[12]余秋雨:《戲劇審美心理學(xué)》,四川人民出版社1985年版,第378頁。