高科技下的電影創(chuàng)作趨勢(shì)分析范文
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電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，它對(duì)技術(shù)的依賴程度是其他任何藝術(shù)形式都難以比擬的。從電影的發(fā)明來(lái)看，它的發(fā)明是在光、電、化學(xué)等現(xiàn)代科技的支持下，通過(guò)眾多電影先驅(qū)者的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的科技積累才得以誕生。從發(fā)展來(lái)看，它的發(fā)展更加說(shuō)明了科技的主導(dǎo)作用，它所經(jīng)歷的每一次藝術(shù)創(chuàng)新都可以歸結(jié)到電影技術(shù)進(jìn)步所提供的物質(zhì)支持。電影聲音和電影色彩豐富了電影藝術(shù)創(chuàng)作的手段，具有劃時(shí)代的美學(xué)意義，但要把它們展現(xiàn)在銀幕上卻需要強(qiáng)大的技術(shù)支持。電影科技的進(jìn)步總是發(fā)生在這樣兩個(gè)領(lǐng)域，一是影像，二是聲音。其中影像呈現(xiàn)的技術(shù)革新相較于聲音來(lái)說(shuō)更加頻繁、深入，對(duì)電影藝術(shù)的影響更大。直至今日，電影風(fēng)格的變化也主要體現(xiàn)在電影的影像領(lǐng)域，而在聲音方面卻少很多。雖然尚不能說(shuō)影像比聲音更加重要，但可以明確的是，在科技的主導(dǎo)下，電影影像在電影藝術(shù)創(chuàng)作中具有更大的挖掘潛能；在未來(lái)的電影創(chuàng)作中，電影影像會(huì)堅(jiān)守其本體的地位，并得到不斷強(qiáng)化。本文結(jié)合近年中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，著重從影像創(chuàng)作的角度入手，論證電影影像的本體地位，并對(duì)創(chuàng)作趨勢(shì)做出分析。
一、現(xiàn)狀：高科技下的中國(guó)電影影像創(chuàng)作特征
隨著消費(fèi)文化的興起，我國(guó)的觀眾，尤其是年輕觀眾，主張娛樂(lè)化消費(fèi)，習(xí)慣于各種違反常規(guī)的視覺(jué)表達(dá)方式，癡迷于電影高科技所制造的視聽(tīng)奇觀和視聽(tīng)真實(shí)感，而這些需求更主要是通過(guò)電影影像來(lái)完成的。為了滿足這種需求，越來(lái)越多的中國(guó)電影求助于高科技。在高科技的語(yǔ)境下，大量的中國(guó)電影呈現(xiàn)出影像的奇觀化，影像真實(shí)感被強(qiáng)化，形式新奇等特點(diǎn)。
（一）影像奇觀化影像奇觀化不等同于所謂的“奇觀電影”，奇觀化只是用于描述某部電影在影像上的視覺(jué)特點(diǎn)，指明那種更加具有視覺(jué)力量的畫面風(fēng)格。并且，筆者認(rèn)為，追求影像奇觀化并不是當(dāng)下觀眾的新需求，在照相和電影誕生的早期，人們就已領(lǐng)略了這個(gè)高科技的視覺(jué)魔力。早在一百多年前，電影先驅(qū)盧米埃爾兄弟和梅里埃就已經(jīng)給觀眾制造了視覺(jué)奇觀，只不過(guò)那些奇觀今日已習(xí)慣而已。市場(chǎng)提供了需求，技術(shù)提供了支持，中國(guó)電影越來(lái)越強(qiáng)調(diào)影像的視覺(jué)魅力。在好萊塢“重磅炸彈”的裹挾下，中國(guó)式大片基本復(fù)制了好萊塢電影的創(chuàng)作方式和營(yíng)銷策略。除了明星和宣傳等元素與電影影像無(wú)關(guān)之外，高投入、大場(chǎng)面、極富吸引力的視聽(tīng)形象等，都是電影高科技的直接結(jié)果。而這些大片出現(xiàn)的時(shí)期正是中國(guó)電影技術(shù)向數(shù)字化轉(zhuǎn)變的時(shí)期。中國(guó)式大片是電影奇觀化的最集中體現(xiàn)的影片樣式，其中以《英雄》《十面埋伏》《夜宴》和《無(wú)極》等動(dòng)作片類型為代表。這些影片中的“大場(chǎng)面”特別突顯了電影奇觀化的特征。電影《英雄》更希望觀眾去觀賞畫面而不是故事，它的故事其實(shí)就是用來(lái)串聯(lián)那幾場(chǎng)動(dòng)作場(chǎng)面。對(duì)此，導(dǎo)演張藝謀的解釋是，一部電影講故事怎么也講不過(guò)電視劇；回憶起一部電影能想起的往往是那幾個(gè)精彩的畫面，故事倒不記得了。其實(shí)，他的意思就是在強(qiáng)調(diào)電影奇觀的重要性。但是，一些中國(guó)“大片”往往被觀眾貼上“爛片”的標(biāo)簽，原因主要是敘事性薄弱，奇觀化場(chǎng)景過(guò)度渲染。但是，深入研究也許還有其可取性。如果把這些奇觀化場(chǎng)景刪去，故事雖然一樣講得通，但這種電影卻失去了其影像的視覺(jué)魅力，恐怕觀看的人數(shù)也會(huì)減少。視聽(tīng)形象是電影的血肉，如果剔去電影的血肉，只剩下故事的骨架，電影的表現(xiàn)力自然薄弱。據(jù)記載，韓國(guó)一家電影院就曾經(jīng)把《音樂(lè)之聲》的歌舞場(chǎng)景刪去而照常放映，筆者相信，現(xiàn)在的任何一家電影院都不會(huì)再這樣做。所以，電影的奇觀化是當(dāng)下及今后電影創(chuàng)作的必然選擇，奇觀化不是電影失敗的罪魁禍?zhǔn)祝鼮橹匾氖莿?chuàng)作者如何使用它。因此，更多的影片會(huì)把電影影像制作得更加自然，不論在大場(chǎng)面上、小場(chǎng)景及具體細(xì)節(jié)上。《唐山大地震》采用了MotionControl和IMAX等先進(jìn)的科技手段，地震場(chǎng)面的呈現(xiàn)能力自不必說(shuō)，在小細(xì)節(jié)的制作上也很真實(shí)自然，如在影片開(kāi)場(chǎng)，成群的蜻蜓在飛舞，既強(qiáng)調(diào)了電影的視覺(jué)沖擊力，又預(yù)示了即將到來(lái)的災(zāi)難。而這些技術(shù)更多是為大銀幕的影像質(zhì)量服務(wù)。電影創(chuàng)作中的奇觀化現(xiàn)象會(huì)長(zhǎng)期存在下去，只不過(guò)會(huì)逐漸采用觀眾更容易接受的方式。這主要是因?yàn)樵诋?dāng)前的媒體環(huán)境中，電影必須呈現(xiàn)自身的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特性，徹底發(fā)揮其他媒介不具備的長(zhǎng)處。電影的長(zhǎng)處首先就是電影對(duì)奇觀化場(chǎng)景的呈現(xiàn)能力，只有如此，電影才能與其他藝術(shù)形式競(jìng)爭(zhēng)。通俗地講就是，電影給觀眾的，其他媒介給不了，否則觀眾又何必要花錢買票到影院觀看。所以，中國(guó)電影不能放棄電影的奇觀化，相反，我們做的還不夠好。
（二）影像真實(shí)感電影奇觀的呈現(xiàn)依賴于聲像的高保真。而電影奇觀又訴諸觀眾感官，形成真實(shí)感甚至超真實(shí)感。什么是超真實(shí)感？就是觀眾會(huì)感覺(jué)特別真實(shí)，這里往往指的是電影影像的真實(shí)感。在電影高科技的支持下，中國(guó)主流電影一直在真實(shí)感上大做文章，并且會(huì)繼續(xù)下去。美國(guó)電影的制勝利器之一就是電影的真實(shí)感，一些電影會(huì)把角色的毛發(fā)和皮膚都制作得清晰可見(jiàn)，一些場(chǎng)景也極富質(zhì)感。美國(guó)電影的高科技把中國(guó)觀眾的觀賞需求提高到一個(gè)新的水平。現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的大部分主流電影開(kāi)始重視電影的真實(shí)感，以吸引觀眾。比如，《集結(jié)號(hào)》啟用了韓國(guó)影片《太極旗飄揚(yáng)》的特技班底，影片采用了韓國(guó)電影爆破技術(shù)，展現(xiàn)了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。比如，《唐山大地震》對(duì)地震場(chǎng)面的制作，傳統(tǒng)的地震場(chǎng)面一般是通過(guò)抖動(dòng)攝影機(jī)的方式拍攝獲得，讓演員在平地上搖晃表演，后期把鏡頭剪得很短。現(xiàn)在的中國(guó)觀眾能感受到這種場(chǎng)面的虛假，并且，在大銀幕上，這種虛假會(huì)更加明顯。而《唐山大地震》的地震場(chǎng)景非常真實(shí)，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)“把景搭在整塊能震動(dòng)的裝置上”多次重拍獲得的。可見(jiàn)，影像的真實(shí)感是電影真實(shí)感的物質(zhì)基礎(chǔ)，并決定著最終的銀幕效果。同樣，3D技術(shù)也是觀眾對(duì)電影真實(shí)感要求的體現(xiàn)，也是電影奇觀化趨勢(shì)的一部分。3D電影的浸泡式觀賞無(wú)疑增強(qiáng)了電影接受的真實(shí)感。3D技術(shù)成就了《阿凡達(dá)》，《阿凡達(dá)》帶熱了3D電影，其3D技術(shù)的高度完美使得這個(gè)并不年輕的技術(shù)復(fù)蘇，并煥發(fā)活力。在《阿凡達(dá)》等電影的影響下，已開(kāi)拍或完成的與3D技術(shù)有關(guān)的中國(guó)電影已不下幾十部，如《唐吉可德》《蘇乞兒》等，連《唐山大地震》在部分影院也轉(zhuǎn)成3D的格式放映。立體電影的復(fù)活或許跟潮流有關(guān)，其實(shí)一定程度上也是在迎合觀眾日益增強(qiáng)的對(duì)真實(shí)感的需求。
（三）故事簡(jiǎn)單而形式新奇近年來(lái)，中國(guó)受歡迎的電影大多是在高科技的包裝下傳達(dá)一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事，簡(jiǎn)單到一句話就可以概括，并且很多故事直接就取材于現(xiàn)成的素材，觀眾可以更專心地觀賞畫面。比如，《英雄》故事取材于荊軻刺秦王的歷史故事，《夜宴》取材于《王子復(fù)仇記》這個(gè)西方戲劇經(jīng)典故事。整個(gè)電影被一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事?tīng)恳宋秕r明、節(jié)奏明快。觀眾不必在敘事上分散精力，而把更多的時(shí)間放在電影影像的欣賞上。在電影創(chuàng)作中，故事很重要，講故事的形式更加重要。這種講故事的方式必須是一種新奇的方式。這個(gè)新奇的形式體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度、聲音等電影的藝術(shù)手段中，其中影像的創(chuàng)作具有突出地位。比如，電影《英雄》的故事雖然很簡(jiǎn)單，但它是多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，更重要的是它擁有足以讓國(guó)內(nèi)觀眾驚嘆的影像感染力；電影《唐山大地震》被一些觀眾詬病，被戲稱為“高科技包裝的電視劇”，筆者認(rèn)為其原因之一是該片的影像更多的為故事服務(wù)，按照劇本文字一一圖解，完全沒(méi)有電影影像的獨(dú)立自主地位，即通常講的“只要把故事拍下來(lái)就行了”。反觀國(guó)內(nèi)外任何一部?jī)?yōu)秀的電影作品，都是在完成故事的基本任務(wù)時(shí)，又具有自身的藝術(shù)魅力，而這個(gè)魅力是通過(guò)創(chuàng)造性的影像來(lái)完成的。如《公民凱恩》中從室外雪地里玩耍的不知情的小凱恩，隨凱恩生母移動(dòng)到室內(nèi)的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)場(chǎng)景完全可以放棄長(zhǎng)鏡頭改用其他攝影方法，且不影響故事發(fā)展，但影片的心理和詩(shī)意卻恐怕難以保證，而這些藝術(shù)效果卻完全是通過(guò)攝影師格雷格•托蘭所營(yíng)造的創(chuàng)造性影像獲得的。
二、趨勢(shì)：技術(shù)、形式與影像
電影藝術(shù)的基本要素體現(xiàn)在電影影像、電影聲音和敘事等幾方面，電影無(wú)論怎么發(fā)展，這個(gè)原理都是不變的。電影技術(shù)并不屬于電影藝術(shù)的要素，但它給藝術(shù)提供了無(wú)限的可能。在藝術(shù)和技術(shù)的互動(dòng)中，電影藝術(shù)的發(fā)展會(huì)一如既往地體現(xiàn)在電影形式的革新上，這個(gè)形式更多地體現(xiàn)在電影影像上，這一點(diǎn)已通過(guò)世界電影的發(fā)展得到證明，也會(huì)在未來(lái)電影的發(fā)展中得到進(jìn)一步驗(yàn)證。
（一）技術(shù)引導(dǎo)風(fēng)格如前所述，技術(shù)畢竟只是電影的物質(zhì)基礎(chǔ)和表達(dá)的手段。技術(shù)是為電影創(chuàng)作服務(wù)的，影片質(zhì)量最終取決于是誰(shuí)在使用它。新技術(shù)可能會(huì)帶來(lái)一時(shí)的轟動(dòng)，但它是否有生命力還需要電影創(chuàng)作者不斷挖掘電影影像的視覺(jué)潛能。誠(chéng)然，電影技術(shù)不能包辦一切，正如電影的任何一個(gè)藝術(shù)要素都不能一樣。優(yōu)秀的電影需要各個(gè)藝術(shù)要素完美合作，但對(duì)電影影像和聲音來(lái)說(shuō)，要想開(kāi)創(chuàng)新的視聽(tīng)形式，還不得不從技術(shù)入手。比如，沒(méi)有鏡頭鍍膜和高感光膠片，大景深鏡頭就無(wú)法實(shí)現(xiàn)；沒(méi)有便攜式攝影機(jī)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影也無(wú)法出現(xiàn)。所以，電影史在某種意義上說(shuō)就是電影技術(shù)革新的歷史。技術(shù)引導(dǎo)風(fēng)格，它是插在電影人藝術(shù)夢(mèng)想上的那對(duì)翅膀。未來(lái)的電影人的藝術(shù)創(chuàng)造會(huì)更多地挖掘電影技術(shù)的藝術(shù)潛能，未來(lái)電影風(fēng)格的變化會(huì)更多來(lái)自于由于電影技術(shù)的革新而帶來(lái)的視聽(tīng)新體驗(yàn)。3D電影《阿凡達(dá)》的成功可以說(shuō)是技術(shù)的盛宴，該片的視聽(tīng)魅力主要?dú)w功于3D技術(shù)的運(yùn)用，即影片充分挖掘了技術(shù)的表現(xiàn)潛力。請(qǐng)注意，當(dāng)全球在模仿3D的時(shí)候，詹姆斯•卡麥隆的新計(jì)劃是什么？他近日公開(kāi)提出“每秒48格電影”方法，即采用每秒48格的攝影速度拍攝電影。目前已有彼得•杰克遜公布了其采用“每秒48格”拍攝的電影片段。可見(jiàn)，電影技術(shù)的潛能是巨大的，它引導(dǎo)著電影的視聽(tīng)風(fēng)格。電影高科技必然帶來(lái)電影風(fēng)格的變化。比如，數(shù)字設(shè)備使長(zhǎng)鏡頭成為便利，它可以突破原來(lái)的膠片拍攝在時(shí)間上的限制，因?yàn)槟z片總有一定的長(zhǎng)度。《俄羅斯方舟》片長(zhǎng)96分鐘，用一個(gè)鏡頭完成，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)數(shù)字高清拍攝的，它直接拍攝在硬盤上。沒(méi)有數(shù)字技術(shù)，這是不可能完成的。現(xiàn)在的“無(wú)縫剪輯”技術(shù)可以把多個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭合成一個(gè)，也造成長(zhǎng)鏡頭的感覺(jué)。同樣，動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)未來(lái)電影場(chǎng)面調(diào)度也有影響，數(shù)字剪輯平臺(tái)使得快速剪輯和分割銀幕更加便利，多機(jī)位拍攝也更加便捷。這些勢(shì)必帶來(lái)中國(guó)電影在類型、成本和風(fēng)格的多樣化。如前所述，談?wù)撾娪坝跋竦囊饬x并不意味著只能談?wù)摯笾谱鳎瑥?qiáng)調(diào)電影影像本體的意義和投資大小沒(méi)有必然聯(lián)系，它同樣適用于中小成本電影。在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，中國(guó)電影在類型、題材的多樣化上有所發(fā)展，而其中影像的獨(dú)立地位日益凸顯。在應(yīng)用高科技的初期，中國(guó)電影總是把它用在動(dòng)作片和災(zāi)難片上，類型單一。動(dòng)作片有《英雄》《十面埋伏》等，災(zāi)難片有《緊急迫降》《沖天飛豹》等。近年來(lái)，中國(guó)“大片”時(shí)代逐漸淡出，中小成本影片會(huì)成為中國(guó)電影的主流。它們?cè)诔杀究刂浦聲?huì)更合理地使用高科技，會(huì)把奇觀化場(chǎng)面更好地融合進(jìn)整個(gè)影片。《瘋狂的賽車》中，李法拉家的爆炸長(zhǎng)鏡頭，創(chuàng)作人員制作了一條引爆炸點(diǎn)的特殊軌道，后期再把演員合成進(jìn)爆炸的畫面里，再加一些火焰和渲染。這是傳統(tǒng)特技和數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，而這些都是在營(yíng)造獨(dú)特的影像世界。所以，我們談?wù)撾娪凹夹g(shù)并不必然意味著只有3D電影，電影技術(shù)體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的各個(gè)方面，這往往更為重要，卻容易被忽視。如數(shù)字中間片等后期設(shè)備、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)、新型照明器具的發(fā)明等。談?wù)撾娪凹夹g(shù)并不意味著技術(shù)主義，不能片面夸大技術(shù)的地位，也不能片面排斥技術(shù)。相反，應(yīng)特別重視電影技術(shù)的作用，畢竟電影技術(shù)在我國(guó)還十分薄弱。
（二）電影形式和電影影像的強(qiáng)化在高科技語(yǔ)境下談?wù)撾娪坝跋駝?chuàng)作并不意味著影像只能為電影大片的大場(chǎng)面服務(wù)。電影影像的大場(chǎng)面只是某些電影類型的特征，電影影像的強(qiáng)調(diào)應(yīng)體現(xiàn)在電影的每個(gè)具體的鏡頭中，只有把每個(gè)電影鏡頭拍攝地極具電影感才是電影發(fā)展的長(zhǎng)久之道，雖然不重視影像的電影可能也會(huì)得到觀眾的喜歡，但把影像拍攝地更加電影化會(huì)更好。因此，在筆者看來(lái)，電影《失戀33天》的票房成功并不是電影的勝利，更多意義上是觀眾情感的因素。該片的市場(chǎng)定位十分準(zhǔn)確，抓住觀眾情感的脈動(dòng)，雖然沒(méi)有出色的影像營(yíng)造，還是獲得了票房的成功。但是，筆者認(rèn)為，不能用票房的高低來(lái)衡量電影的藝術(shù)品質(zhì)，因?yàn)殡娪捌狈渴且粋€(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。試想，如果該片能在攝影影像上增強(qiáng)更多的電影化特征，更有意識(shí)地發(fā)揮電影影像的視覺(jué)潛力，那么，該片會(huì)更受歡迎，既有商業(yè)的成功，又有藝術(shù)的品質(zhì)。況且，在筆者看來(lái)，如《失戀33天》這類放棄藝術(shù)追求而著力于市場(chǎng)營(yíng)銷的電影制作是藝術(shù)上的短視行為和急功近利的表現(xiàn)，它可能會(huì)取得一時(shí)的成功，但對(duì)電影的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)說(shuō)不亞于一劑慢性毒藥。所以，它的成功不可復(fù)制，即在成熟的電影體系下不具有積極正面的借鑒意義。同年稍晚的電影《金陵十三釵》票房雖然不是最成功的，但對(duì)于中國(guó)電影具有積極的借鑒意義。本片突破了中國(guó)大片的慣常模式，除著力做好敘事外，影片充分發(fā)揮了電影的藝術(shù)手段，尤其在影像方面，更是精益求精。在場(chǎng)景選擇、色彩設(shè)計(jì)、光線營(yíng)造和影調(diào)構(gòu)成等各個(gè)方面都力求做到極致。在展現(xiàn)玻璃被擊碎這一瞬間時(shí)，用了1600格的高速攝影鏡頭來(lái)拍攝，用被槍彈擊碎從而飛濺出的五彩玻璃碎片來(lái)象征戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍。雖然本片在藝術(shù)上還有諸多不足，但影片的創(chuàng)作者給中國(guó)電影提供了諸多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，那就是電影的呈現(xiàn)必須采用電影化的手段，這才是電影創(chuàng)作的根本。
三、結(jié)語(yǔ)
作為電影研究者，我們不能從電影票房的成功來(lái)對(duì)電影的發(fā)展做出判斷，更不能根據(jù)電影票房而抹殺電影藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，我們更應(yīng)站在電影發(fā)展的高度發(fā)掘電影背后的意義，否則，最終受害的還是電影藝術(shù)本身。電影技術(shù)應(yīng)回歸到其應(yīng)有的地位，不能因?yàn)橐恍┎惶晒Φ膰L試就抹殺其基礎(chǔ)地位，因?yàn)檫@樣既不符合電影的發(fā)展歷史，也不利于中國(guó)電影長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。在電影技術(shù)的主導(dǎo)下，電影不僅在影像的奇觀化和真實(shí)性上更加強(qiáng)化，而且在視覺(jué)的電影化上會(huì)更加精益求精，更加自覺(jué)地呈現(xiàn)影像的電影化特征，只有這樣中國(guó)電影才會(huì)有一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展未來(lái)。筆者相信，這是中國(guó)電影的要求，也是世界電影的趨勢(shì)。
作者：方紅峰 單位：同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院
