談吳崢的劇作風格范文
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劇作者在寫作之前對于自己的作品是否有清楚的定位，是決定一部作品成敗的關鍵，近幾年市場上出現的一些耗資不菲卻不倫不類的影片，無不是從根兒上對作品的定位不清楚，比如某些大片想八面玲瓏、四面討好最終卻落得個八方聲討、四面楚歌，令人惋惜。電視電影投資少、制作周期短、目標受眾是廣大普通的電視觀眾，其宣傳力度遠不及大銀幕影片，更需像電視欄目一樣細分受眾，培養相對固定的觀眾群。而作為國內電視電影的主要收購和播出單位，電影頻道盡管耗資打造了一千多部電視電影，其中不乏給人驚喜的作品，但是似乎還未在觀眾中形成口碑和品牌，沒有培養出一批電影頻道電視電影的固定觀眾。筆者認為這其中有宣傳的原因，更重要的是已有的電視電影題材風格比較泛泛，目標受眾模糊。當下電影頻道播映的電視電影，有些采用了系列片的創作方式，這不失為鎖定固定受眾群的有效途徑，但對類型創作這一細分受眾最有效的捷徑卻未能充分利用。對于在過去一直忌談商業、類型的中國電影創作者來說，近幾年對類型電影雖逐漸認可并做了不少嘗試，但是給人驚喜的作品實在不多。對于小制作但充滿活力的電視電影來說，嘗試類型不僅可以解決自身生存的問題，而且對于不善于經營類型的中國大銀幕創作也必定會積累經驗。
從《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》到《火線追兇系列》，將自己的創作定位在堅持大眾化、商業化、類型化寫作路線的吳崢，其創作呈現出明顯的類型意識，前兩部系列片中的古裝動作是在中國擁有最穩定和廣泛受眾的類型，后一部《火線追兇系列》則對一個在中國尚未得到充分發展、卻有巨大潛力的類型——推理偵探片進行了大膽的嘗試。這幾部作品在電影頻道的放映都贏得了極高的收視率，以實際的作品證明了類型創作在電視電影中的可行性和細分觀眾的有效性。吳崢的名字也許并不為觀眾所熟悉，但他的一些作品卻是許多觀眾耳熟能詳的。他是2001年令初出道的陸川獲得極大聲譽的電影《尋槍》的策劃者，2003年陸川的另一部電影《可可西里》的首席策劃，2004年《刺客列傳系列》的總策劃；2005年電影頻道播放的《陸小鳳傳奇系列》的總策劃、總編劇、編審，并擔綱該系列中《陸小鳳前傳》、《鐵鞋大盜》、《繡花大盜》《、幽靈山莊》《、銀鉤賭坊》《、鳳舞九天》的編劇，其中《陸小鳳前傳》《、鐵鞋大盜》為吳崢的原創作品。
他還是2006年《鏢行天下系列》的總策劃、總編劇、編審，2006年電影《追愛總動員》的編劇（該片獲法國卡普電影節銅獎）。2007年數字電影《男孩都想有輛車》的策劃，2008年《火線追兇系列》的策劃和編劇。吳崢最新的作品《火線追兇系列》是推理偵探片，而推理偵探片的第一要素就是編劇，因為環環相扣的情節安排和縝密的邏輯推理是在劇作中完成的。所以從《火線追兇系列》入手不失為了解吳崢劇作風格的極好渠道。
類型定位：設定精確的受眾群
吳崢已有的電視電影作品集中在古裝武俠和偵探推理兩大類型上，而這兩種類型在其作品中又時有雜糅，可見作者是將自己的創作固著于擅長經營的類型，而從《陸小鳳傳奇系列》到《鏢行天下系列》可以看出吳崢對古裝武俠片的把握顯示出胸有成竹的自信，而對偵探推理這種在中國影壇尚未得到充分開發、具有巨大潛力的類型探索和嘗試則顯示了吳崢創新的勇氣。偵探推理類型創作在吳崢的電視電影作品中歷經《陸小鳳傳奇系列》和《鏢行天下系列》作為附屬類型的存在，到《火線追兇系列》后呈現出獨立、純粹、成熟的類型形態，可以說為此類型創作積累了不少的經驗。
《火線追兇系列》是由十個既有延續性又相對獨立的故事組成，寫的是30年代上海灘，以鐘朗探長為首的偵探三人組利用法律武器懲惡揚善的系列故事，盡管沒有大銀幕影片上映前那樣大張旗鼓地宣傳，但是自2009年7月在電影頻道的網絡上免費點播放映以來，還是贏得了觀眾的良好口碑，在電視臺的放映也獲得了極高的收視率。在電影網的留言中，一向對中國電影極盡挑剔的眾網友居然不吝溢美之詞，紛紛以“這是我看到的最好的偵探片”，“太好看了，應該打造成品牌”，“令人耳目一新”……以表達他們對這部電視電影系列片的喜愛之情，要求拍續集的呼聲越來越高，甚至有網友以編劇的身份開始操刀續寫故事。《火線追兇系列》究竟憑借什么贏得了如此多欣賞口味愈來愈“刁鉆”的中國觀眾的認可呢？筆者認為這與劇作者清晰的目標觀眾定位、成熟的類型電影模式、在傳統類型中注入新鮮元素的創作理念有很大的關系。《火線追兇系列》是典型的偵探電影，但同時它的類型又是既純粹又雜糅的。純粹是指貫穿整部影片的偵探電影的元素都非常突出：睿智的偵探、層出不窮的案件、扣人心弦的懸念、科學嚴謹的推理、水落石出的真相。偵探電影的迷人之處在于它所描述的那個經歷不平衡到平衡的世界對觀眾產生的撫慰，當然還有那個在亂世中不懼個人安危、懲惡揚善的孤膽英雄令人難以抗拒的魅力，這些元素在《火線追兇系列》中都得到了極好的呈現。說它雜糅是因為劇作者為了可看性，實際在偵探片這一單純的類型中注入了動作、愛情甚至恐怖的元素，而這些元素又恰當貼切地與主類型的元素融為一體。類型的雜糅是類型電影發展的必然趨勢，只要雜糅得合理就會讓一個單一的類型生出無限活力。其實在以往的中國影視作品中，重視邏輯推理的偵探片并不像它在西方那樣經歷了充分的發展，而是一直沒有形成氣候。究其原因，郝建先生的分析不無道理，“偵探片中表達的主要信念和情感是人類對科學、理性的崇拜，是人類在大科學時代對認識世界的能力和法制機構的一種自信”。（1）而之前中國“對理性建設、對法制信任和對科學精神的崇尚還沒有成為我們民族文化的主旋律中的重要聲部”。（2）
但此前中國觀眾對偵探片的青睞卻通過國外引進劇的放映被一再印證，從讓國人第一次見識到偵探劇魅力的《神探亨特》，到保持了較高收視率的《神探斯蒂爾》《、糊涂偵探》。巧合的是當年那個風靡中國的《神探亨特系列》就是美國的電視電影，可見偵探系列曾經為電視電影提供過成功模式。這幾年如包青天、狄仁杰、成旭等偵探故事的層出不窮，則昭示了這種類型的生長在中國獲得了適宜生存的沃土。當下中國社會法制建設的日益健全以及對科學精神的崇尚，無疑構成了偵探片流行的社會語境，可見《火線追兇系列》的創作還是觸摸到了當下的一種社會語境和觀眾需求，劇作者顯然對準的是一個在中國有巨大潛力的類型創作。事實上，吳崢之前的《陸小鳳傳奇系列》和《鏢行天下系列》兩部系列作品也不僅是單純的古裝武俠片，貫穿兩部作品的敘事推動力仍然是懸案的水落石出，只不過這里面偵探片的元素沒有在《火線追兇系列》中那樣純粹，科學嚴謹的邏輯推理還沒有成為它的主體。可以說，從《陸小鳳傳奇系列》到《鏢行天下系列》是吳崢對偵探這種類型的確定，但并不就意味著作品的成功，能否將一個類型經營到位還要看它細節的處理是否自然妥帖渾然一體，也就是從題材選擇、角色處理到劇情設置、場景安排是否與此類型匹配。以《火線追兇系列》為例，劇作者在具體細節的設置上顯然有意針對目標受眾強化某些元素，扣人心弦的疑案、嚴謹的邏輯推理是更適合男性觀眾欣賞口味的類型，所以影片中不管是誘發案件的緣由：如幫派的紛爭、軍糧案、軍隊內制造劣質槍支牟取暴利引發的懸案等，大多是選擇了男性觀眾感興趣的話題，而且將由此衍生出的打斗、血腥暴力場面鋪陳成一種風格，更強化了影片硬朗的男性風格。從總的類型定位到小的細節選擇都看出劇作者的精心安排。在結構的處理上，吳崢也依照類型電影的慣例使劇作的主干盡量純粹，類型結構是“簡化和強化結構組成的雙軸系統”，（3）也就是類型作品應該在敘事中舍棄與情節無關的閑筆，使開始、發展、高潮、結局這個線性結構的主干部分異常清楚緊湊，這對偵探推理電影而言尤其重要，《火線追兇系列》的扣人心弦、緊湊好看與吳崢對作品結構的這種處理方式有密不可分的關系。
敘事策略：讓觀眾最大限度地情感卷入
羅伯特•麥基對充斥在劇作中那些致命缺陷的總結，到今天也依然是電影尤其中國電影最致命的問題，“故事進展過程的缺乏、虛假的動機、累贅的人物、空洞的潛臺詞、處處漏洞的情節以及其他類似的故事問題，是平淡乏味的文本的根本原因”。（4）由這樣一些典型特征組合成的故事，就構成了銀幕上那些經不起推敲因而也難以讓觀眾產生共鳴的影片的致命缺陷。對于觀影經驗越來越豐富的觀眾來說，如何為他們講述一個精彩的故事，甚至更低的要求——如何講述一個自圓其說的故事，是擺在許多創作者面前首先需要解決的問題。吳崢顯然非常注重在故事的講述上下工夫，這是他的一系列作品能吸引觀眾的根本原因，“讓觀眾最大限度地情感卷入”無疑是類型創作鎖定觀眾的最大秘訣。有兩條原理控制著觀眾的情感投入。第一是移情：對主人公的認同，這會將我們拉入故事中，設身處地地為我們自己的生活欲望喝彩。第二是信任：我們必須相信，或者如賽繆爾•泰勒•柯勒律治所言，我們必須心甘情愿地暫停我們的不信任。……故事一旦缺乏可信性，移情作用便會消融……（5）也就說兩條原理既獨立，又是相互影響的。吳崢的一系列作品都讓我們看到他在這兩個方面的刻意經營。
1.塑造令觀眾移情的人物
電視電影的系列片是由相對固定的元素和變化的元素組成的。電視電影的系列片與電視連續劇的一個重要區別，就是電視電影的每一集都是獨立、完整的故事，這要求在一集的時長內將一個起承轉合的故事清楚明白干凈利索地講完，因此就一集而言，它對敘事技巧的要求會比電視劇更高，這也是電視電影系列片相比電視連續劇的巨大優勢。在吳崢的一系列作品中，不管是《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》還是《火線追兇系列》，固定的是主要人物，變化的則是每集不同的懸案。而令固定的人物與觀眾建立牢固的認同，對于觀眾對整個系列的期待無疑起到事半功倍的作用。《陸小鳳傳奇系列》中行俠仗義、風流倜儻的陸小鳳，《鏢行天下系列》中天下鏢局的少鏢頭主仆三人，《火線追兇系列》中鐘朗偵探三人組組成的復合主人公,都是極易讓觀眾產生移情的人物形象。以《火線追兇系列》為例，這部作品中的固定元素是由鐘朗、韓非和于勝男三人驅動的復合主人公，這三個性格迥異的人物各具魅力，在辦案中又構成了優勢互補。雷蒙德•錢德勒曾經說過，偵探片中的偵探“必須是一個完人和一個凡人的同時，又是一個超人。……他必須是自己世界中最棒的人，而且在所有其他世界中也足夠棒”。
（6）集“偶像”（鐘朗年輕帥氣，由香港偶像派演員鐘漢良飾演）與“實力”于一身的探長鐘朗絕對是符合這個標準的偵探，年紀輕輕卻已經是警界小有名氣、令罪犯聞風喪膽的老虎探長，深得手下敬重，是這個偵探小組的領導者，與20年前那個風靡中國、敏捷神勇禿頂單身的偵探亨特相比，鐘朗更添了一份偶像的氣質。博聞強記、通曉百科，擁有天才大腦的韓非常常從地質學、昆蟲學上提供破解謎案的線索，而且讓拍動作戲起家的釋小龍來飾演文質彬彬的韓非也是一個極富挑戰和具有賣點的嘗試。能讓尸體“開口說話”的法醫于勝男是三人中唯一的女性，她的存在讓這個組合增添了柔韌的氣質，同時也為編劇在這個偵探的類型中雜糅進愛情的佐料留下了伏筆。當然編劇并沒有讓這個設計一下子落入俗套，而是讓以“事業為重”的鐘朗和于勝男保持了九集若即若離、不溫不火的關系，吊足了觀眾的胃口，直到最后一集兩人經過一場生死考驗才眾望所歸地走在一起，讓觀眾有所期待又最終讓觀眾的期待沒有落空，是典型的類型電影的劇作技巧。事實上《火線追兇系列》中的復合主人公幾乎與影片引人入勝的故事的魅力不相上下，這還源于影片對人物的一種特殊定位，鐘朗們其實是一類體制外的英雄，盡管鐘朗是上海灘法租界的一名探長，但第一集出場時的鐘朗身份就很尷尬，那時他已不是威震四方的老虎探長而是個有名的落魄酒鬼，三年前的工作失誤使他幾乎陷于被革職的地步，割喉魔的再現令鐘朗決定重新振作，總探長洪濤盡管答應給他機會，但卻礙于鐘朗當下的處境無法調派人手，所以鐘朗三人組還是臨時自組的編外人員（于勝男根本就不是巡捕房的人），就連那輛跟著他們“沖鋒陷陣”的車也是家境富裕的韓非自帶的，這一特殊的安排實際上讓鐘朗一開始就成為游離于體制之外的角色。
這類人物在香港的警匪電影中最常見，比如由成龍、周潤發飾演的一些警察形象，他們因為游離于體制之外，因此個人的智慧和膽識被放大，而個人價值和能力的被肯定也是激發觀眾容易產生情感認同的重要原因。當然，鐘朗有個上司——洪濤總探長，但這個頂頭上司更多時候就是個可愛的長者，他完全“縱容”手下這幾個年輕人利用他們的知識和智慧與社會上的黑暗罪惡、甚至身在其中的巡捕房的腐敗做斗爭，關鍵時刻他也是保護傘，讓他們化險為夷。第九集《火線追兇之沖破黑幕》中，洪濤就與這幫年輕人將西捕房的一位位高權重的洋人探長打出原形，并在最后時刻不惜以下犯上，將陷于絕境的鐘朗救了出來。這樣一種獨特的上下級關系可以說是觀眾在現實工作中可望不可及的理想的上下級關系,更容易讓觀眾將理想投射在人物身上從而產生認同。觀眾的情感投入是由移情作用來固著的，而這三個各具魅力的主人公組成的復合主人公，就是連接觀眾與故事間的強大紐帶，他們一旦成為觀眾認同的對象，在其余的劇集中就輕而易舉地保證了觀眾對故事的期待。除了塑造讓觀眾在情感和價值觀念上認同的人物，影片對敘事角度的靈活把握也是達到移情效果的一種手段。在《火線追兇系列》中，影片主體上是聚焦鐘朗三人組的，大部分時間觀眾跟隨鐘朗們到達現場、尋找線索、縝密推理，一點點發現真相沖破迷霧，將視角限定在鐘朗這邊，更容易達到移情的效果，觀眾是與鐘朗共同面對難題、共同破解懸疑的，而鐘朗顯然就是觀眾的代言人，讓觀眾想象中的自己在一個虛擬的故事中懲惡揚善。而有時視點的靈活變化又會制造出意想不到的效果，正如希區柯克制造懸念的秘訣——讓觀眾看到他應該看到的東西，在合適的時間揭露真相同樣會產生意想不到的效果，有時編劇也會給予觀眾全知的視角，即讓觀眾看到角色所不知的危險，從而為其安危擔憂。全知敘事游刃有余地操控著觀眾情緒的同時，也讓觀眾在這種“預知”中體會到與全知敘事者同樣的先知先覺的優越感。而視角的靈活變化也體現了劇作者在敘事上的精心設計。
2.建構嚴密的細節真實
故事的真實可信顯然不能等同于現實性，可信性是指一個內部統一連貫的世界，其規模、深度和細節都前后一致。（7）真實可信取決于“講述細節”，細節的鋪陳除了能夠營造出物質和社會的真實可信的敘事空間，還有助于創造出真實可信的情感，電影就是一門“細節決定成敗”的藝術。某些電影的粗陋之處，恰恰在于把細節當做無關緊要的部分草率處理，從而讓電影中充斥著宏大的主題、空洞的對白、處處漏洞的情節，而在原因和結果之間缺少必要關聯的“漏洞”是最容易失信于觀眾的方式。對偵探電影來說，真實性就顯得尤其重要。將科學的刑偵觀念、嚴謹的邏輯推理引入電影是偵探片的特點和趨勢，但如前面所分析的，在此類型并不發達的中國電影中這樣具技術含量的嘗試還是有很大挑戰的，這恐怕是《火線追兇系列》令觀眾耳目一新的重要原因，犯罪心理學、醫學、地質學、昆蟲學……這些從罪犯不經意遺留的蛛絲馬跡挖掘出案件真相的專業知識怎能不令觀眾大開眼界？《火線追兇系列》的細節真實也就來自于科學的刑偵觀念、嚴謹的邏輯推理。建立在科學依據基礎上的判斷和推理本身的可信性就不容置疑，所以這是保證真實可信的非常重要、也是對普通觀眾具有相當吸引力的智力游戲。比如第一集鐘朗和韓非一出場就讓觀眾領略到兩人敏銳的觀察、豐富的經驗以及各自在辦案中的優勢互補。鐘朗通過勘探現場，由現場所留的車痕和腳印立即判斷出到達現場的車的特征——卡車、剛剛補過胎，作案人的體貌——180公分左右，由現場煙頭的品牌判斷作案人的身份——社會底層。韓非也憑借昆蟲學的知識，由現場被害人尸體旁邊所生的蛆蟲的大小，判斷出被害人的死亡時間。當然，這只是一個很小的例子，在以后的很多時候他們都能從現場遺落的蛛絲馬跡，迅速推斷出重要的線索。
比如每次在兇案現場，于勝男都是根據第一現場迅速推斷死者的死亡時間、作案方式、作案人的體貌特征等等。《火線追兇系列》是典型的推理偵探片，這使故事本身就具有強烈的邏輯性，敘事的推進靠強有力的分析性思維來推動。比如在《火線追兇之沖破黑幕》一集中鐘朗發現兇案現場的一枚勃朗寧手槍的彈殼，就迅速將嫌疑人的范圍鎖定在巡捕房內的人身上，因為這種勃朗寧1900型雖非警署專用手槍，但是該槍所使用的7.65mm子彈卻是租界當局專門為巡捕房購置的一批比利時公司原廠的子彈。而于勝男也采用了“彈道試驗”這種在當時國外最新采用的罪證鑒定的方法，尋找這枚子彈持有者究竟是誰。這些推斷既有理有據，又使破案的過程真正成為一個有技術含量的過程，不再是以往內地的警匪片中那種“低智商的罪犯加低智商的警察”的老舊套路。這些建立在科學認知基礎上的嚴密推理，既使破案的過程經常撥云見日從一點小的發現引向抓住案件的突破口，又能極大地提高它的真實可信性，讓觀眾很難對細節產生質疑，并且也極易令觀眾產生參與感，積極開動腦筋參與破解其中的謎底。除了以上方式有效地控制了觀眾的情感投入外，影片也還通過其他方式來強化這種效果。首先，用最后期限來增加緊張感。《天下鏢局系列》和《火線追兇系列》的題材都適宜以“時限”來增加緊張，鏢局的限時押鏢、上級的限期破案、如何找到并解除疑犯安裝的定時炸彈、綁票案中的限時交納贖金等等在此系列中被頻繁使用。這些并不新鮮的橋段并未因為是陳詞濫調而讓觀眾產生審美疲勞，因為這些“限時”常常會被嫁接在一個合情合理的情節中。比如在《火線追兇之掘墓人》中，片中的兩位主要角色于勝男和韓非因掌握了罪犯的重要證據，被疑犯綁架并關在某醫院廢棄的地下室中，狹小空間中的氧氣僅夠兩人呼吸12小時。《火線追兇之掘墓人》是這個系列中的第五集，之前的劇集已經使于勝男和韓非的形象深入人心，所以他們深陷險境比其他普通的受害人更讓觀眾揪心。此處影片用了倒計時的方式，時間一分分過去，觀眾簡直難以從這個敘事的“圈套”中擺脫出來以旁觀的姿態觀看。同時，不斷出現的新線索又會不時地改變案件的走向，每一個新線索出現都迷霧重重，有時它不過是遮蔽事實的假象，有時它卻會牽扯出更大的“驚天陰謀”。抽絲剝繭地交代信息既符合破案的過程，又像好萊塢電影中的“節點”一樣，階段性地刺激觀眾，真是一波未平一波又起，一下子影片的起伏和節奏都有了，而觀眾在觀看的過程中眼球也被牢牢抓住，生怕錯過一點線索。其次，最后一分鐘揭示人物真相。與每一個案件的偵破線索一點點浮出水面一樣，影片中的人物也是在故事的進程中一點點被零星的信息拼湊成完整的形象。
其實《火線追兇系列》除了環環相扣的故事講得異常精彩，貫穿這個系列劇集的人物的魅力也是影片吸引人的關鍵。《火線追兇系列》的人物可分為兩大類，一類是固定的人物，就是以鐘朗為核心的偵探三人組。但是這三個人物也不是在前面的影片中就定型了的人物，對于這三個人曾經經歷的故事、不為人所知的過去，影片并沒有提前做直白的介紹，但他們的“前史”卻往往會在不同案件出現的關鍵時刻被揭露出來，成為影響劇情進展的重要因素，自然地延伸到他們的過去，從而發掘出新的人物和展開新的故事。所以說，他們的形象和性格是在劇集的進程中逐漸豐滿起來的，這種一點一點抖包袱的塑造人物形象的方式，構成了案件之外的另一種懸念和意外，而且也像一個預先埋下的伏筆一樣，為正在偵破的案件增加線索或曲折。比如關于于勝男的父母，在每一集中都有一些零星交代，但因其父母犯了叛國罪一直被關押在牢房，所以勝男不愿提起，影片也沒有更多交代，直到尾聲一直怨恨父母的于勝男聽說父母其實另有隱衷，決定探個水落石出，從而構成了第十集《火線追兇之死亡地帶》的故事主體，經歷豐富的鐘朗的“前史”也經常成為引發新的故事的由頭。影片中的另一類人，就是每一劇集中新出現的與案件有關的人物，通常他們是一些直接或間接地引發案件或與案件有關的人，但他們并沒有被臉譜化，而往往是一些“看似如此實際上并非如此”的人，也就是說是一些表面與本質有著較大差距的人。這些人物形象，影片前半部分的信息引導觀眾對人物做出的判斷，往往會在中間被完全顛覆，然后隨著案件真相一點點浮出水面，觀眾才發現此人與之前對他的認識簡直是南轅北轍，“人物真相只有當一個人在壓力之下做出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性”。（8）以往內地此類影片中的人物往往好壞分明、忠奸立判，影片的懸念往往來自于案件線索的撲朔迷離，而不在于出場人物身份的辨別上，而《火線追兇系列》在出場的人物身上做足了文章，每一個出場的人物身上都帶著故事，這些故事又與案情有著直接或間接的關聯，彼此交織在一起。如《火線追兇之驚魂宴》中的錢壽昌、《火線追兇之黑槍疑云》中的徐勝道，其最初的形象都為觀眾對案情的判斷增添了障礙和曲折。盡管《火線追兇系列》在許多方面都體現出劇作者在敘事技巧上的講究，但呈現出來的故事也并非就是完美無缺的。影片縝密的推理、環環相扣層出不窮的懸念、密集的線索，往往讓觀眾完全被編劇所牽制，而無暇追究劇作中的小漏洞，“‘漏洞’是另一種失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是動機，而是邏輯性，在原因和結果之間缺少必要的關聯”。（9）
之所以說是“小漏洞”是因為，盡管它的存在沒有顛覆整個影片的邏輯，但也在一定程度上損害了它的可信性，而這些小漏洞本是可以通過補救來避免的。比如《火線追兇之無罪辯護》中，鐘朗被曾經偵破案件的家屬報復，由此陷入一場精心設計的嫁禍于他的殺人案中，這場“嫁禍”設計得天衣無縫，鐘朗真是百口莫辯，身邊的人也愛莫能助。但是作為一件殺人案的偵破，有一個根本的問題一直在被刻意回避，如果鐘朗真的殺了人，那么鐘朗殺人的動機是什么？鐘朗殺的不是一般人，而是工部局內的英籍公董，不管是辦案的還是援助的沒有一個人在這個問題上做文章。《火線追兇之黑槍疑云》中國民黨軍隊里有人為牟取暴利，在槍支的制造上偷工減料，為了讓觀眾對槍的設計者徐勝道的形象產生誤解，而讓徐勝道的妻妹出來說了幾句厭惡姐夫的話，從而讓觀眾覺得徐勝道是個有道德缺陷的人，但理由卻是過于簡單草率難以令人信服。《火線追兇之狂魔再現》中的余利本每次殺人都給鐘朗留下線索，或是一串數字或是一句話，鐘朗的妹妹由余利本第一次留下的“人，都是鱷魚的子孫”這句話，聯想到余利本的報復與大仲馬的《基督山伯爵》中的情節如出一轍，由此許多線索從《基督山伯爵》這本書中獲得靈感，從而破解了余利本的謎底將這個兇狠殘忍的連環殺人惡魔緝拿歸案……這些情節的設置都顯示了劇作者異乎尋常的想象力（而劇作者的想象力的確可以賦予一個作品不可復制的獨特魅力），這些智力游戲也極易調動觀眾的參與意識，觀眾看起來必定很過癮，但是這些過于復雜過于算計的設置，卻也極容易讓觀眾從故事情境中跳出來產生質疑，一旦質疑產生就動搖了故事的可信性。
結語
任何類型的核心部分，都是熟悉與新鮮、常規與創意的結合。（10）吳崢的創意就在于他能嘗試為舶來的類型注入相當本土化和符合當下觀眾欣賞習慣的元素，《火線追兇系列》虛構的是一個完全本土的魅力偵探，破解的是充斥中國社會歷史背景甚至人情世故的懸案，并再一次重建了觀眾對30年代上海灘這個燈紅酒綠又神秘莫測的花花世界的想象，可以說是對偵探推理類型一次比較成功的探索和嘗試。羅伯特•麥基曾經說，對于類型作品的作者來說“為了預知觀眾的預期，你必須精通你的類型及常規”。（11）從以上的分析可以看出，吳崢的類型創作既著眼于作品本身，對類型常規刻意經營，又將目標受眾的觀影心理納入到創作的考量中，因此能夠在90分鐘之內講述出一個個跌宕起伏、扣人心弦的精彩故事。相對于那些拖沓注水的電視劇，這樣的電視電影的確為電影頻道提供了增加自身“識別度”的“差異化產品”，這也正是電影頻道亟需解決的問題。另外《，火線追兇系列》是由吳崢編劇，由鄧衍成、胡明凱兩位香港導演拍攝的作品，這樣的編、導合作從《陸小鳳傳奇系列》、《鏢行天下系列》延續到《火線追兇系列》。香港導演拍攝動作片的基本功恐怕好萊塢的大導演都難以望其項背，從容的運鏡、凌厲的剪輯讓編劇的精心設計還原為熒屏上扣人心弦的影像。內地編劇與香港導演的組合開辟了內地與香港電影的另一種優勢組合，相對于以前簡單的演員來往合作，這類組合更體現了兩地對優勢資源的發掘和利用。
