俠女改編的跨類型融合范文
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自新好萊塢崛起以來，美國(guó)電影進(jìn)入了多元的發(fā)展時(shí)期，其特點(diǎn)之一就是類型的雜糅和敘事的多元化。它將主導(dǎo)的類型電影在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋找平衡和突破，實(shí)現(xiàn)了類型的融合。如今，已經(jīng)很難再用經(jīng)典電影時(shí)期明確命名的方式來確認(rèn)某部特定的影片，比如《哈利•波特》就是混雜了魔幻、愛情、冒險(xiǎn)片等類型元素。跨類型融合的敘事方式更符合現(xiàn)代主義以來的社會(huì)思潮和現(xiàn)實(shí)觀照。單一類型所能提供的敘事技巧和影像呈現(xiàn)早已為觀眾耳熟能詳，因此也就呼喚新元素的脫胎與成長(zhǎng)，才能實(shí)現(xiàn)視聽層面上全新的觀影體驗(yàn)。《哈利•波特》系列電影熱映十年，成為跨類型融合的典范。該系列電影在全球引發(fā)的觀影熱潮和票房紀(jì)錄自然紅煞眾人眼。最接近于這類魔幻作品的本土題材當(dāng)屬《聊齋志異》，將它搬上銀幕、熒屏的時(shí)候，采用跨類型的方式進(jìn)行改編必然更能吸引觀眾。《聊齋志異》被視為蒲松齡孤憤之作。他將花妖狐魅和冥界充分人格化、社會(huì)化，借以抒懷自身的憤懣。雖然蒲氏文筆簡(jiǎn)練，其故事情節(jié)不失跌宕曲折，為后世改編其作品既提供了基本的情節(jié)框架，也有了充分的延伸空間。一般而言，類型電影以解決社會(huì)秩序中的矛盾為核心結(jié)構(gòu)，諸如魔幻等類型影片的沖突就是建立在個(gè)人與環(huán)境之間的矛盾之上：由一個(gè)單獨(dú)的主人公（通常為男性）或一個(gè)集體，與對(duì)他/他們控制的物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)之間的抗?fàn)帯＞瓦@個(gè)意義而言，《聊齋志異》的主旨與魔幻類型電影的情感訴求和社會(huì)意義不謀而合。從形式上看，魔幻電影在電影語(yǔ)言上的創(chuàng)新和非主流性，也和《聊齋志異》有著異曲同工之處。不過，本片是對(duì)《聊齋志異》的另一種書寫，它不僅僅彰顯了魔幻類型的元素，還宣揚(yáng)出古裝武俠中的俠義精神，表現(xiàn)了武打本身的視覺美感。近年來，古裝武俠風(fēng)靡大銀幕、小熒屏，它在時(shí)空上所呈現(xiàn)出來的陌生感和神秘感讓觀眾樂于為此買單。《俠女》的拍攝正得益于此。電視電影《俠女》改編自《聊齋志異》同名一篇，基本沿用了原文本的情節(jié)線索。金陵潦倒書生顧生靠賣畫扇為生，與病弱老母相依為命。他先后邂逅復(fù)仇俠女紅玉和女扮男裝的白云，從而發(fā)展出了兩段人與鬼和人與狐之間的戀情。但電視電影在情感主旨方面的改編與原文本大相徑庭，將蒲松齡建構(gòu)在鬼魅世界中的以孝為先的家庭倫理主旨改編為人與鬼、狐之間跨越冥界的男女兩性之間的情愛。顯然，這樣的改編比較符合現(xiàn)代觀眾的觀影心態(tài)。
人物之間的互動(dòng)
蒲松齡的《聊齋志異•俠女》是典型的“俠女復(fù)仇”型故事。整個(gè)故事以“復(fù)仇”為主線，按照醞釀、發(fā)展、功成、善后等模式結(jié)構(gòu)情節(jié)。在這樣的主線之下，穿插著男女情感糾葛等輔線。在角色定位上，女主角必為肩負(fù)血海深仇的女俠，身影孤獨(dú)、行蹤神秘、愛恨分明，最終孤云逐空而去。與前朝文學(xué)作品不同的是，蒲氏并沒有沿用俠女表面上回歸家庭體制的傳統(tǒng)模式，而是顧母主動(dòng)對(duì)俠女表示善意，俠女伺候顧母身邊以期報(bào)答。在編織俠女的人際關(guān)系中，傳統(tǒng)的男性權(quán)威所代表的“父親”是缺席的，唯一的男性顧生在其形象上也是柔弱的，在俠女報(bào)仇的過程中起阻滯作用，他的作用更多地呈現(xiàn)為俠女報(bào)答顧母的媒介。蒲氏顛覆了傳統(tǒng)小說中鄰人為男女雙方發(fā)展感情的契機(jī)，反而刻意將這種關(guān)系反向書寫，制造出男性缺席的情境，勾勒出以孝為先的傳統(tǒng)倫理觀。電視電影《俠女》中，“復(fù)仇俠女”紅玉（1）一家慘遭滅門。為了復(fù)仇，她獲得兩年的還陽(yáng)時(shí)間。就在她還陽(yáng)的時(shí)間里，她與顧生發(fā)展出一段人鬼戀。雖然，紅玉這個(gè)人物的性格和命運(yùn)與原文本大致相似，但是，由于紅玉與其他人物之間關(guān)系與互動(dòng)的改變，也就將蒲氏小說中以孝為先的家庭倫理主旨轉(zhuǎn)換為男女兩性之間的情愛。在電視電影中，顧生和紅玉之間的感情成為主線。他對(duì)紅玉一見鐘情，所以在他的行為中增加很多主動(dòng)性。顧生的性格，以及他和紅玉之間的互動(dòng)比原文本要豐富很多，他們之間情感的發(fā)展充斥著猜疑、感動(dòng)、付出、回報(bào)等復(fù)雜的過程。比鄰而居的空間距離成為兩人情感發(fā)展的空間維度，顧母成為促進(jìn)他們關(guān)系的正向作用力，而翩翩“少年”白云則作為一種反作用力存在。因此，整個(gè)電視電影呈現(xiàn)為以紅玉和顧生的愛情發(fā)展為主線，輔以復(fù)仇計(jì)劃為輔線的故事。正是基于孝道與情愛的轉(zhuǎn)換，所以，紅玉與顧生所生的孩子的意義也就徹底改變了。俠女為了報(bào)答顧母，也為了解決顧生“不孝有三，無后為大”的后顧之憂，她心甘情愿為顧家延續(xù)一脈香火。而電視電影中，紅玉與顧生情投意合，孩子完全是愛情的結(jié)晶。電視電影中并沒有采用原文本中的孝義的情感關(guān)系，而是改編成為兩性情感關(guān)系，這種改編顯然是迎合市場(chǎng)之舉。但《俠女》兩性關(guān)系之出人意表之處在于陰陽(yáng)兩界：人與鬼之間、人與狐之間的愛恨糾葛。這種穿越冥界的特征也是魔幻類型的重要元素。在中國(guó)的傳統(tǒng)敘事之中，鬼的樣貌和力量都是人類不可知和不可控的。這和西方文化中來自宗教的神秘力量有異曲同工之處。值得一提的是，作為復(fù)仇俠女的神秘性也常常體現(xiàn)在與他人的互動(dòng)中。電視電影將原文本顧母對(duì)俠女身份的探究，轉(zhuǎn)換為顧生對(duì)紅玉情感的猜疑。“神秘性”是魔幻和古裝武俠共同具有的特征：紅玉撲朔迷離的身世、深藏不露的功夫、行蹤飄忽……魔幻類型關(guān)注人物一些較為虛的特征，比如是人是鬼，以什么樣的方式現(xiàn)形等。武俠則關(guān)注一些較為實(shí)的特征，如身份、行蹤、武藝等特征。觀眾對(duì)角色人物的好奇，以及對(duì)未知未來的好奇，都是魔幻和武俠之所以吸引觀眾的敘事特征。
女性形象塑造
《聊齋志異》中虛構(gòu)各色身世坎坷、情操高尚的女妖、女鬼，這些“非人”的人物形象從不同的維度上投射了蒲松齡對(duì)女子的想象。但是，《俠女》中無名氏俠女和前述女子頗為不同，她不僅武藝高超，更重要的是她人格獨(dú)立。紅玉并沒有以自己的身體為交換資本形成對(duì)男性的依附，以此獲得生子的合法性。她拒絕了婚姻形式，從而徹底顛覆了傳統(tǒng)觀念中將女性視為男性附屬的觀念。而蒲氏塑造了一個(gè)相對(duì)單一的俠女形象，“孝”字當(dāng)頭、武藝高強(qiáng)的復(fù)仇女性。但是性格如此單一，沒有男女情義與欲望的女性形象，實(shí)在很難讓現(xiàn)代觀眾認(rèn)可。因此，電視電影必須塑造一個(gè)更為豐滿的“核心角色”。于是，呈現(xiàn)在觀眾面前的紅玉獨(dú)立且擁有七情六欲形象。她對(duì)顧生的感情經(jīng)歷了一個(gè)排斥—感動(dòng)—依戀的過程。電視電影的改編中，一反該類型以男性為主，而是讓復(fù)仇女性成為核心角色。電影的情節(jié)需要按照慣例的沖突向著一個(gè)可以預(yù)見的結(jié)局遞進(jìn)。（2）在愛情類型中，阻止男女感情發(fā)展的外力也是相對(duì)恒定的模式，比如第三者這樣的反面人物。蒲氏在《俠女》中只有兩個(gè)主要的女性角色。電視電影在此基礎(chǔ)上，將原有的一個(gè)男性孌童轉(zhuǎn)變?yōu)榕园自啤０自朴忠阅行猿霈F(xiàn)反向推動(dòng)紅玉與顧生情感的發(fā)展，建構(gòu)了原文本中沒有的三角關(guān)系，大大削弱了以“孝”為主的關(guān)系，強(qiáng)化了男女之間的“情愛”關(guān)系。但白云這一角色的功能并不止于此。影片最后，白云為了報(bào)答紅玉不殺之恩，最終代替紅玉成為顧家的女主人與孩子的母親，這不僅堅(jiān)守蒲松齡的美好“非人”的女性形象，更重要的是她的轉(zhuǎn)變完成了塑造女性之間“俠義”精神的最后一筆。這也是白云這個(gè)角色的豐富性所在。紅玉與白云都是影片著重刻畫的兩個(gè)形象，她們的基點(diǎn)都是具有獨(dú)立人格的女性。紅玉的獨(dú)立性是開宗明義的，而白云則經(jīng)歷了成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變，她褪去男裝行頭的時(shí)候，也就是她真正完成了自我人格肯定的時(shí)候。她們從兩性的關(guān)系中解放出來，從而升華為義薄云天的手足情。導(dǎo)演用女性關(guān)系來表現(xiàn)傳統(tǒng)武俠影片中男性之間的俠義觀，呼應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)對(duì)女性的社會(huì)地位和角色的反思，同時(shí)也肯定了女性作為獨(dú)立人格所應(yīng)該具有的社會(huì)責(zé)任。從這個(gè)意義上看，將女性之間的情感納入到“義”的情感關(guān)系中，是相當(dāng)具有現(xiàn)代性的。
重建情節(jié)沖突
“好萊塢電影傾向于圍繞著目標(biāo)被確立、修正、阻礙而后明確地實(shí)現(xiàn)或喪失的途徑來組織篇幅較大的部分。而轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是由根本意圖的轉(zhuǎn)移、無路可退的節(jié)點(diǎn)以及重新確立目標(biāo)的新的環(huán)境要求而標(biāo)定的。”（3）
相對(duì)于原文本平鋪直敘的文風(fēng)，電視電影中重新尋找戲劇的高潮，其中凸顯紅玉、白云與顧生之間三角戀正是強(qiáng)化戲劇沖突的方法。白云仰慕顧生的才情，于是化身為人形與顧生接近。她刻意維持和顧生的兄弟情義，又試圖破壞紅玉在顧生心中的形象。情節(jié)的沖突聚焦于紅玉、白云與顧生之間。在妓院一場(chǎng)三人相遇的段落中，紅玉與顧生的誤會(huì)沒有解除，顧生與白云之間爭(zhēng)端又起，成為三人矛盾的交匯點(diǎn)，形成戲劇沖突的高潮。這種沖突的方式和時(shí)間點(diǎn)正是好萊塢劇作“三一律”的方式。電視電影最后留下顧生、紅玉與顧生的兒子、白狐幻化成的女子，以及顧母一起組成了全新的家庭。這改變了原文本中顧母與顧子（俠女生命形式的延續(xù)）組成的陰性世界，而顧生，這個(gè)身兼兒子和父親角色的男主角，理應(yīng)成為家庭中心的男性卻提早下場(chǎng)、缺席了。電視電影則創(chuàng)造了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這種大團(tuán)圓的結(jié)局巧妙地彌補(bǔ)了顧生失去紅玉的傷痛。這是符合類型片大團(tuán)圓結(jié)尾的模式。作為融合了古裝武俠類型的影片，不僅每一場(chǎng)動(dòng)作戲都設(shè)立在情節(jié)點(diǎn)上，如建置中紅玉的出場(chǎng)、對(duì)抗階段紅玉與白云的決斗，以及結(jié)局中紅玉孤軍奮戰(zhàn)。而且，動(dòng)作場(chǎng)面的設(shè)計(jì)也是電影的重點(diǎn)。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)這三場(chǎng)關(guān)鍵性的武戲時(shí)，虛實(shí)結(jié)合、群戲與對(duì)決相應(yīng)、日戲與夜戲相結(jié)合，創(chuàng)作出視覺效果迥異、節(jié)奏感強(qiáng)的動(dòng)作段落。從文學(xué)作品到影像呈現(xiàn)，就人物塑造、情感關(guān)系以及情感主旨等方面的改編，完全基于觀眾對(duì)于此類型影片的期待和審美訴求。類型片的觀眾早就形成了相對(duì)固定的觀影習(xí)慣，他們必然對(duì)影片中所需要的類型元素有所期待，這也是影片應(yīng)該提供的。正如按照托馬斯•沙茲所言，電影類型作為一個(gè)敘事系統(tǒng)，其基本結(jié)構(gòu)可以分成：情節(jié)、角色、場(chǎng)景、主題、風(fēng)格等方面來考察。這些元素作為一個(gè)“契約”而存在。（4）
《俠女》這類融合古裝武俠/魔幻/愛情的影片，其離奇的感情故事、炫麗失真的場(chǎng)景、反常規(guī)的價(jià)值觀體系、奇幻的情感關(guān)系、撲朔迷離的武打場(chǎng)面等等，都將成為觀眾判斷影片的標(biāo)準(zhǔn)。本片在情感關(guān)系和角色刻畫上堪稱佳品。但就魔幻和古裝武俠類型元素中氣氛營(yíng)造、武術(shù)設(shè)計(jì)等視覺元素上尚欠火候，呈現(xiàn)出空間視覺表達(dá)上的明顯不足。諸如“彩蝶引路”、“夢(mèng)見紅玉起舞”、“杜鵑花影圖”、“紅玉灰飛煙滅”等段落，是可以極大程度上發(fā)揮創(chuàng)作者想象力的場(chǎng)景。如果能在營(yíng)造奇幻的氣氛、描繪神秘的力量，以及虛實(shí)相間的武術(shù)設(shè)計(jì)等方面多用虛擬、夸張、荒誕等元素，更能讓觀眾耳目一新，讓影片錦上添花。相對(duì)于成本有限的電視電影而言，想象力與技術(shù)壁壘似乎成為一個(gè)難以平衡的致命問題。蒲松齡借《聊齋志異》將當(dāng)時(shí)社會(huì)的深層矛盾與政治黑暗，用虛寫的方式曲折地表達(dá)出來，寫盡了郁郁不得志的傳統(tǒng)知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)苦悶和精神幻想。在這些故事中，蒲氏最后都會(huì)規(guī)劃出一幅家庭結(jié)構(gòu)完整、情感和諧、符合傳統(tǒng)家庭觀念的家庭景象。他認(rèn)為解決社會(huì)問題的方法就是儒家思想，其中孝道是基礎(chǔ)，所謂修身、齊家、治國(guó)、平天下的觀念。因此，在整個(gè)儒家思想中，男女之間的感情并不構(gòu)成主要矛盾和沖突。換句話說，蒲氏的小說更像是以魔幻為外衣的家庭倫理劇。那么，現(xiàn)在的觀眾能否接受一個(gè)魔幻/劇情/復(fù)仇這樣的類型組合模式呢？或者，古裝武俠/魔幻/愛情這樣的類型組合是否更容易讓觀眾接受呢？顯然，相對(duì)于復(fù)雜的家庭倫理關(guān)系，男女之間的情愛更有眼球效應(yīng)。所以，電視電影《俠女》的故事改編為紅玉、白云與顧生穿越生死的三角愛情，紅玉的復(fù)仇行動(dòng)成為輔線。類型電影的通俗化并不是一味把自己降低到大眾讀者水平來迎合市場(chǎng)，而是與市場(chǎng)合作，程式化和強(qiáng)化著集體價(jià)值和理想。因?yàn)椋恳环N類型的持續(xù)熱映必然有其符合當(dāng)下情感訴求和價(jià)值觀的地方。如果只看到類型的外核和形式，而忽略了類型內(nèi)在的人文關(guān)懷和社會(huì)意義的話，影片必定只是流于表面。改編經(jīng)典著作同樣面臨一樣的問題，倘若只吸收了經(jīng)典文本的某些技術(shù)形式，而削弱了其主旨，亦或沒有提供新精神內(nèi)涵的話，也就無法和原文本一樣成為傳世之作了。