鄧爾雅的書法篆刻藝術范文

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《文物鑒定與鑒賞雜志》2015年第四期

鄧爾雅的楷行書，于秀硬之中兼以腴潤。鄧爾雅生活在晚清民國之際，這時正是康有為《廣藝舟雙楫》大肆宣揚北碑書的時代，也是當時文化的發展，讀書之人突破“館閣體”的一種新風尚。鄧爾雅生活在這樣的時代，自然筆墨受其影響，但有自家的面目。近代學碑者，不乏其人，大約有兩類：一類如章士釗、李瑞清之屬，終身熟習北碑，用筆方整結體，雖有各種面目，但不出北碑形神，氣格不高，終是學問使然；另一類如趙之謙、李叔同、于右任及鄧爾雅之類，早年習北碑形貌酷似，或嚴謹或自然，大多不出北碑范疇，然中晚年之后厚積薄發，為之一變，則別開生面，或近佛理，或有天機，各自成就一代大家。爾雅先生習碑文不拘于北碑，隋唐人碑版亦是學習的好材料，再上汲晉與漢，廣采博收，這一點其實與康有為的《廣藝舟雙楫》的主張是暗合的。鄧爾雅的楷書用筆硬中含柔，含蓄而見嫵媚，“巧拙腴瘦”四字可作一概括。

鄧爾雅欣賞蘇東坡“書貴瘦硬方通神”這句話，不喜歡劉墉（石庵）的“肉多于骨”，說“學之容易近俗”。這說出了一個書家的肺腑之言，學劉石庵如果沒有很高的駕馭筆墨的能力和較高的悟性，確實不易學，對初學者來說更不易。由于鄧爾雅精通古字，畢生致力于小學研究，在楷書中往往參以古代異體寫法。這種獨特的風格和現象，使其書法古趣盎然，成了一本古異體字的活字典。總的來說，鄧爾雅的書法無論行、楷、篆、隸（草書很少），都顯現出沉著含蓄、秀逸高雅的風格。于含蓄中見性靈，于沉著中有變化，達到了“一枝橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的藝術境界，在近現代書壇上自成一種風貌。“敢云承系統，奇字我能當。”鄧爾雅一生留下來的大量印章是我們后人了解這位文字學家和篆刻家的寶貴資料。由于鄧爾雅一生的篆刻作品從未結集出版，近人多未真正注意他在篆刻上取得的成就。其制印早年宗秦漢印，名噪大江南北，一時名流都競相求印。其治學非常強調眼學、眼福，于數十年的經驗中悟出“天一人無一”的道理，此理與石濤《畫語錄》中“一畫”的理論有異曲同工之妙。考古而不泥古，詩書畫印雖各有所師，卻又不定天一尊，拘于一格。各家成就的高低在鄧爾雅看來全在于眼界的高低。曾曰“賞花審美學，眼福須前因”。

鄧爾雅的篆刻可分為四個階段。容庚謂爾雅先生“篆刻學鄧石如、黃士陵；正書學鄧承修，詩學龔自珍，而均能變化以自成家，觀者罕如其所出”。鄧爾雅的篆刻早年是師法黃士陵的。黃士陵，安徽黟縣人，名士陵，以字牧甫，晚年別署黟山人等，于光緒八年（1881年）移居廣州，在廣雅書局做了大量的經史金石書籍文字的校刻工作，前后近二十年（約51歲退隱故鄉安徽）。黃士陵在廣雅書局的時候，正是他個人風格形成并達到高峰的時期，鄧爾雅恰巧也正在那里讀書求學，自小喜歡刻印的鄧爾雅此時又多了一個可以求教的好老師。此時應該是鄧爾雅學習篆刻的第一個階段。這個時期的代表作是1899年摹仿黃士陵的“花之君子”印。可以說這是鄧爾雅成功的得天獨厚的條件，他從黃士陵那里得到了廣泛而準確的藝術滋養。我們從鄧爾雅臨摹的黃士陵的“花之君子”一印中可以看出，他學習黃士陵的起點是很高的，不僅在形上酷似有著黃氏的“光潔”之美，在更高的層次上，得到了黃氏的精髓，靜穆古雅之韻。其刀法基本上“薄刃沖刀”一路，印面光潔平整。

第二個階段，從黃士陵1900年從廣雅書院歸故里以享天年到鄧爾雅1917年在《天荒》雜志上發表作品，這是鄧爾雅篆刻藝術的學習和探索期。在這一階段，鄧爾雅由追摹黃士陵到上溯秦漢，夣良夣良—款不足爲外人道向秦漢人學習，正式走上了一條藝術的大道。齊白石老人曾經總結過：“刻印，其篆刻法別有天趣勝人者，唯秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。”鄧爾雅在學習了黃士陵的刀法、篆法、布白之后又廣泛地向先秦、漢代的印章學習。這時的學習是帶有自己的審美眼光逐漸去還原秦漢玉印、銅印的本來面目，這一思想是與黃士陵相合的。但在對秦漢封泥風格的吸收，對秦漢印雄壯、高古的氣韻把握上有著自己深刻的體會。1917年10月，鄧爾雅為亡女招魂造像永充供養，刻“招魂”一印，并在邊款刻上亡女的影像以示紀念。這方印已不是標準的黃士陵風格了，已不是標準的四方形印面，而是略有殘缺，邊欄線條若隱若現。篆法印文時續時斷筆斷而意連，似在不經意間；邊欄似刀劃過印面，運刀如筆，格調高雅，靜穆而有動感，是一方藝術性很強的作品，是可以與吳昌碩為元配章夫人所刻之印“明月前身”及趙之謙為之妻范敬玉及之女蕙榛造像印“餐經養年”相媲美的佳作。摹“李堪”漢印，此印原為玉印，將此印與原玉印比較，可見鄧爾雅學習古印形態的準確和氣息的相通，與后來的為陳少梅刻的“梅在斯”印均可見其對漢玉印的吸收與把握達到了很高的程度。

第三個階段是1917年至1937年赴香港定居期間，是鄧爾雅篆刻藝術的成熟期。在這一時期，鄧爾雅數次攜家出游，游桂林，游廣西，閱歷漸廣。正所謂讀萬卷書，行萬里路，廣交師友，與陳樹人、柳亞子、蘇晏殊、李叔同相唱和，書畫與張大千、陳少梅相切磋。自己又系統地總結和整理了古文字學理論，并著有《文字源流》一書。深厚的古文字功底使得鄧爾雅在以古文字入印上更得心應手，創作出一些獨具創新的作品。刻于1933年的“隋齋”一印，邊款有“隋見古陶，齋以為隋字刻呈隋齋方家正之，爾雅癸酉小寒”。細觀此印，有封泥印的神韻，下部印邊較厚重，運刀已有變化，布局嚴謹而有氣息，正所謂“寬可走馬，密不透風”，已有自家的藝術語言了。“東原”白文印，印面干凈爽朗，“原”字中間一豎斷開正像泉水從石中源源涌出之態，也正是“原”字的古意。加之此印清雅，有秦玉印的古樸生動之趣。“上馬擊狂胡，下馬草軍書”一印，篆法更是嘆為觀止，全從古文出，無一筆無來歷，無一字不準確，整體布局疏密有致，用刀光潔勁挺，的確是上乘之作。其邊款中刻道：“漢印中以平實者為難，平實中尤以光潔甚不易。”爾雅先生此時的篆刻，視野已從秦漢古缽上升到了更為廣闊的藝術視角里。甲骨、瓦當、鳥蟲文，甚至少數民族的西夏文、苗文、滿文、希臘文皆入印。在這里最有特色的是佛像印和楷書入印。佛像印大都工細，有著佛教徒般的虔誠。

配以六朝文字入印，更顯古雅、清潤、靜穆之態，如沐春風細雨。用刀沖切結合，以靜取勝。一些楷書印、肖像印，從元押而來，上汲古代文字圖案，信手拈來隨心所欲，或干脆以刀為筆在石上寫出。如“不足為外人道”一印，結字一任自然，不雕不飾，堪稱神品。其篆刻作品的邊款出牧甫而參隋六朝碑文，清秀而端正，饒有古趣，惜大都未刻年月，為年代的確定帶來了一定困難。第四個階段是1937年后這一段時間，其中1943年在香港《春秋報》上開辟了《鄧齋印可》專欄，每日一二印，并配文字說明，是一次比較集中的展示。鄧爾雅先生書法幼承家學，繼承古法而又獨具風格。其篆刻師從黃士陵先生學習到形成具有自己獨特書法、篆刻面貌，他對當代的書壇乃至學術界都有一個重要啟示。當今的文化藝術界缺少的是文化型的學者，而鄧爾雅遵循藝術的傳統從歷史的豐厚文化積墊中去發現并展示藝術的發展規律，成為具有歷史穿透力的藝術大師的典范。

作者：陳治軍 田英