高腔的藝術形態與文化意蘊研究范文

本站小編為你精心準備了高腔的藝術形態與文化意蘊研究參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

摘要：作為我國古老劇種之一，岳西高腔主要流傳于安徽省岳西縣地區，是對宋明時期戲曲、傳奇的繼承與發展。根據表演形式的不同，其劇目可分為“喜曲”和“正戲”兩種類型，藝術形式多樣、音樂體制與其他劇種存在明顯區別，并以其獨特的舞臺展現方式，將地域民族風情和文化意蘊展現的淋漓盡致。本文以岳西高腔的藝術形態與文化意蘊為研究內容，在介紹這一劇種的同時，結合具體劇目對其特點進行分析，以便更加深入的了解這一傳統文化藝術。

關鍵詞：岳西高腔；藝術形態；文化意蘊；劇目

岳西高腔起源于明末清初，至今已有約300年的歷史，因流傳于岳西縣，因此得其名。在長期的歷史發展過程中，岳西高腔的現實生存狀況令人擔憂，盡管已經被納入首批國家非物質文化遺產名錄，卻依然面臨著失傳的危險。從藝術品鑒的角度來看，岳西高腔屬于民間自創劇種，相關研究需要結合其劇目、音樂、演出三個方面深入開展，在欣賞岳西高腔特殊藝術形態的同時體會其文化意蘊。

一、繁多的劇目種類

目前，經過梳理，岳西高腔所保留下來的劇目有120多種，共計200多出，除部分劇目缺失外，大多數劇目保存尚完整。岳西高腔可分為“喜曲”和“正戲”兩種類別，其中“喜曲”所占比例較少，只有40余出，大多數岳西高腔為“正戲”。

（一）來源復雜的喜曲在岳西高腔的所有曲本中，喜曲的數量并不多，主要曲本有《天官賜福》《數八仙》《觀音送子》《五星下屆》《郭子儀上朝》《九世同居》等。在這些曲本中，有30余曲屬于專用喜曲，而剩下的喜曲則作為待用，在正式場合演出時出現的機會較少。喜曲的來源較為復雜，以《天官賜福》《九世同居》等曲本為例，此類曲本來自藝人對元雜劇的改編。除此之外，也有部分來自明傳奇中的某個片段，如《許愿》出自《洛陽橋》，《成婚》這一曲本為《破窯記》中的經典章節。所以說，岳西高腔中的喜曲雖然數量較少，卻是對傳統藝術的繼承與發展。喜曲曲本在結構方面與其他劇目相比較為簡單，通過寥寥幾個人物的演繹，展現完整的故事情節。從內容方面來看，喜曲更加注重實用，情境設置多以宗族、宗教、居家、禮儀、生產、習俗等為主，具有較為廣泛的受眾群體。基于這一特點，為避免人們在欣賞岳西高腔過程中因審美差異出現矛盾，便借助喜曲的前期導入，顯示喜曲與正戲的差別，以推動岳西高腔演出過程的順利進行。

（二）種類繁多的正戲在岳西高腔的所有曲目中，正戲所占的比重最大，也是岳西高腔文化價值的集中體現。據統計，現存正戲曲目多由元、明時期的傳奇改編，如《金釵記》《白兔記》《清風亭》等，這些傳統曲目在我國民族藝術領域有著較為深遠的影響，成就了一批具有較高知名度的岳西藝人，其中不乏一些沒有留下名字的正戲創作者。盡管岳西高腔的影響力不能與元、明時期的傳奇相提并論，但是，在曲目創作者與表演者的努力下，岳西高腔的藝術成就堪稱輝煌。以“五大南戲”為例，岳西高腔中的《荊》《劉》《拜》《殺》《琵》雖流傳范圍僅限于安徽一帶，卻有著較為顯赫的“身世”。由傳奇改編的這些曲目，最早可以追溯至元代，是岳西文人對關漢卿、王實甫、高文秀、紀君祥、石君寶等藝術家、文學家作品的繼承和發揚。然而，令人遺憾的是，岳西高腔中的正戲僅僅是保存了單出曲目，并沒有全本曲目的流傳。究其原因有二，首先，岳西高腔是出現于安徽省岳西縣境內的一種地方劇目，主要服務于民俗活動，以烘托活動氣氛為目的，演員與演出形式略顯業余，因此，也就不需要依靠劇目編排；其次，岳西文人早期習慣采用一種被稱為“文人圍鼓”的集會活動，演唱形式較為隨意，缺乏相關規范，長此以往，這種以內容簡短為代表的表演形式也就只剩下片段式的曲目了。無論哪一種藝術形式，其核心都在于傳承，岳西高腔這種片段式的曲目傳承形式，并不表示該劇種走向衰敗，反而是對傳統藝術作品的提煉，使傳統藝術得到最大范圍的傳播。尤其是明代時期絕跡的部分刊本，卻能夠在傅蕓子、王古魯等學者的努力下從海外尋回，經民間傳抄后流傳至安徽岳西縣境內，并被改編成為岳西高腔中的經典劇目。即便是戰爭年代，岳西人依然保留著大多數劇目的手抄本，為我國古代文學藝術研究保存下寶貴的資料。

二、命運多舛的高腔音樂

岳西高腔除多元化的劇目類型、精湛的表演外，還有一個重要成分就是高腔音樂。岳西高腔音樂幾近失傳，在諸多傳統藝人的努力下才得以重現。建國初期，岳西縣文化部門就在岳西高腔音樂保護方面進行過努力，且獲得了明顯的效果。盡管有一代代老藝人的去世，岳西高腔的傳統音樂表現形式卻得以保留。

（一）音樂體制的繼承與創新與其他形式的音樂體制相比，岳西高腔的音樂體制為“曲牌變話體”，使用了多種形式的藝術手法，并在繼承了傳統岳西高腔音樂體制的同時進行了多方面的創新。以現存曲牌中的《清江引》《念奴嬌》《駐云飛》《節節高》《園林好》《荷葉水》《浪淘金》《一封書》《二郎神》《一剪梅》等為例，其曲牌可分為以下幾種類型：1.繼承式曲牌。所謂繼承式曲牌，是指在對原有曲牌中的音樂體制進行保留的基礎上加工、創造的曲牌。以《駐云飛》這一曲牌為例，在原有定格詞曲中，共有10句。2.變體曲牌的出現。對于形式不固定的曲牌來說，其字數的變化無規律可循，在《山坡羊》原有曲牌中，其詞格為7，7，7，8，3，5，7，7，2，5，2，5，而經過岳西高腔作曲改編之后，由于詞格的變化，以及“滾調”“暢滾”方式的出現，導致其曲牌字數成倍增加。3.異形曲牌的廣泛存在。在岳西高腔中，大多數正戲的曲牌都屬于無曲牌名的類別，由于長短句式的不同，導致其結構之間存在差異。在《三元記》這一劇目中，共分為7個單出，除較為常見的《清江引》《尾聲》曲牌，其他的曲牌并不常見，所使用的詞格劃分形式也比較固定。由于異形曲牌的應用并未遵循原有曲牌中的音樂體制，進而導致原有曲牌被人們漸漸遺忘。4.曲牌的“雜糅”現象。在岳西高腔的部分曲牌中，存在著較為明顯的曲牌“雜糅”現象，尤其在異形曲牌中，這種“雜糅”現象的十分普遍。表演者為烘托劇情氛圍，可以通過多種形式的“板”來改變唱腔的節奏，帶動觀眾的情緒變化，如“起板”“導板”“掛板”“漏板”“頂板”“緊板”等板式的交叉使用，甚至在某一單出中出現多種板式共存的現象。人們根據板式的不同，形象地將某些唱腔稱為“九板十三呃”“十三板九呃”“三十六板”等。

（二）唱腔的分類岳西高腔對唱腔的要求較高，卻并未對唱腔的應用加以嚴格規范，不同唱腔之間可以借鑒、學習，但底線是不能因為唱腔的相互借鑒而改變其原狀。研究人員在對岳西高腔深入研究的基礎上，將現存高腔分為了7種類型，依據的就是每一種唱腔的不同，由此帶給觀眾帶來的視聽感受的差異。如《古城會•過府》中，關羽在“打馬過街前”的唱段中使用《馬嘆惜》的曲牌，表演者將原著中所描寫的場景進行了改編，用雄厚、蒼勁、深沉的唱腔表現關羽被困于曹營時心中的苦悶與無奈。由此看來，岳西高腔在唱腔方面有著較為系統的類別區分，不同曲牌中的唱腔，能夠較為形象地表現其所刻畫人物的性格特點。

（三）音樂特征的差異作為單一聲腔劇種，岳西高腔較為純正，在缺少多聲腔混雜的情況下，其原生態的音樂特征得以保存。為適應演出的需要，岳西高腔將唱、幫、打進行了融合，使之成為一個整體，相互之間無法割裂開來。以“唱”來說，岳西高腔的“唱”并不特別拘泥形式，所以，也就缺少了紙質的記錄，其傳承主要依靠口頭傳授，這是民間音樂傳承普遍具采用的方式。民間高腔藝人也意識到這一音樂傳承方式的局限性，因此，藝人們創造了一種用于音樂學習的標志性符號“箍點”，這是區別于傳統戲曲類型的記譜手段（由于難以識別和學習，部分高腔學習者將其稱為“天書”）。高腔藝人以紅筆使用粗細不同的線條在曲本唱詞的右側加以標注，這就是“箍點”標注法。這種標注方法只有極少數高腔老藝人才能掌握，并且，不同老藝人在標注產生的差異，也間接促進了高腔音樂的多元化發展。

三、雅俗共賞的演出形式

在眾多藝術形式中，岳西高腔屬于地域性的劇目種類，它古樸卻懂得變通，并帶有濃郁的地區風味，是雅俗共賞的劇目種類。

（一）小型圍坐鼓唱該表演形式是以鼓為中心，5、6個藝人圍坐，坐姿上較為隨意。但是，根據地方民俗，當演出地點設置為農家堂軒時，一定要讓出祖宗牌位，中心席位不得有人。演唱過程中，每一名參與人員都會手執一件打擊樂器，在鼓師的引導下，隨著演唱節奏的變化而適時擊打樂器。根據演出過程中樂器使用規模的不同，可以將這一演出形式分為“大場”和“小場”。所謂“大場”，是指在演出過程中使用了能夠使用的大多數樂器，以營造出一種熱鬧、歡快的氛圍；“小場”則多使用響度較低的板鼓、小鑼、車光等樂器，以營造寧靜的氣氛，且曲詞典雅、素樸。由此可見，“大場”和“小場”這兩種表演形式的使用具有鮮明的環境要求，“大場”適用于大型的民間活動，而“小場”則只是在小范圍表演采用的一種形式。

（二）大型舞臺表演舞臺表演是岳西高腔最普遍的一種表演形式。舞臺表演要依照劇目的不同給演員裝扮，但是在規模上，岳西高腔十幾人的規模與傳統經典戲曲相比還是存在較大差距的。在這僅有的十幾人中，定角的有正生、正旦、小生、小旦、凈（或丑）、鼓師6個，其余的人員可以根據劇情需要進行臨時客串。這樣一來，岳西高腔表演班社成員不僅需要具備一技之長，還要掌握多個角色的演出技巧，以便在關鍵時刻能夠充任臨時演員。隨著岳西高腔的沒落，為應對臨時演員短缺的尷尬局面，相關班社多合在一起演出。在岳西高腔的6大主要角色中，以正生、正旦的角色最具難度。正生在演出裝扮上應符合為這一角色設定的年齡，掛上黑須或白髯，以文戲居多，使用本嗓演唱的方式，比較具有代表性的正生角色有《錦上花》的唐皇、《黃天蕩》的韓世忠。正旦這一角色多飾演賢淑溫良的貞潔烈女，表演要婉約、端莊、得體，對唱功的要求極高，多由一人主唱貫穿全場，比較具有代表性的正旦角色如《白兔記》中的李三娘、《琵琶記》中的趙五娘、《三元記》中的秦雪梅等。盡管岳西高腔同樣以粗獷的舞臺表演形式著稱，但是，與京劇的起霸不同，岳西高腔能夠更多地借用舞臺道具進行表演。如在岳西高腔中常見的爬桿表演，這種大型舞臺道具的使用不僅對場地有著較高的要求，也需要演員具有一定的表演功底，否則，不僅風險增加，其演出的觀賞性也將由于演員動作的熟練程度、細節處理技藝等明顯降低。

（三）生活化的表演藝術長期以來，岳西高腔不僅受到上流社會的歡迎，在岳西人民心中也有著舉足輕重的地位。由于和人民群眾的生活融為一體，因此，岳西高腔中的民俗成分也隨之增加，形成多元藝術文化交織的獨特文化意蘊。岳西高腔一貫秉承積極、健康的藝術表演思想，在諸多演出劇目中，有文戲、武戲等多種劇目，卻唯獨沒有賭的元素，且不參加喪葬活動，對演出場合也有明確的規定。時至今日，岳西高腔藝術依然在民間得以流傳，這完全歸功于高腔藝人對傳統文化的尊重，以及他們在傳承這一藝術形式過程中的付出。身為青陽腔的正統遺脈，岳西高腔在發展過程中形成了文化的多元化特點，但也堅守著一代代高腔藝人亙古不變的“秉性”，用藝術化的語言，向我們呈現著明清戲曲藝術的另一種演繹方式。岳西高腔作為我國戲曲藝術的“活化石”，對研究元、明戲曲、傳奇有著較為重要的價值。正因為此，我國才將岳西高腔列為首批國家非物質文化遺產。

參考文獻：

〔1〕張軍占,吳瑋.國家級非遺岳西高腔的保護與傳承研究[J].湖北科技學院學報,2016,(10).

〔2〕康寧.岳西高腔南戲遺存劇目初探[J].安徽廣播電視大學學報，2017，(01).

〔3〕張艷.岳西高腔“變”中求存[J].銅陵學院學報，2012，(02).

〔4〕王翰林.岳西高腔傳承與發展的對策研究[J].戲劇之家，2017，(09).

作者：張震 單位：安慶師范大學