挽歌薩當瑯的文化學評析范文

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《廣西民族研究雜志》2014年第三期

一、《薩當瑯》中反映的布努瑤信仰情況

布瑤族崇拜多種神祇，砍山祭“林神”、在家祭“火神”(灶神)、打獵祭“獵神”，播種祭“谷神”。布努瑤中還盛行祖先(祖靈)崇拜。“密洛陀”是布努瑤共同敬奉的女性始祖神。每年農歷五月廿九日“達努節”，他們聚唱古歌，為祖先密洛陀歌功頌德，甚為熱鬧。

(一)《薩當瑯》中體現的動物崇拜瑤族在歷史上是一個游獵游耕民族，《薩當瑯》中反映了瑤族群眾與動物休戚相關的關系。布努瑤曾以猴、鷹、豬作為氏族的標識。在《薩多瑯》中就多有體現。原始社會中，人類的生產活動形式主要是采集與狩獵，從而把人類的生存對動植物的依賴提到很高的程度。他們把獲得的植物果實或獵物，作為動植物對人類的支持與幫助，并把接近自己的動物看作有靈的“精”或“神”予以崇敬。這種認識，根源于原始思維中的“萬物有靈”觀念。挽歌中出現了許多動物的文化意象。這些動物，在布努瑤社會中具有特別的文化象征意義。如人死后靈魂沉睡不醒時，會變成牛或豬。人死后，會有招魂鳥(長詩中又稱為難郎鳥或難平鳥)在村邊的橋頭出現，引領精魂離去，精魂回陰府時，路上要把“招魂的神鳥”［2］190射下帶去見祖宗(瑤族日常有打鳥、圈鳥、賞鳥的習俗)。在走向陰間的道路上，“花雞給勞機帶路，白雞給勞個引途”［2］193，勞機勞個是瑤語對成熟英俊男性的稱呼。到了“鷂叫巢”、“鷹子窩”時，花雞白雞變成了鷂鷹，改為鷂鷹來引途。經過了巧乖(瑤話，即畫眉)林，死者精魂又把巧乖關在籠里，帶著鳥籠見祖先。經過杜鵑林、布谷嶺，托杜鵑、金蟬給后人傳遞思念之情。精魂在路上，射殺了攔路的老虎。經過飛蟲堆時，引路的鷂鷹變成了黃蜓與青蜓，一直引精魂入九泉。這些動物，都是瑤族人日常生活中所常見，與瑤族人生活密切相關。而精魂一路上的遭遇，是其生前生產活動的反映。死者在去陰間的路途中，再次與這些動物打交道，體現瑤族思維模式中雖死猶生的特點。

(二)《薩當瑯》中的祖靈信仰《薩當瑯》是母系社會的產物，通篇挽詞反映了布努瑤虔誠的女性祖靈信仰觀念，這種女性祖靈信仰，一直延續到現當代的瑤族社會。“薩當瑯”這篇挽詞，是祖先崇拜時代產生的文學作品。因此，在挽詞開篇“第一章迎么開”中，以很大的篇幅來說明悼念祖先的意義及來源。在密洛陀時代，正是瑤族遠古母系氏族時期，女性的地位最高，舅家權力也最大。在這首挽歌里，唱主角的是死者舅家請來的道公“么開”，么開們又稱“密五風”(5個人)，“密”是母親的意思，是創世祖密洛陀的代言人，他們的主要任務，就是引領死者的靈魂重回到祖先密洛陀開創的世界中，并代表密洛陀給死者的后人以祝福:“我們來五人你們可成五派，我們來七個你們可成七支，你們在后定能繁衍，你們在后必能繁榮，到時，你們會贊揚我們這些密五風”。［2］177主家道公在儀式的最后對舅家道公唱:“我們感謝你們，像感謝密洛陀一樣;我們崇敬你們，像崇敬密洛陀一樣。”［2］203而主持葬儀的主家道公“么塞”，其地位遠不如舅家道公“么開”重要，僅在開頭第一章與最后一章與“么開”對唱。中間最主要、篇幅最長的兩章由舅家道公唱念。在挽歌中，體現了布努瑤對創世祖先密洛陀的無限崇拜。“密洛陀的功績唱不完，密洛陀的艱辛說不盡，有了她天下才有人，有了她地上才有主。因為這樣我們布努才世世代代崇拜她，因為這樣我們瑤家才祖祖輩輩懷念她。白事要提到她，紅事要論到她。”［2］165因為對祖先神密洛陀功績的崇拜，才引出布努瑤對其先人功績的崇拜。“說到她才懂得先輩創業難，論到她才知道先人當家苦。好像你們的父親，他今世沒有白來，好像你們的父親，他一生竟沒有白活。他嘗盡了人間苦楚，他受盡世上災難。他死了你們應當追悼他，他死了你們應當懷念他。這是人之常情，這是世之常情。”［2］165對女性始祖神的崇拜，在悼詞中很明確地表現出來，如么開唱道:“我們來五人，你們將發展成五族;我們來七個，你們將發展成七支。你們把我們當密洛陀來接待，你們把我們當密洛陀來崇敬。我們要把你們先父的靈魂送上九天，……送他歸去祖宗你們放心。”［2］166挽歌中死者靈魂的歸宿，是密洛陀開辟的母系社會。舅家道公么開為死者引路，為死者家屬祝福祈禱，“你們會感謝我們像感謝密洛陀，你們會感恩我們像感恩密洛西”。“我們么開，把他送到直通舅兄舅弟之路”，“把他送到直達外公外婆之道”［2］173。這里，舅家道公的重要使命，就是把死者的靈魂送回到祖宗處，這里所指的祖宗，就是指密洛陀所創下的以母系為尊的社會中。舅家道公還代表祖先神密洛陀給死者家屬及子孫們以無限的祝福。如在第二章“探墳路”，引領死者靈魂走的路，宛如瑤族人民遷徙生活的再現，死者的靈魂又像先人們遷來時那樣，經過長途跋涉，克服艱難險阻，最后才能返回祖先處。祖先神派來的引路人道公“么開”，為死者掃除各種障礙，請來陰兵陰將護送死者精魂，勇斗路上所遇的天妖鬼怪。死去的人，就如活人一樣生活:洗衣、曬衣、爬坡、射鳥，唱怨天歌與怨地曲，重走祖先來時的路:走過山岡，越過泉水，砍松柏，上石崖，爬陡壁，鋪路架橋，背米過山，拿酒過崗，只是這次他走的目的地，卻是到九泉下與祖宗們會面。歌詞中出現了許多現實中的地名:三千處、龍洞、亮石洞;又出現虛的地名如:晌午山、休息嶺、太陽走過的路、月亮走過的路、鬼地方、神家鄉、天云坳等。虛虛實實中，靈魂最后在么開及千兵萬馬的護送下，“闖了三百六十個關卡，走了三百六十個地方”［2］178，最終與祖神會面。這種死后靈魂由密洛陀派來的代言人么開護送引領與母系先祖們會面團聚的說法，反映了瑤族這個遷徙的民族對其原來故鄉的懷念，對其母系祖先們的尊敬與崇拜。

(三)《薩當瑯》中的道教文化因素唐時，封建王朝在瑤族居住的湖南地區設置了辰州、長沙、桂陽、零陵、衡陽、桂州、韶州、武陵、臨賀、連州等州郡，進行直接統治，加速了瑤族原始社會組織的瓦解。政治上的直接統治，必然帶來中原文化的傳播與影響。唐代以后，道教開始正式傳入瑤族地區。道教在巫教基礎上產生，同時又吸收佛教的某些教義。它扎根于漢族的原始信仰，其信仰基礎與瑤族的原始信仰類似，因此，很容易得到瑤族群眾的接受并廣泛傳播。瑤族步入階級社會之后的宗教信仰，有道、巫混雜的情況。瑤族受道教的“梅山教派”影響較大。有些地方的瑤民出獵，會向“梅山神”祈禱，瑤民傳說的“梅山神”就是漁獵英雄。其實梅山神已不是瑤族原始時代的獵神，而是滲進了道教的因素。《薩當瑯》中出現了很多文化象征意象，體現了布努瑤人的多重信仰情況，如原始巫教與道教的結合。歌詞中，搶走死者生命的時而說是瑤族的本族神靈“雷神”，時而說是“鬼魅”。從傳說可知《薩當瑯》為密洛陀時代的產物，但考證其內容，這首挽歌在瑤族社會也處在一個不斷發展的歷程，由于《薩當瑯》中有許多道教的文化因素，這首挽歌定型應在瑤族社會受道教影響之后，也就是唐代以后。黃書光等編著的《瑤族文學史》把“薩當瑯”置于瑤族古代文學階段，以區別于瑤族的遠古文學與近現代文學，“從唐代至清代一千多年間，瑤民先后經受五個封建王朝的統治，階級壓迫與民族壓迫，迫使他們進行過兩次大規模的遷徙活動。這一時期的文學，較多地反映了民族斗爭和階級斗爭的內容，文學樣式也比前一時期增多，表現方式也較前一時期豐富。這一時期的歌謠，以反映民族遷徙、民族習俗和愛情生活的內容為最突出。……風俗歌中的挽歌、情歌中的‘撒旺’(細話歌)以及說親詞、彩話、石牌話都隨社會生活的發展而發展了起來。”［3］6這首挽歌受道教文化影響的印跡很深。首先，唱挽歌、主持送葬儀式的人是瑤族的宗教神職人員――道公。唱《薩當瑯》分主家道公(即歌手)和舅家道公，主家道公稱為“么塞”，舅家道公稱為“么開”，每方道公3－4人(也有5－7人之說)，主家道公主要代表死者家屬向舅家道公介紹死者身世及傳宗接代過程。舅家道公負責將死者的精魂送達陰間。舅家道公為死者護送精魂的時候，請來了12位大神送葬。這12位大神分別是:臺祥、三布、阿登、洛剛、韋布、昌勒、昌勒宜、鮮當波、汪登尚、勞卜賁、阿山、大尚(上)老君。這些大神是密洛陀的兒女:阿登大神曾負責造山，昌勒和昌勒宜曾射除多余的8個太陽，阿山女神用乳汁哺育了人類，第12位大神“大尚老君”，卻是道教神太上老君李耳。由大尚老君等12位大神(師父)率領千兵萬馬(陰兵)為死者探路，送死魂升天。12位大神把精魂送到“人間的關口”，道公們“鏟去他的回頭路”，“割斷他的轉身途”，讓他“永世不再經這里重回人間”。在《薩當瑯》中描寫的死后世界，如九泉、黃泉、陰府、天界、地界、天庭等說法，許多是道教中的陰間世界。如里面所說到的死者要上天去到“神仙境”、下地到“閻王殿”，既要成仙，又要成龍，有仙鬼不分之嫌。在這篇挽詩里，無轉世的說法，“此去我千年不能回頭，此去我萬載不能轉身”［2］184。挽詩從總體上體現了深厚的道教文化色彩。

二、《薩當瑯》的文化功能

(一)母系氏族文化遺存的反映《薩當瑯》中反映的鬼靈觀是人類靈魂崇拜較早期的思維活動，最早的鬼靈觀認為人死后的鬼靈存在于另一個世界，對鬼靈并沒有區分出不同的性質。但隨著原始宗教的發展，階級社會的出現，人為宗教的傳播，在人類意識中普遍把鬼靈區分為“善靈”與“惡靈”，“善靈”(善鬼)，往往在民俗中可以轉化為神或仙，升格為“神靈”，惡靈(惡鬼)則成了危害人類的超自然力。相應就有“天堂”與“地獄”之分。“氏族觀念、家庭觀念在鬼靈信仰中的突出反映是血緣關系支配下認為本氏族、本家族死者鬼靈的善靈觀念。它的特點是認為神靈是庇護保佑自己子孫后代的靈魂，具有降福本氏族的神秘力量。”［4］297唱詞里四處體現對密洛陀創世神的崇拜和祖先及死者的靈魂會庇護子孫后代的說法，“他一人要去遮太陽，讓你們在后安心;他一人要去擋月亮，讓你們在后安寧;他一人要去堵妖道，讓你們在后開官;他一人要去擋魔途，讓你們在后開吏”。［2］170祖靈信仰是發展的，從《薩當瑯》中可以看到氏族祖靈信仰的發展規律與母系氏族婚姻文化的特點。布努瑤祖靈信仰的基礎是對氏族的共同祖靈的信仰，也就是對共同祖先密洛陀的信仰。隨著氏族的擴大，密洛陀成為各個氏族聯合體的祖靈。另外，隨著家族不斷個體化發展，又形成了許多家庭自己具體祖先的信仰供奉。《薩當瑯》中反映了瑤族祖靈信仰發展的過程:第一階段，密洛陀為創世祖;第二階段，密洛陀生下12雙男女形成氏族的分支;第三階段，布努瑤的先祖是蒙多外和羅拉宜;第四階段，具體到每個布努瑤家庭逝去的祖先。以上發展脈絡，都是以母系來計算的。在這首長詩的最后，通過舅家道公么開講述了布努瑤氏族婚姻文化的發展歷程:主家與客家的共同祖先是蒙多外與羅拉宜，這對夫妻生下12個兒子與12個女兒，12個兒子發展成12族姓;12個女兒通過婚姻又發展成12支姓氏。蒙多外與羅拉宜的子孫分姓結親，恪守同姓不婚的習俗。一直分姓結親繁洐至死者這一支。主家與舅家這兩支，代代結親。布努瑤社會長期實行嚴格的姑舅表婚制度，即舅家之子女與姑家的子女有優先成婚的權利。舅家道公唱道:“他定要娶下我們的姐，他定要娶下我們的妹。他娶下我們的姐他成了家，他討下我們的妹他創了業。從此巖上的古榕根更深葉更茂，從此我們親戚之路越走越長”［2］206。家庭逝去的每位祖先，要由舅家道公請來密洛陀生下的12大神召集“陰兵”前來護送其精魂去見自己的母系先祖。這種做法，充分說明《薩當瑯》是瑤族社會母系氏族文化的遺存。

(二)通過強調悼念祖先的重要性，強化遵循民族古制的必要布努瑤通過為死者舉辦追悼儀式、唱頌《薩當瑯》來不斷宣揚與強化民族古制，提醒族人遵循祖先的教導，從而起到強化民族意識、團結族人的作用。因此，布努瑤在歷史上雖然不斷遷徙，四處分散，但各分支一般仍能頑強地保持自己的民族特色。這是這首挽歌最重要的文化功能。《薩當瑯》在許多地方反復強調應遵守瑤族的古制。長詩開頭首先強調追悼祖先的重要性以及舅輩的重要地位。“人死要追悼，追悼是常理……這都是密洛陀定下的”［2］161，“按照密洛陀之理，人死要有舅輩送葬”，“這都是密洛陀定下的，這都是密洛陀講過的，她要我們千秋相傳，她要我們萬代承繼”。［2］161。“他一生艱辛死了應當歸天，他一世勤勞死后應有歸宿。他一生善良死了應受贊頌，他為人忠厚死了應受追悼。這不是你們先做，也不是我們創造。這是密洛陀留下的規矩，這是密洛陀定下的習俗。”［2］162。在挽詩的最后，道公又再次強調應該遵守悼祖的古制:“這種悼念不是今日發明，這種儀式不是今天創造，它是母親密洛陀發明，她發明要我們世代來遵循;它是母親密洛陀創造，她創造要我們永久來從理。”［2］202《薩當瑯》中的祖先，首先是指瑤族的創世祖先密洛陀，其次，指此家族歷世祖先，再其次，才是這位逝去的家長。挽歌既體現瑤民對本族先祖密洛陀的敬仰和崇拜，也體現了瑤民對自己本族的每一個普通勞動者一生的高度評價和敬重。挽歌中首先唱密洛陀創造天地萬物和人類的艱辛，再唱死者傳宗接代創業過程，死者一生的艱苦立業和為人處事。《薩當瑯》中教育后世子孫尊祖的具體舉措，如“他不會交待你們護墳，我們么開告訴他;他不懂囑咐你們理尸，我們么開教會他;你們會做到，清明來了去掃墓;你們能做到，春分到了去燒紙”，類似的話，在悼詞中多處出現。這些教導后人尊崇祖先的訓話，在長歌中經常出現。通過尊祖，從而維護祖先的權威與教導，達到保持民族文化傳統的目的。

(三)布努瑤人立身處世的教科書挽歌《薩當瑯》還是一部瑤族人傳承家庭教育的好教材。在長輩去世，眾子孫悲痛萬分的時候進行家庭教育，可起到平時不易達到的效果。人死已不能再對后人進行教育，但是在這首長歌里，宗教職業者――道公們作為創世祖密洛陀的代表來為死者代言，傳承瑤族社會的傳統教育，其意義是十分重大的。“他不會吩咐你們在世勤儉創業，有我們么開;……他不吩咐你們在后團結，有我們么開;……他不吩咐你們在世舅爺舅伯到要請酒請煙，有我們么開;……他不交待親戚來臨時要熱心，有我們么開……他不囑咐你們在世好好種田種地，有我們么開……我們把他的話傳給你們”［2］172在挽歌中，多處出現對死者悲難經歷的訴說，反映了瑤族人民歷代政治、經濟地位的低下和凄慘生活。所以他們要通過唱挽歌來教育后代，使后人懂得本族悲難歷程而奮發起來，要他們像密洛陀那樣辛勤創業，像父輩那樣忠厚樸實，勤儉持家。《薩當瑯》中唱:“你們要像祖輩那樣辛勞，你們要像父輩那樣勤苦。雞叫就得下地，夜來才能歸家。干活不怕太陽曬，打柴不怕暴雨淋。”［2］180唱詞多處反復教育后人要保持忠厚樸實的本性，勤儉持家，為人正直，不與壞人為伍，兄弟姐妹團結齊心，等等。《薩當瑯》唱詞的獨特之處，是舅家道公深入角色，扮演死者，學其腔調，借生死離別之時，以永別悲痛的自白和哀傷的唱曲囑咐后人，對后人進行諄諄教導。如何為人處世，長兄的責任，兄弟間要團結，女大要當嫁，如何擇婿，如何理好家業，辛勤勞動，不誤農時等等，相關的囑咐很長，逐層展開。由于采用活人借死者口吻逼真訴說的形式，這也是這首挽詞被誣為迷信的原因之一。在相當長的歲月中，許多人一直把《薩當瑯》誣為宣揚封建迷信的標本而加以譴責和扼殺。但從整首悼詞看，受道教的傳入和瑤族原始信仰的影響，其表現形式雖然有迷信色彩，但從收集的歌詞內容來看，挽詞中絕大部分的內容是健康的。唱詞中客觀陳述了死者的死因，其解釋不是天命所定:“你們先父不聽話，你們先父不聽勸。他硬要出門，他硬要趕街。在街上遇著朋友，在圩亭遇著親戚，親戚請他喝了茶，朋友給他灌了酒，誰知茶中混進毒，誰知酒里不干凈。酒使他暈醉，病毒纏上身。回到家他便躺下，一睡下他難起身。一粒米他吃不進口。一滴水他吞不下肚，他就這樣離開人世，他就這樣永別你們。”［2］169這種記載方式，是長詩現實主義特色的反映。死者的死因是遭人下毒，下毒的原因未講，但詩中卻沒有對此怨恨仇懟的情緒，而是死者死矣，入土歸西為重，反映瑤族人安然坦順的心態。總體而言，《薩當瑯》不愧是布努瑤的一部很好的生活教科書。

(四)瑤族語言風俗文化的研究參考這首長詩是布努瑤歷史文化的反映:“多少年前，我們布努瑤山過山，多少年前，我們布努瑤嶺過嶺。我們用刀耕，我們用火種。簍帶磨厚了母親的額頭，簍筐壓彎了父親的脊背。多少兵荒，我們布努瑤鉆深山，多少馬亂，我們布努瑤住巖洞。吃盡了無數個峒場的野菜，嘗盡了無數座山頭的樹葉。”［2］194長歌還是研究布努瑤民族風情的一個窗口。如喪葬風俗中的“雞蛋擇墳”的習俗，人剛死后，要在死者手中放一個雞蛋。待為死者洗身穿好衣，剃好頭后，即從死者手中接過雞蛋去選葬地。迷信認為，雞蛋落地爛的是龍地，否則另選。在《薩當瑯》中，么開將雞蛋用力擲于地上，它彈起，么開將其拾起，又另選地方，“呵，你鋪開衣蔸把雞蛋接住，你展開衣角把雞蛋接起，你不喜歡在此處安身，你不高興在此地長眠”。［2］173于是么開另找一處，再用力摔雞蛋，雞蛋爛了，便決定該處是死者的葬身之處。另外，文中還反映了布努瑤的狩獵習俗。瑤族是游耕民族，打獵是其生活的重要組成部分。精魂在去陰間的路上，用泡過蜂螫的毒箭射死攔路的老虎。布努瑤狩獵時，會制造一種毒箭:把豬的尿泡吹足氣，拿到樹上去掛，因為臭氣，野蜂和其他帶毒的蟲去叮去咬，瑤人把箭久泡于豬尿泡中，使之帶毒。類似的風俗描寫，盡體現于長歌的內容當中。此外，《薩當瑯》具有研究布努瑤語言發展、演變的價值。挽歌是古瑤語研究的一個藍本。據長歌的收集者介紹，《薩當瑯》歌詞的前部分與《密洛陀》長詩一樣均為瑤語古音，其前部分恰好是贊頌密洛陀功績的部分，在其他歌謠、在許多場合都要講到這樣的內容，這類內容產生的年代久遠，由此亦可推斷《薩當瑯》原來屬于古代的作品，后來經過了后人的加工，不斷增加新的內容，形成了現在的面貌。《薩當瑯》中，死者陰魂重走祖先路。長詩中提到了許多瑤語地名，這些地名也是考證布努瑤遷徙路線的重要線索。如死者靈魂先后經過的古瑤語地名有:法盤東、法卡奪、盤坡山、法黑別、冬卓列、龍扁亭、桃桑、冬秩坡、法洛當、法鞋平、洛今登、洛布吳、洛浪坡、洛秩寺、法洛房、法洛秩、法著平、法秩冷。另外如法鬧丁、法鬧東、法翁七、法翁五、鷂叫巢，鷹子窩等，這些地名，在語言學、民族遷徙史研究上均有一定的價值。

三、《薩當瑯》的藝術特色

(一)離奇瑰麗的想象在追憶密洛陀創世的時候，密洛陀派她的大將約雅約多和雅肉雅月去買樹種，“他要走路路太遠，他要坐轎路太遙，他要騎馬又難跨江河，他要飛走又缺雙翅膀。密洛陀給他出主意，密洛陀替他想辦法。制成鷹翅裝在他肩膀，做成鷂尾安在他尻尾。他挑上皮籮，他展開雙翼，他能掠過高山，他能飛過藍天。”［2］163插上鷹翅與尻尾就可以自由飛翔，這是原始思維的想象。挽歌中充滿了浪漫主義色彩，尤其是歌詞中對死者回歸祖靈的想象，更是神秘與奇特。死者靈魂所走過的道路，其實就是一部瑤族人日常生活出行打獵或是遠走遷徙的描述。把死亡的悲哀盡隱于這些現實描述之中。如精魂所走的路線:從家里出發，從火灶起身，走過家中堂，出大門，過門梯，勞機勞個不能回頭，不能轉后，出村子，出城門，道公們把其回來的路堵住，所出的城門緊閉。經過了一系列地點后，死者如生前一樣，走過了圩場，最后到達的地方是“喚祖村”，也就是與祖宗相見的地方。

(二)情真意切的感人訴說這首挽歌中，時而氣氛輕松，也有情緒幽怨;時而陰森逼人，催人淚下;時而風和日麗，充滿生活氣息。通篇挽歌情感跌宕起伏。作為一首挽歌，最突出的是其催人淚下之處。在葬儀中，道公深入角色，扮演死者，學其腔調，以永別悲痛的自白和哀傷的唱曲囑咐后人，烘托現場的凄涼悲哀氣氛。在長詩的幾部分中，最為感人的是第三章“唱挽詞”。這部分歌詞悲哀動人，曲調凄楚:“今年是什么年?今歲是什么歲?天不保佑啊，地不成全啊。……地不許我活在人間，我一生到此為止，我人命到此結束，我和你們要永分了，我和你們要永離了。我的家眷啊，請圍到我的身邊，我的親人啊，請聚到我的身旁。現在你們聽我囑托，現在你們聽我吩咐。你們個個要洗耳傾聽，你們個個要洗耳牢記。［2］180～181在死者靈魂準備離開人間的關口時，道公再次模擬死者的口吻，唱出死者與生人的無限留戀與哀傷:“我的天呀啦!我的地呀啦!永別親人呀啦!離了大地呀啦!可惜命舛呀啦!白過一生呀啦!可憐后人呀啦!痛心我仔呀啦!難過我孩呀啦!遭難一輩呀啦!跟不上人呀啦!受苦一生呀啦!抬起頭難呀啦!家境貧寒呀啦!……［2］190通過死者口吻一長串的訴說，烘托生離死別時的難過場面。

(三)多種藝術表現手法的綜合運用《薩當瑯》語言樸實，比喻生動貼切。在表現形式上，對偶句式比比皆是，這種對偶句式，顯然受到了瑤族古歌《密洛陀》的影響。這也從另一方面說明《薩當瑯》的產生年代較為古老。它對瑤族后期的其他文學作品，也產生了一定的影響。以對偶的詩句形式貫穿全篇。《薩當瑯》和布努瑤長詩《密洛陀》一樣，采用瑤歌中常見的對偶排比手法，以鋪陳其事，加重語調語義，渲染烘托氣氛。這種對偶的藝術手法，不是嚴格的詞義或韻律相對，而是用不同的詞與表達方式，把類似的意思重新表達一次。如“千載我們不再重逢，萬年我們不能再見”;“我生命到此為止，我一生到此結束”、“別讓他們走上邪路，別給他們鉆入絕門”、“跟丈夫一條心，跟丈夫一個枕”等等，通篇大部分地方都用兩個不同的句式表達一個相同的意思。為了表達強烈的感情，上述的對偶句還多以排比句的方式陳列出來，以增強表達的氣勢。因為《薩當瑯》為口頭文學作品，為了增強聽眾的聽覺效果，加強說話者的語調語氣，排偶式的藝術手法能很好地發揮相應的作用。例如:“他要打扮登上神仙境，他要行裝下到閻王殿。他要上天去成仙，他要入地去成龍，他才丟下瓦屋在后，他才丟開樓房在后。他才留下滿圈的豬，他才留下滿圈的羊，他才丟下滿籠的雞，他才丟下滿棚的鴨，他才死別兄弟姐妹，他才辭別親人兒女”［2］170。這里的排比句，逼真地反映了死者不得不離開人間的無奈之情。除了單句排偶形式，挽歌中還常見雙句的排偶形式，其氣勢更加強烈。如:“寧可賣柴度日，一生別去做賭;寧可賣水為生，一世別去做賊。”［2］181“你們當弟的，弟要從兄長;你們為弟的，弟要聽哥講”［2］182;“人家喝你一口茶，會留給你一顆真心;人家抽你一口煙，會留給你一片感情;人家得你一句好話，人生一世不忘你的深情;人家得你一臂之助，一生一世也把你當恩人。”［2］183比興手法，層層遞進與烘托。比興是瑤族民歌的常用手法。如第二章“探墳路”中么開唱道“門前合抱的香椿樹葉子難數得清，門后合圍的牛尾木葉子難數得完。我們談談你們父親的事一天到黑，我們論你們父親的話一夜到亮”。［2］167這里以香椿葉子與牛尾葉子來比喻死者的事跡數不勝數。在比興的同時，也運用了對偶的手法。善用比喻修辭格進行反復詠唱。另外，《薩當瑯》中還有不少生動平實的比喻。挽歌中主家道公贊頌舅家道公身形粗壯魁梧，令人鬼共怵:“你們長的胡須會象飛箭一般粗……你們長的牙齒會像鑿刀一般大……你們長的雙腳會像柱頭那么壯……你們長的肩臂會像草簾那么寬……你們會高大得像平地上的楠竹叢……你們會粗壯得像沃野上的松樹木”［2］203～204;再如，預祝主家興旺發達，“我們能人丁興旺，像平地上吊尾竹的筍子生得那么快;我們能人丁發達，像肥嶺上白竹的筍子長得那么多”［2］203。舅家道公么開為死者探尋去陰間的道路時，對死者外形進行描繪，以增添活人的思念之情:“探路來到長虹攀過的山崗，找途來到彩虹架過的山梁。好像看到你們父親的身姿，好比見到你們父親的身段，他人像長虹一樣瀟灑，他心似彩虹一樣美麗。探路來到泉水邊，找途來到泉水前，泉水清清好像你們父親的雙目，泉水亮亮好比你們父親的兩眼。”［2］174綜上所述，挽歌《薩當瑯》在文化學研究上具有重要的價值，包括文學、藝術、歷史、民俗、信仰等多個方面，是布努瑤文化研究的重要參考資料。

作者：黃海云單位：廣西大學文學院副教授