《中國佬》中的圖像句子與視覺表征范文
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《國外文學(xué)雜志》2015年第三期
《中國佬》是當(dāng)代美國最具實(shí)力和影響力的華裔女作家湯亭亭的一部杰作，該小說一經(jīng)面世即榮獲美國國家圖書獎(jiǎng)和國家書評(píng)界獎(jiǎng)?！吨袊小穼v史文本與神話、傳說、民間故事等虛構(gòu)文本完美結(jié)合，構(gòu)建從修建美國鐵路的華人勞工曾祖父到參加越戰(zhàn)的弟弟共四代華人男性在美國的移民史和奮斗史，揭示出華人男性在美國社會(huì)中的邊緣地位和失語處境。國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)《中國佬》的研究都局限于將其作為一個(gè)完整的文字文本來切入，忽視了在《中國佬》文字文本中鑲嵌、植入的圖像文本。實(shí)際上，湯亭亭在《中國佬》中通過文字描述、勾勒的方式植入多種圖像符號(hào)，其中包括近20張照片，兩本連環(huán)畫冊，一幅人物素描，一張雜志插圖，一張宣傳招貼畫，一張自由女神明信片和數(shù)張關(guān)公像，還有用數(shù)十張照片剪輯編制而成的幻燈片。這些圖像符號(hào)與文字符號(hào)一起建構(gòu)文本表征系統(tǒng)，并直接參與到意義的編碼與生產(chǎn)之中。從某種意義上說，這些圖像符號(hào)本身因其豐富性和系統(tǒng)性而構(gòu)成一個(gè)視覺表征系統(tǒng)，與文字表征系統(tǒng)形成互相闡發(fā)、碰撞的互文性關(guān)系，不斷地為小說文本生成新的意義。在這個(gè)意義上，整個(gè)文學(xué)文本就是由圖像符號(hào)和文字符號(hào)混合交織而成的圖像句子。下面將對(duì)“圖像句子”和“視覺表征”進(jìn)行闡釋，以構(gòu)筑本文論述的理論框架與基礎(chǔ)。
一、視覺表征與文字
表征組合的圖像句子美國視覺文化的領(lǐng)軍人物W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中提出“圖像轉(zhuǎn)向”術(shù)語，指出隨著媒介技術(shù)不斷進(jìn)步，圖像時(shí)代到來，日常生活充斥著各種視覺形象。于是，一些學(xué)者產(chǎn)生危機(jī)意識(shí)，認(rèn)為圖像將壓倒文字，甚至取代文字的媒介主導(dǎo)地位。其實(shí)，米歇爾是在超越圖像與文本二元對(duì)立關(guān)系的基礎(chǔ)上探討圖像問題。米克•巴爾明確表示不能將文學(xué)排除在視覺文化的對(duì)象之外，因?yàn)椤霸谖谋拘耘c視覺性之間建立一種敵對(duì)關(guān)系是相當(dāng)愚蠢的”，①“甚至純粹的語言對(duì)象，如文學(xué)文本，都可以用這種方式作為視覺性加以有意義和由建設(shè)性的分析”。②在《圖像的命運(yùn)》(Ledestindesimages)中，法國思想家雅克•朗西埃(Jac-quesRancière)關(guān)注文學(xué)文本的視覺性，并在闡述圖像與文字辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上重新定義圖像與文字，并提出“圖像句子”的重要概念。亞里士多德的《詩學(xué)》確立了藝術(shù)的傳統(tǒng)審美體制，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作和行動(dòng)的古老詩歌尺度導(dǎo)致了圖像對(duì)文本服從的從屬關(guān)系與等級(jí)秩序，而萊辛在《拉奧孔》中肯定可見形式藝術(shù)與文字藝術(shù)各自的藝術(shù)自主性，并提出不同藝術(shù)之間的分離與獨(dú)立，從而廢除了圖像與文字的等級(jí)秩序，將圖像提升到與文字平等的地位上來。正是在此基礎(chǔ)上，郎西埃重新闡釋圖像與文字的關(guān)系:“句子不是可說物，圖像也不是可見物?！雹鬯J(rèn)為，在形成于19世紀(jì)的藝術(shù)美學(xué)體制中，圖像是無聲的言語。圖像同時(shí)具有可讀性與可視性，圖像并不是可見物的特有形態(tài)，也存在全部由詞語構(gòu)成的圖像。同樣，文字是可說物與可見物的結(jié)合，具有可視性，文字能展示一個(gè)不在場的可見物。
雅克•郎西埃在此基礎(chǔ)上提出“圖像句子”的概念:“句子功能(fonction-phrase)在其中一直擔(dān)負(fù)著聯(lián)結(jié)功能……而圖像呢，它卻變成了主動(dòng)的威力，跳躍的放電威力……圖像句子是這兩種功能的結(jié)合?！雹堋皥D像句子的威力可以用小說來表達(dá)，也可以用戲劇舞臺(tái)形式或者電影蒙太奇的形式來表達(dá)?！雹輬D像句子打破了圖像對(duì)文本補(bǔ)充、依附的等級(jí)秩序，將句子功能與圖像功能結(jié)合，將敘事推進(jìn)與形象呈現(xiàn)并置，在形式上，既可以由純粹文字符號(hào)構(gòu)成，也可以由純粹視覺符號(hào)構(gòu)成，更可以由兩者混合構(gòu)成。郎西埃認(rèn)為，《包法利夫人》、《巴黎的肚子》具有圖像句子的特征，并指出戈達(dá)爾的《電影史》是將電影片段、照片、詩歌文本、新聞錄像帶與演說詞混合并列的圖像句子，標(biāo)示出當(dāng)代藝術(shù)的新象征主義趨勢。在《中國佬》中，“湯亭亭通過訴諸記憶、口頭故事、想象、歷史事實(shí)、法律文件、照片、中國神話和民間傳說、新聞文章等交織而成的復(fù)雜敘事來追尋和重構(gòu)華人祖輩在美國的歷史與身份”。⑥除此之外，幻燈片、電影、雜志插圖、宣傳招貼畫、人物素描等圖像符號(hào)都參與敘事編碼與意義建構(gòu)中。湯亭亭通過文字?jǐn)⑹碌姆绞綄D像從原有物質(zhì)語境中抽離，用文字展示不在場的可見物，將勾勒的圖像與文字并列，從而展現(xiàn)出圖像與圖像，圖像與文字撞擊、互釋的圖像句子的巨大威力。雖然《中國佬》中的圖像由文字勾勒而成，但因其所指代的物質(zhì)實(shí)存而獲得可視性、物質(zhì)性和穩(wěn)定性，由此這些圖像符號(hào)本身具有獨(dú)立性，作為視覺表征與文字表征共同參與文本的意義生產(chǎn)。雷蒙•威廉斯將“表征”的內(nèi)涵闡釋為:“一個(gè)符號(hào)、象征(symbol)，或是一個(gè)意象、圖像(image)，或是呈現(xiàn)在眼前或者心上的過程?！雹邠?jù)此，圖像文本亦是表征。斯圖爾特•霍爾指出:“簡而言之，表征是通過語言生產(chǎn)意義。”⑧但是這里的語言要從寬泛的符號(hào)意義上去理解:“語言是一種符號(hào)系統(tǒng)，各種聲響、形象、書寫語言、繪畫、照片等，只有當(dāng)它們?nèi)ケ憩F(xiàn)或傳播觀念時(shí)，才作為在語言范圍內(nèi)的符號(hào)起作用?！雹峥梢?，以語言為工具的表征既包括書面文字等索引符號(hào)，也包括繪畫、照片等視覺符號(hào)。在這個(gè)意義上，《中國佬》中的繪畫、照片、幻燈片、招貼畫和雜志插圖等都是具有與文字符號(hào)同等地位的視覺表征。但是，作為圖像的視覺表征本身是沉默的，自身并不攜帶意義，或者說，視覺表征的意義漂浮不定，模棱兩可，必須通過與文字文本或者其他視覺表征的文本間性中的積累意義來獲得意義，固定意義。因此，必須將《中國佬》中的視覺表征作為一個(gè)表象體系，探究各個(gè)視覺表征符號(hào)之間的互動(dòng)關(guān)系，并考查其作為一個(gè)獨(dú)立的表象體系與文字文本的互文關(guān)系。霍爾認(rèn)為，表征與社會(huì)實(shí)踐和權(quán)力問題相關(guān)聯(lián)。區(qū)別于原生感性在場的圖像，給故事編碼的話語的圖像必然卷入權(quán)力運(yùn)作中。因此，還需闡釋視覺表征系統(tǒng)如何參與權(quán)力與話語的運(yùn)作中，如何參與歐裔白人主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與華裔族群邊緣意識(shí)形態(tài)的文化表征與意義生產(chǎn)的爭奪中，如何參與華裔歷史與身份的建構(gòu)中。
二、表征他者的意指實(shí)踐
《中國佬》具有自傳體或傳記體的體裁特征，將神話、民間故事、想象的虛構(gòu)敘事與法律文件、新聞報(bào)刊、照片、雜志的歷史敘事結(jié)合。其中，包括照片、雜志插圖等在內(nèi)的歷史文本是從原有社會(huì)語境中抽離出來的引用語或者引證，屬于文化產(chǎn)品，必然被打上掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的主流群體的意識(shí)形態(tài)烙印。湯亭亭引用照片、雜志插圖和招貼畫等作為文化產(chǎn)品的視覺表征用意深遠(yuǎn):揭示掌握文化話語權(quán)的歐裔主流群體如何將華裔少數(shù)族群表征為他者，在具體的表征實(shí)踐中如何運(yùn)用定型化的運(yùn)行方式建構(gòu)華裔族群的視覺表象系統(tǒng)，如何通過視覺表征話語生產(chǎn)種族化的知識(shí)，從而牢牢地將華裔群體定型在作為“景觀的他者”的從屬位置?！皟?nèi)華達(dá)山脈中的祖父”這一敘事單元講述了以祖父為代表的第二代華人男性為橫貫美國東西部的鐵路建設(shè)作出巨大貢獻(xiàn)卻遭到驅(qū)逐的故事。當(dāng)華人勞工罷工抗議中央太平洋鐵路公司的變相壓榨時(shí)，幾個(gè)洋鬼子藝術(shù)家爬上山來畫下中國佬的形象，并在各家報(bào)紙上刊登。在畫家的美學(xué)凝視下，他們“像一個(gè)個(gè)特別年輕的神”，“高貴的鼻子”，“賢者的表情”，“高大的身軀”，“腹部緊縮”，“強(qiáng)健有力的臂膀”，“長長的手指抓著煙斗”，“粗如繩索的辮子”(142頁)。繪畫是一個(gè)匹配過程，是網(wǎng)膜圖像與視覺圖式的匹配過程。畫家的凝視視線受建立在藝術(shù)傳統(tǒng)與文化法則基礎(chǔ)上的視覺先驗(yàn)圖式的影響。美國畫家的視覺先驗(yàn)圖式植根于美國東方主義的二元框架內(nèi):“以愛默生為代表的美國文化對(duì)以孔子為代表的中國高雅文化欣賞有加，另一方面，狂熱的美國基督教徒對(duì)中國人的道德荒野倍加譴責(zé)?！?/p>
“賢者”、“高大”、“年輕的神”這些能指符號(hào)凝結(jié)著歐裔美國人對(duì)中國“圣人文化”、“哲人王”哲學(xué)政治的欲望視線，回蕩著歐裔美國人東方主義想象的激情?！稗p子”、“長長的手指抓著煙斗”的視覺表征符號(hào)則指向美國人對(duì)黃禍入侵的厭惡與恐懼心理?！睹绹倌昱湃A史》上記錄了愛瑟•包德文夫人譴責(zé)中國佬的“十三宗罪”，其中兩條:“嗜鴉片煙”、“拖辮子，服裝奇怪，吃老鼠和狗”?；魻栔赋觯瑱?quán)力在對(duì)少數(shù)族裔進(jìn)行表征時(shí)，通過將差異定型化的方式將對(duì)象他者化、種族化。“定型化通常被用來對(duì)付次等的和被排斥的群體?！弊鳛橹R(shí)/權(quán)力運(yùn)作網(wǎng)絡(luò)中微觀力量的畫家從“中國佬”的身體文本中提煉出差異，將“差異”簡化為幾個(gè)能指符號(hào):“辮子”、“抓著煙斗的長長手指”、“賢者的表情”，這是權(quán)力在視覺領(lǐng)域里將華人男性表征為他者的定型化意指實(shí)踐。但富有深意的是，權(quán)力的表征實(shí)踐落入了二元結(jié)構(gòu)的矛盾與分裂中———“怪異的辮子”與“高大的賢哲”并存于視覺表征中。定型化的分裂反映了權(quán)力的矛盾心理:在意識(shí)層面以優(yōu)越的文化身份凝視怪異他者的辮子，在無意識(shí)層面，壓抑對(duì)“賢哲”文化的欲望凝視，而前者正好掩飾后者，而視線分裂的文化心理是對(duì)黃禍入侵的無意識(shí)恐懼。從根本上說，這是一種戀物崇拜的表征實(shí)踐:畫家凝視的目光集中投射在華人身體上，將身體作為銘刻種族差異與絕對(duì)他性的客體。凝視主體的權(quán)力視線將作為客體的中國身體切割成碎片———鼻子、手臂、腹部和辮子，然后以部分取代整體和主體，將中國佬的整個(gè)存在壓縮進(jìn)分散的身體能指符號(hào)中，完整的主體喪失了，淪為權(quán)力凝視的客體碎片和空洞符號(hào)。同時(shí)，“手臂”與“腹部”是對(duì)被禁忌的東西———中國“菲勒斯”———的替代表征，權(quán)力將視線從恐懼處移開，投向相對(duì)安全的位置，19世紀(jì)的主流媒體《哈潑周刊》曾刊登的漫畫《太平洋鐵路完工》將佐證這一觀點(diǎn):完成鐵路建設(shè)的“中國佬”與白人新娘攜手站立在教堂前，超現(xiàn)實(shí)的想象畫面背后隱藏著種族主義的擔(dān)憂和對(duì)中國“菲勒斯”的嫉羨。偉大工程證明檢驗(yàn)過的中國“菲勒斯”成為權(quán)力視線的禁忌，被身體的其他部位———手臂、腹部等———置換和轉(zhuǎn)移。畫家的素描將在各大報(bào)紙上刊登意味著對(duì)華人的視覺表征被卷入知識(shí)權(quán)力的運(yùn)作中，主流話語通過繪畫表征工具生產(chǎn)出關(guān)于華人他者的種族化知識(shí)，華人淪為主流群體凝視下的“景觀的他者”。
湯亭亭還引用對(duì)不同族裔群體進(jìn)行差異化表征的大眾文化產(chǎn)品———連環(huán)漫畫冊———來揭示權(quán)力的定型化表征實(shí)踐。二戰(zhàn)結(jié)束后，日裔美國人鄰居送給敘述者“我”一本連環(huán)漫畫冊《黑鷹》。作為浸透主流意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品，漫畫冊對(duì)華裔喬普進(jìn)行定型化的表征實(shí)踐:“深橘黃色的皮膚”和“1911年就剪掉的辮子”被作為絕對(duì)他性的差異能指被標(biāo)示出來;“肥胖矮小、滿嘴齙牙、斜著眼睛”被作為劣等人種的身體特征與表情語言刻板呈現(xiàn);拖鞋、睡衣與白襪子、圍裙等服飾符碼直接意指華裔的邋遢、骯臟與女性化;切肉刀作為勞動(dòng)工具符碼直接意指華裔群體的卑賤工作性質(zhì)和底層社會(huì)地位。以上表象體系含蓄意指華裔族群的邊緣化、種族化、他者化。喬普是唯一沒穿飛行制服的黑鷹，他騎坐在飛機(jī)主機(jī)上，美國黑鷹隊(duì)員諷刺道，“很聰明，這些中國人很聰明”(282頁)?！皼]穿制服”含蓄意指華裔被制度化權(quán)力放逐與排斥?！昂苈斆鳌蓖ㄟ^反諷將黃色人種的身體、服飾特征與智力等本能的東西聯(lián)系起來，含蓄意指華裔精神與肉體上的劣等人種特性。就連黑人超級(jí)英雄連環(huán)畫都將“東方惡棍”全畫成了黃皮膚、長指甲的人。將黑人與華裔，英雄與惡棍對(duì)立是一種二元對(duì)立的表征策略，黑人已是他者，而華裔淪為他者的他者，被徹底驅(qū)逐出中心權(quán)力之外?！耙虼宋业纳矸菖粕献诮淌恰甇’，種族是‘O’，因?yàn)槲覀兗炔皇前兹艘膊皇呛谌恕行W(xué)生說代表的是東方，但是我知道那其實(shí)代表‘其他’的意思。”(285頁)而黃皮膚、長指甲作為標(biāo)記種族差異的身體能指將華裔群體表征為“other”。這說明“美國東方主義是一種霸權(quán)話語，將中國建構(gòu)為歐美的他者，阻止華裔美國人與中國人的聲音形成和出現(xiàn)”。
參加越戰(zhàn)的美國人阿爾弗雷多從越南寄回由數(shù)張照片剪輯編制而成的幻燈片，弟弟將照片放給全班同學(xué)看。根據(jù)朗西埃的觀念，照片屬于赤裸圖像(imagenue)，因?yàn)樗故镜臇|西排斥非相像的魅力和注釋的修辭。照片具有記錄客觀表象的紀(jì)實(shí)性，具有純粹的信息價(jià)值，是證明在場的合法證據(jù)。照片作為見證人能夠見證一段歷史現(xiàn)實(shí)。然而，由照片剪輯而成的幻燈片卻屬于“變質(zhì)圖像”(imagemeta-morphique)，“轉(zhuǎn)移圖像的形象，改變圖像的載體，把它們放到另一個(gè)視覺裝置中，以另樣的方式去強(qiáng)調(diào)或講述圖像?！背嗦愕恼掌晦D(zhuǎn)移到幻燈片的視覺裝置中，在空間中并列的圖像被剪輯成在時(shí)間上講述的圖像，中斷的圖像被編輯為作為故事符碼的連續(xù)圖像，圖像與敘事完美結(jié)合形成圖像句子。從零散的照片到作為圖像句子的幻燈片的形式轉(zhuǎn)變帶來性質(zhì)上的逆轉(zhuǎn)，照片的客觀記錄性被幻燈片的敘事性和主觀意向性取代。整個(gè)幻燈片圖像句子由四個(gè)圖像分句組成，第一個(gè)圖像分句由三張照片組成:坦克開火，大炮轟炸，直升飛機(jī)盤旋;第二個(gè)圖像分句由三張照片組成:阿爾弗雷多與黑人男孩俘虜一起微笑合影，與越南女友摟著站在一起，殘疾越南孩子為他理發(fā)、擦鞋;第三個(gè)圖像分句是一張照片:他與拉美裔戰(zhàn)友喝啤酒慶祝，手指都做成V;第四個(gè)圖像分句也是一張照片:越南婦女在標(biāo)有propertyofUSA字樣的垃圾筒里翻找著。朗西埃指出，圖像句子組合的語法是象征剪輯和辯證剪輯，前者意味著圖像分句之間形成隱喻、類比關(guān)系，在表意上具有共同歸屬性。后者指意義上不相容的圖像之間的撞擊、沖突，從而“揭露某個(gè)世界秘密的差距和沖突的威力”。
比如當(dāng)代美國藝術(shù)家瑪莎•羅斯勒通過剪輯，將越戰(zhàn)圖像與廣告圖像混合，諷刺越戰(zhàn)背后的意識(shí)形態(tài)宣傳，這屬于典型的辯證剪輯。第一、第二個(gè)圖像分句內(nèi)部的組合語法都是象征剪輯，第一個(gè)分句中的三張照片表征美國對(duì)越南的軍事轟炸，第二個(gè)分句中的三張照片表征美國軍人與越南和諧相處。但第一分句與第二分句之間的組合語法則是辯證剪輯:軍事轟炸意指一種敵對(duì)關(guān)系，而融洽相處則意指一種友好關(guān)系，兩個(gè)意義完全相反、沖突的圖像句子撞擊，真相被激發(fā)出來:和諧相處的意識(shí)形態(tài)面具表象下掩蓋著被迫臣服的現(xiàn)實(shí)。總體上看，四個(gè)分句之間的組合語法都是象征剪輯，共同意指越戰(zhàn)的合法性與正義性，并且照片特有的內(nèi)在客觀性進(jìn)一步將這一意識(shí)形態(tài)合法化、自然化，形成“今日神話”。在圖像句子的形象敘事中，人與自然，美國軍人與越南俘虜和諧相處，這種虛幻的神話結(jié)構(gòu)下掩蓋著深層的二元對(duì)立結(jié)構(gòu):男性與女性，軍人與俘虜，男性青壯年與婦女、孩子與老人等弱勢群體，美國與越南，啤酒與垃圾筒，“神話”遮蔽了一個(gè)種族對(duì)另一個(gè)種族暴力侵占的殘酷現(xiàn)實(shí)，神話下面掩埋著甜蜜的暴力。
三、建構(gòu)族群歷史與身份的表征爭奪
表征文本是權(quán)力斗爭的主要場所，在《中國佬》的表征體系中，“帝國權(quán)力”(im-peralizingpower)將包括華裔、越南人在內(nèi)的亞洲群體表征為次等人種和作為屬下的他者，然而這并不意味被壓制的群體沒有反抗、談判的空間。約翰•菲克斯在《權(quán)力運(yùn)作，權(quán)力操演》中認(rèn)為掌握“在地權(quán)力”(localizingpow-er)的從屬、邊緣群體能夠借助“在地化文本”(localizingtext)進(jìn)行“反表征”。湯亭亭引用數(shù)張照片，運(yùn)用照片與自由女神明信片組合而成的圖像句子來質(zhì)詢帝國權(quán)力將華人祖輩從主流歷史中抹除，通過定型化的意指實(shí)踐將其種族化與他者化的政治文化實(shí)踐，并進(jìn)而建構(gòu)華裔族群自己的歷史與身份。在“中國來的父親”這一敘事單元，父親埃德與伍德羅、伍德斯特、羅斯福合伙創(chuàng)業(yè)并成功經(jīng)營洗衣店，四位華裔男性通過自拍、互拍的單人照和合影重塑華裔男性形象，顛覆主流文化對(duì)華裔男性的刻板表征，建構(gòu)華裔的美國公民身份。湯亭亭一方面將照片作為見證華人祖輩開拓美國大陸的歷史證明文件，一方面又承認(rèn)照片的建構(gòu)性與敘事性，肯定照片通過捕捉形象來重塑現(xiàn)實(shí)和占有現(xiàn)實(shí)。她在父親敘事單元引用數(shù)張照片，這些照片與文字?jǐn)⑹鼋豢椧黄鹦纬蓤D像句子，異質(zhì)的表征文本之間互相撞擊產(chǎn)生意味深長的意義。照片一:埃德“花了200美元現(xiàn)金買了一套藍(lán)色條紋西裝……當(dāng)他跳著走下紐約公共圖書館外的臺(tái)階，快走到其中一個(gè)石獅時(shí)，伍德羅替他拍了一張照片”(60－61頁)。照片二:“星期天他們乘渡船來到科林島。伍德羅請(qǐng)了一位金發(fā)女郎替他們四個(gè)拍了張合影。”(63頁)照片三:“埃德又給妻子寄了一張他坐在飛機(jī)駕駛艙中的照片?！?64頁)照片四:“伍德羅買了一輛小汽車，羅斯福買了一輛摩托車。他們四個(gè)每人都站在車旁拍了照?！?64頁)照片五:“春天，他寄給妻子一張四人合影，他們互相摟著肩，站在一塊寫有不準(zhǔn)進(jìn)入草地的牌子旁笑著?！?64頁)照片六:“冬天的照片上，他身穿新買的灰色大衣坐在中央公園的一塊巖石上?！?64頁)最后，埃德將所有照片和自由女神明信片都貼進(jìn)一本昂貴的影集里。
這組照片體現(xiàn)了華裔男性表征自我的支配性范式，這一范式由精英性、群體性、史實(shí)性、顛覆性四方面構(gòu)成。精英性體現(xiàn)在華裔男性被表征為成功進(jìn)入美國知識(shí)話語與物質(zhì)文明中心的中產(chǎn)階級(jí)精英階層，這一因素通過服飾符碼、空間符碼和物質(zhì)實(shí)存符碼共同編碼而成:200元美金的昂貴西裝、鍍金的紐扣、新買的灰色大衣、時(shí)髦的帽子、飾有兔毛的皮手套是典型的中產(chǎn)階級(jí)的身份能指;紐約公共圖書館是美國最大的公共圖書館，作為空間符碼意指美國知識(shí)與話語的中心。中央公園、科林島海灘作為有閑、有錢階層度假娛樂的公共空間符碼意指著中產(chǎn)階級(jí)休閑生活方式;飛機(jī)、小汽車、摩托車作為物質(zhì)實(shí)存符號(hào)共同意指美國公民享有的先進(jìn)物質(zhì)文明。四位華裔男性的集體表征方式———合影———體現(xiàn)了群體性，姓名的相似性與由互拍、互相表征形成的表征主體間性共同編碼了華裔族群的團(tuán)結(jié)性。史實(shí)性由表征形象的空間、時(shí)間要素構(gòu)成:服飾的樣式，小汽車的型號(hào)指向固定的歷史時(shí)間段，與實(shí)存的公共場所一起賦予表征形象歷史感與現(xiàn)實(shí)性。顛覆性一方面指顛覆主流文化對(duì)華裔男性的刻板表征(通過與繪畫、連環(huán)漫畫冊等視覺表征的互文對(duì)照體現(xiàn))，另一方面指華裔男性對(duì)主流意識(shí)形態(tài)所設(shè)置的身份、文化禁令的僭越。照片五中，“不準(zhǔn)進(jìn)入草地”的牌子隱喻將華裔族群放逐在制度化的權(quán)力之外的文化禁令，以及對(duì)華裔族群美國公民身份的文化否認(rèn)。“他們互相摟著肩”站在“不準(zhǔn)進(jìn)入”的草地上，暗示華裔美國人作為一個(gè)族群對(duì)文化禁令與文化否認(rèn)的顛覆與僭越。作為自我表征的支配性范式，照片中的各個(gè)表征符碼共同生產(chǎn)了一個(gè)主題意義:“現(xiàn)在我們都是美國人了”———作為美國公民已經(jīng)進(jìn)入主流社會(huì)。“美國將埃德和其他華裔排斥在主流群體之外，拒絕他們進(jìn)入歷史，阻止他們獲得自由。”而湯亭亭曾經(jīng)表示:“我在這部新書中所做的就是向美國提出要求?！雹炓竺绹姓J(rèn)華裔美國公民身份，接納華裔進(jìn)入美國歷史。照片因?yàn)榻^對(duì)忠實(shí)于對(duì)象而成為對(duì)象的延伸，是對(duì)象的組成部分，因此主體可以通過占有表征形象來占有物體與現(xiàn)實(shí)。以埃德為代表的華裔運(yùn)用自我表征策略來申明美國公民身份，通過占有形象來占有現(xiàn)實(shí)與歷史。照片幫助華裔男性將美國主流公共空間與物質(zhì)文明占有為自己現(xiàn)實(shí)生活的一部分，幫助他們證明與建構(gòu)不被主流社會(huì)承認(rèn)的公民身份與文化身份。照片與自由女神明信片一起粘貼進(jìn)影集，空間中并列的照片、明信片被整合進(jìn)在時(shí)間上被連續(xù)翻閱而具有敘述性的視覺裝置中，圖像被強(qiáng)調(diào)并講述出來，具有圖像句子的敘事威力。圖像句子由兩個(gè)分句組成:一是華裔男性的數(shù)張單人照與合影，二是自由女神明信片，兩個(gè)分句的組合語法為象征剪輯，具有類比關(guān)系。自由女神明信片是沒有原本的、可以無限復(fù)制的形象作品，是圖像時(shí)代中的“擬象”。
實(shí)際上，作為明信片表征客體的自由女神像也是“擬象”，它以法國盧森堡公園的自由女神像為藍(lán)本，是法國送給美國紀(jì)念獨(dú)立戰(zhàn)爭的一件藝術(shù)品。自由女神像的基座上刻著猶太女詩人的詩句:“把那些渴望自由空氣，疲憊不堪，身無分文的人們交給我，我在金色的大門口高舉著明燈?！彼痛Ａ⒃诒环Q為移民島的愛利斯島附近，被譽(yù)為迎接苦難移民進(jìn)入新大陸的“流亡者的母親”。自由女神像不是再現(xiàn)真實(shí)的能指或者表征現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，而只是沒有特定所指的自我指涉符號(hào)?！八c無論什么樣的真實(shí)都毫無關(guān)聯(lián)，它是自身的純粹擬象?！彼鳛楸碚髯杂傻膰壹o(jì)念碑本身帶有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，可以被稱為“意象形態(tài)”，能夠制造意識(shí)形態(tài)幻像:自由女神是向往自由的流亡者的象征母親，不同族裔群體平等地棲息于象征母親的懷抱，成功面前人人平等。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)被擬像、意識(shí)形態(tài)幻象遮蔽:華裔男性在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中只能從事洗衣、燒煮等女性化的第三產(chǎn)業(yè)，是在政治結(jié)構(gòu)中被邊緣化為被閹割、被去勢的失語者。因此，自由女神明信片是擬像中的擬象。但是，作為客觀表象記錄者的照片如何與之形成類比關(guān)系呢?湯亭亭暗示照片還具有主觀解釋性、建構(gòu)性與創(chuàng)造性:“那個(gè)照相的人定期到村里來。他擺上一家小型立式鋼琴，幾株盆栽的樹木……他還借給前來拍照的人古代官服、西裝和帽子?！?125頁)實(shí)際上，照片中的空間場所與服飾、小汽車都具有道具性質(zhì)，共同建構(gòu)華裔男性的生存狀態(tài)和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位。美國中央公園是純粹人工建造的自然物景，科林島具有人工打造的大型主題游樂場性質(zhì)，它們與迪士尼游樂園具有同樣的遮蔽現(xiàn)實(shí)的人工合成性質(zhì)，是虛構(gòu)的城市文化景觀，既不反映現(xiàn)實(shí)也不否定現(xiàn)實(shí)，而是與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。華裔對(duì)昂貴服飾與小汽車的物質(zhì)占有雖是事實(shí)，但由省吃儉用得來并不能反映華裔的真實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況。在這個(gè)意義上，照片是建構(gòu)現(xiàn)實(shí)而非反映現(xiàn)實(shí)，照片的建構(gòu)性與明信片的擬像性構(gòu)成象征剪輯，具有類比關(guān)系。兩者組成的圖像句子建構(gòu)起深層意義:正如美國的“自由”只是空洞的能指，華裔的美國公民身份被未被主流社會(huì)認(rèn)同。
除了建構(gòu)華裔男性美國公民身份，湯亭亭還把照片作為證明華人拓荒者的存在，見證華人開拓美國大陸的歷史文件與法律證詞。祖父伯公為橫貫美國中西部的鐵路建設(shè)付出艱辛勞動(dòng)，可是鐵路竣工時(shí)，洋鬼子官員演講慶祝時(shí)，“當(dāng)洋鬼子們擺好姿勢拍照時(shí)，中國佬們散去了，繼續(xù)留下來很危險(xiǎn)。對(duì)中國佬的驅(qū)逐已經(jīng)開始了”(147頁)?！罢掌鳛樾畔⑺槠?，已經(jīng)卷入操控社會(huì)運(yùn)作的官僚制度與權(quán)力機(jī)制中?！雹炚掌鳛榭陀^記錄的文件、傳達(dá)信息的文本片段成為獲取知識(shí)的工具，從而陷入知識(shí)與權(quán)力的游戲，淪為權(quán)力控制與爭奪意義的圖像工具。通過將華人從照片中抹除，美國主流歷史放逐華人祖輩的存在。然而，在地權(quán)力能夠通過視覺表征進(jìn)行意義的爭奪，曾祖父“伯公請(qǐng)人替他拍了一張他呆在龍?bào)w內(nèi)的照片”(107頁)?！霸谖覀兊募易逑鄡岳镉幸粡堈掌?，祖父身穿厚大衣，腳穿西式鞋”(125頁)，“我尋找著能證明馬存在過的證據(jù)，后來在家中的相冊中找到了，里面有馬戴著眼罩的照片;不過站在馬前的不是兩位祖父而是幾個(gè)伯伯”(169頁)，“馬”是兩位伯公的轉(zhuǎn)喻，暗示華人祖輩的拓荒者身份被主流文化所表征的類似“馬”的雇傭工身份或者工具性角色取代、遮蔽。馬戴著眼罩隱喻華人祖輩在美國主流視覺表征體系中被去勢的視覺生存狀態(tài)，象征華人祖輩在美國主流歷史中的盲點(diǎn)地位。但是，被官方主流抹除的“馬存在過的證據(jù)”最終在家族相冊中找到了?！皩?duì)于事物的意義，照片可能會(huì)撒謊，但對(duì)于證明事物的存在，照片決不會(huì)撒謊?！比A人祖輩的照片是證明其歷史存在和拓荒者身份的不可質(zhì)疑的證據(jù)。
作者：陳香玉 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院
