犍陀羅美術研究的現狀范文

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《絲綢之路雜志》2015年第九期

一、考古發掘與圖錄刊行

犍陀羅佛教美術衰敗已逾千年，往昔已被掩埋的寺院遺址經過發掘才得以識其真面貌。19世紀末以來，英國考古學家卡尼伽姆、斯坦因、斯普那、哈恩古林維斯等對白沙瓦盆地周邊的佛教寺院進行了考察發掘。狹義的犍陀羅是指以白沙瓦盆地為中心的遺跡，另外，還包括東部的塔克西拉、北部的斯瓦特、山地的哈扎拉、普奈魯、德意魯、巴就魯等地域，也有散在的佛教遺跡說；阿富汗賈拉拉巴德周邊地域（古代稱為南加哈爾，以哈達寺院遺跡而著名）以及喀布爾近郊、北部的迦畢試地區的許多佛教遺跡在內，將這些地域包括在內的廣義的犍陀羅，也稱之為“偉大的犍陀羅”。馬歇爾對塔克西拉都市遺跡和佛教寺院進行了大規模的考古發掘。戰后的考古調查活動中，日本京都大學調查隊對犍陀羅買哈桑達、塔來里的佛教寺院進行了發掘，兩處遺跡出土了大量的佛教雕刻、寺院結構遺跡（考古報告于1969年、1978年刊行）。另一方面，意大利考古隊于1956年對斯瓦特地區進行了發掘調查，對尤德格拉姆、巴里考特都市遺跡之外，還對布特格拉Ⅰ號、帕爾、薩伊特•夏利弗Ⅰ號的佛教寺院遺址進行了考察并得以明確其位置，犍陀羅美術的誕生以及演變的表現樣式逐漸得以明確。特別是法賽奈先生對布特格拉Ⅰ號進行了大規模的發掘，出土了大量的佛教雕刻、貨幣等遺品。雕刻圖錄于1962～1964年（但是文本篇未出版）、考古發掘報告六冊于1980～1981年刊布。由考古發掘報告得知，布特格拉Ⅰ號佛寺是從公元前3世紀至11世紀經歷了由盛到衰的一個漫長的存續歷程。另外，帕爾佛寺發掘報告兩冊于1993年出版，據此地出土的貨幣為依據可以得知1~5世紀佛寺建筑的編年軌跡。此后，薩伊特•夏利弗Ⅰ號的發掘報告以及僧院編與塔院編也相繼刊行（1989、1995年），經過對布特格拉Ⅰ號、帕爾、薩伊特•夏利弗Ⅰ號這三處寺院的建筑構建的對比研究得出了編年。關于佛教雕刻，法賽奈的遺稿對布特格拉Ⅰ號、薩伊特•夏利弗Ⅰ號的建筑物編年為基礎，對出土雕刻地進對比研究，特別論述了犍陀羅雕刻初期表現形式，是繼馬歇爾以來對犍陀羅佛教美術編年的重新審視之作。

意大利考古隊在斯瓦特地區的考古發掘持續數年，白沙瓦大學和巴基斯坦考古局對德以魯、斯瓦特大量的佛教遺跡進行了發掘。在對斯瓦特河右岸的德魯爾地區的安達德里、卡特帕特、達姆克特等遺跡、布特格拉Ⅲ號等地的佛教寺址進行了發掘，出土了相當數量的雕刻作品。以上這些發掘成果雖然包括概報在內出版發行了相關報告，但是，遺憾的是，對于發掘的記述、畫面以及圖版等記述并不充分的地方很多。同時，巴基斯坦考古局對白沙瓦、巴就魯等地區進行了一般性的考古調查，在這方面，出版發行的考古調查報告還是很有益的（1996年）。另外，日本京都大學隊（以西川幸治為代表）在犍陀羅東端藍尼伽特遺跡進行發掘，東京國立博物館調查隊在哈扎拉地區的扎魯德里遺址進行了發掘。前者對發掘成果出版了圖版編和概報，后者研究成果由小泉惠英撰寫了概報以及石雕像群的復原考察。諸如上述考察發掘活動一直持續到1980年以后。另一方面，本地居民以探寶為目的發掘活動也相續進行，一些出土地或出土狀況不明的犍陀羅雕刻品大量出現，并流入日本和歐美等國。其中一部分收藏在美術館、博物館內，大量藏入私人手中，私人藏品的情況下對于藏品的收藏地難以追跡。在這種情況下，栗田功先生曾致力于包括私人藏品在內的犍陀羅美術品的調查，最終結集圖錄并出版刊行。有關犍陀羅雕刻圖錄的資料，將巴基斯坦博物館所藏作品進行收錄的因福特先生編輯出版的作品享有盛名（1957年），這是此后至今收錄犍陀羅遺品數量最多的美術資料集成之作，其中對斯瓦特、布奈魯、巴休魯等地出土雕刻品包括在內，有助于讀者十分便利地廓清犍陀羅雕刻遺品的全貌。

除了寵大的遺品數量之外，犍陀羅美術資料集成對于美術史研究至關重要，這也是將來的必然課題。在此，還要感謝近年來各地的博物館相繼刊行了犍陀羅雕刻遺品的圖錄。這方面的成果主要有阿克曼恩先生對維克特里亞和阿魯巴特博物館所藏的故事浮雕作品的研究與圖錄刊行，瑞瓦夫先生對大英博物館圖錄的研究刊行，切德拉布塔切瑞亞先生對卡德克魯州立博物館圖錄刊行，本瑞德特先生對大都會美術館藏圖像的刊行等等。在以上例舉的成果中，大英博物館的圖錄最為充實，不僅對作品解說，還對犍陀羅的地理、歷史、佛教的狀況以及對考古學調查收集的概要，還有包括窣堵坡、舍利容器及其信仰，雕像、浮雕的主題圖像，建筑裝飾以及年代斷定等方面，對研究史的概觀進行了簡潔明了的敘述，對研究者來說極為有益。以上對近年來考古學上的發掘調查與圖錄刊行情況進行了概觀介紹，但是，對于犍陀羅美術史更深層次的考慮來說，還有一個極為重要的基礎資料不容忽視，那就是犍陀羅雕刻遺品究竟是在怎樣的寺院遺址以及在寺院何處出土的問題，還有當初是怎樣的配置情況等等。向來對于犍陀羅美術史研究來說，諸如上述這樣的問題并沒有涉及到，斷片的出土遺品，如雕像或浮雕當初是如何裝飾寺院的，試圖探討這一問題，就有必要了解和明確圖像以及佛教信仰的實態、佛教雕刻的功能。但是，且不說近年來的發掘調查，特別是20世紀前半期之前的記載發掘情況的發掘報告內容十分簡略有限，而且忽略了“當初雕刻遺品是如何在寺院中配置的”這一問題。近年來，研究者們開始著手重新審視古老的發拙報告，對原始資料、原始照片進行追跡，對遺跡進行了更為詳盡的考察檢證。例如蒂索先生對薩利•巴羅來遺跡，埃林頓先生對夏瑪爾•嘎利遺跡，達爾先生對西克里遺跡，桑山正進先生對夏吉肯德里遺跡。此外，在阿富汗，塔茲先生對哈達的特巴克朗遺跡，康邦先生對迦畢試的佛教寺院遺址進行了考察檢證。得益于以上諸學者的考察檢證，上述各處佛教遺跡的存在情況大致已明確。近年來，犍陀羅研究活動相關展覽會以及國際學術研討會相繼開展，內容豐富充實的展覽圖錄和論文集相繼刊行。其中，介紹幾本最為值得關注的展覽圖冊。

E.ErringtonandJ.Cribbd，ThecrossroadsofAsia:TransformationinImageandSymbolintheArtofAncientAfghanistanandPakistan，Cambridge，1992.這是一本以東西文化交流為視點對阿富汗、巴基斯坦的古代美術為主的展覽圖錄，收錄作品視野開闊、內容豐富、分類多樣，作品解說也極為詳盡，特別是以東西文化交流為背景來看犍陀羅美術這一視角極其有益。D.E.Klimburg-Salter，BuddhainIndien:DieFruhindis-cheSkulpturvonKonigAsokabiszurGuptazeit，Wien，1995.這本書以犍陀羅和馬圖拉美術為主線，捕捉兩者的關聯，進而探討印度美術源流的展覽會圖冊，其中包括平常難以見到的大量珍貴作品。東京國立博物館編《巴基斯坦•犍陀羅雕刻展》、《印度•馬圖拉雕刻展》（NH，2002年），這兩個展覽在東京國立博物館以及其他地方同期展出，出展作品包括了犍陀羅和馬圖拉各種形式的名品以及意趣深遠的作品，使觀者對犍陀羅和馬圖拉兩地遺品的迥異一目了然。宮治昭編《犍陀羅美術與巴米羊遺跡展》（靜岡縣立美術館，靜岡新聞社，2007~2008年）以日本國內所藏、極其珍貴罕見的雕刻遺品為主題圖像的展覽。其中大半作品是作者經過近十余年的調查探訪而獲得的資料。顯示了日本國內在世界范圍內對犍陀羅美術遺品收集收藏的質量首屈一指。M.Jansen,C.Luczantitzandothers，Gandhara:TheBud-dhistHeritageofPakistan:Legands，Monasteries，andPar-adise,Maina，2008.本書以巴基斯坦各地博物館收藏品為主，此外，還包括歐洲博物館藏品，犍陀羅美術大量的代表作品收錄在內的展覽圖冊。展出作品以及展覽目錄內容充實豐富。圖冊總共由37卷組成，每卷以短文隨筆的形式，內容以歷史、貨幣、發拙史、考古、建筑、出土寫本、碑銘為主，涉及與雕刻相關的佛傳浮雕，佛像、菩薩像、神像以及與大乘佛教相關聯等多方面的問題的解明，可以說這本圖錄彰顯了目前犍陀羅研究的水平與方向。

二、犍陀羅美術初期表現———佛像的起源及其相關問題

塔克西拉的達摩拉吉卡大塔以及斯瓦特的布特卡拉大塔建筑年代的推測，雖然說可以追溯到孔雀王朝時代（公元前3世紀），但是，此處沒有發現雕刻類的遺跡。應該說，就在那之后起就有佛教雕刻制作了。中印度最古老的佛教雕刻推測是公元前100年時帕爾富特佛塔的塔門和欄楯上的淺浮雕。西印度以及南印度也是在公元前1世紀以后逐漸盛行制作佛教雕刻的。犍陀羅地區有雕刻遺跡的古老寺院，例如塔克西拉的西爾卡普的寺院以及達摩吉卡寺，根據馬歇爾研究明確記載，最初的淺浮雕是在塔克西拉出土的。印度•希臘人時代（公元前2世紀中期至公元前1世紀中期）的出土遺品數量有限，大部分在薩珊•帕提亞時代（公元前1世紀中期至公元1世紀中期）。屬于這個時代的雕刻遺品，除了有所謂的“化妝盤”，還有佛塔上的花環裝飾、圓雕的小型女神像、本生故事浮雕以及悉達多太子像等。可看出這些雕刻具有希臘、西亞以及古印度初期美術傳統兼融并蓄的風格特征。在西爾卡普F區和G區有設有方形基壇的窣堵坡，其建筑裝飾由希臘文化和古印度兩種元素構成。另外，在西爾卡普D區的支提殿堂出土的大量窣堵坡粉飾灰泥像頭部，也包括有薩梯風格人物和近似于菩薩像都有很明顯的希臘式的技法。根據馬歇爾研究，犍陀羅美術開始于薩珊王朝時期，希臘文化的復興是在印度帕提亞時期，像飲酒圖一樣，在主題和裝飾上，以及技法上都受到了西方雕刻制作的影響，逐漸被佛教化的主題取代。在貴霜王朝初期，以佛傳圖為主，在“祇園布施”圖中出現了自然形態的佛像。高田修先生根據馬歇爾的意見，對年代更加詳細的探討，推測迦膩色迦紀元（馬歇爾采用128年之說），佛像起源于公元1世紀末期。犍陀羅佛像是如何誕生的呢，對于明確其形象考古學發掘將是重要的線索。馬歇爾、高田修的觀點認為，對于塔克西拉的發掘成果來看，薩珊、帕提亞、貴霜王朝初期的遺址地層并不明確，而且上述遺址的出土品數量也是有限的，關于佛像的起源沒有充足的原因根據。另外，對于白沙瓦盆地周邊的佛寺遺址來看，是否這就是犍陀羅美術的初期表現形態的遺跡，我們不得而知。然而，根據意大利隊對斯瓦特地區的發掘，特別是布特卡拉和薩伊特•夏利弗的佛寺遺址的發掘，成為明確犍陀羅美術初期表現形式的重要成果之一。

下面，對法賽奈先生的發掘報告進行介紹。布特卡拉Ⅰ號佛寺遺址很大的空間內（78×80米）中央建有大塔，在其周圍有很多的小塔、幢柱、祠堂、僧院等227個建筑物構成的大型佛教寺院。根據發掘結果得知，這座寺院是從公元前3世紀起延續了1000多年，經歷過幾次自然倒塌和再建、改修。以地質和出土遺物為基礎，發掘者先后分四期進行了編年：中央大塔的創建為第一期，追溯為孔雀王朝時期；第二期是公元前2世紀至公元1世紀初；第三期是公元1世紀至公元3世紀末；第四期是3世紀末至7世紀，在那期間經歷了六期增建和改建。推測最終在11世紀伽茲尼王朝時期，隨著伊斯蘭的入侵而消亡了。對于犍陀羅美術的考察，布特卡拉Ⅰ號大塔的第三期改修是至關重要的。這個時期弓形大塔的直徑變為15.22米，在圓形基壇的周圍置有欄桿，在四周設置有臺階。就在這次第三期的開始，法賽奈以出土貨幣的地質年代得知是公元20年時期左右的。幢柱135號，小塔14、17、22號等都是相同地質，推測都屬于同時期。135號幢柱是方形基壇圓柱建成，是克斯林式柱頭，頂部置有法輪。推測當初大塔的四周應該是被幢柱包圍，這與達摩拉吉卡大塔的形式是共通的。

另外，小塔14、17號都是方形基壇，其壁面有窩形基臺，克林斯式柱頭，裝飾帶狀建筑物頂部突出裝飾圖案。其外觀與西爾卡普F區雙頭雕窣堵坡以及G區窣堵坡類似。雙頭雕窣堵坡方形基壇的正面設有臺階，壁面也配有克林斯式柱子。在其上面還裝飾有希臘神殿風格的建筑屋頂上的裝飾，以及雙頭雕支提、拱門、印度式門，在上端有帶狀建筑物頂部突出裝飾。在方形基壇的上方的窣堵坡四周設有方形的印度式欄桿。可見，這種雙頭雕窣堵坡是希臘文化和印度文化的融合。西爾卡普的窣堵坡（F區）與布特卡拉Ⅰ號小塔（14、17號），是具有浮雕裝飾的最古老的犍陀羅窣堵坡的遺跡，希臘風格與古代印度的要素表現混合多樣、趣味深遠。印度的窣堵坡的基壇是覆缽形與圓形的結合體，幾乎全部都是圓形的，而犍陀羅的窣堵坡的基壇全部都是方形的。對于這一問題，桑山正進先生對此有論述，他認為這可以從羅馬帝國時代初期的墓室建筑中找到起源。另外，桑山先生認為在南印度和西北印度見到的窣堵坡內部壁面上車輪狀的構造手法來源于奧古斯特靈廟的表現形式，貴霜時代佛教建筑、美術表現呈現出大的變化，從中可以看出來自羅馬建筑和美術的新的巨大影響。賽奈先生認為，方形基壇的墓室以及具有方形基壇的圓形建筑物在希臘時代的希臘、土耳其、安納托利亞以及北非地區就已經出現了。確實，希臘•羅馬的墓室建筑與犍陀羅的窣堵坡關系密切，這是應該引起人們更多關注的地方。與此相關的薩伊特•夏利弗Ⅰ號的寺院址，根據考古發掘得知這里在當初就是墓地所在地。特別是在犍陀羅，推測佛寺以及窣堵坡與葬禮關系密切，包括對僧侶的作用以及佛教雕刻的表現方式之上的考慮來看，意味深遠。此外，布特卡拉Ⅰ號大塔三期GST3與同時期的幢柱135號，小塔14、17號都有浮雕雕刻。幢柱135號的克林斯柱頭雕有上半身的供養者像、頂部有法輪和蓮花紋的裝飾主題紋樣（與桑奇大塔上紋樣相同）。小塔14、17號的裝飾有獅子面、睡蓮、鷲、蓮花上的有翼童子等。出土的同時期的帶狀建筑物頂部突出部分的斷片（B6841、B2587、B3792）上也有上半身人物像。這些浮雕雕刻的人物表現具有寬幅的圓臉、陰刻線的眼球以及半閉合的雙眼、雕刻線很長的雙眉、小巧而突起的嘴唇，以陰刻手法的平行線來表現的佛像衣紋等上述這些特征，被稱之為“drawingstyle”風格。

法賽奈把布特卡拉Ⅰ號大塔出土的大量雕刻以樣式類型分為三種，第一種是最古老的是“drawingstyle”風格，年代可追溯至公元1世紀前半的貴霜王朝時代。法賽奈以犍陀羅最初期的美術表現風格和馬歇爾的塔克西拉發掘成相結合，重新審視布特卡拉Ⅰ號的制作年代為薩珊•帕提亞時代。另外，將凡•羅哈伊澤•德立芙、法布雷格、福斯曼、卡特等諸位研究者對上述年代的佛教美術研究的焦點內容來看，在考察犍陀羅美術表現形式的誕生、并包含佛像的犍陀羅雕刻應是公元1世紀前半時期是最具有說服力的。法賽奈先生所謂的以“drawingstyle”進行分類的大量作品其風格并非一致，需要進一步推測因時代的不同跨度而產生的異同，因此有必要對此進行更為深入的探討。雖然，向來受希臘風格影響頗深的佛教雕刻在犍陀羅雕刻遺品中看上去極為古老，但是，我們認為值得關注的是，最初期的犍陀羅雕刻的樣式是希臘與印度古代初期的兩者美術傳統相融合之后在此地形成的。筆者曾撰寫《佛像的起源》一書，追溯至公元1世紀前半———中期，最初期的犍陀羅美術表現樣式，以裝飾紋樣、菩薩像、佛傳圖、佛陀的象征性表現以及佛陀像等分類考察，并以組像“梵天勸請”的浮雕雕刻為主說明了現存最早的佛像表現的形式。

薩伊特•夏利弗是與斯瓦特的布特卡拉Ⅰ號同樣重要的佛寺遺址，以法賽奈先生為首的意大利考古隊對此進行了發掘，取得了巨大成果。薩伊特•夏利弗遺址位于距離布特卡拉Ⅰ號佛塔遺址1.5公里的丘陵地帶，它與布特卡拉Ⅰ號密切相關。薩伊特•夏利弗遺址是由西側的低地的主塔為中心的塔院，以及東側的開闊中庭地帶的方形僧院共同組同，是犍陀羅地區一般常見的伽藍配置范式。主塔的北側正面有階梯，方形基壇約20米，最初在方形基壇的四周有欄楯，方形基壇的四角有獅子形柱頭的圓柱，正面的階梯可供人攀登圓形基壇。最初，在圓形基壇的表面有佛傳浮雕的鑲嵌石板（豎45.5厘米，橫65厘米）總共60~65塊。遺憾的是，這里出土的佛傳浮雕幾乎全部是殘片了，但是，依然能從斷片中看出佛傳故事中比武競技的諸場面呈現出的優秀的石雕風格。在圓形基壇的上部有兩層鼓腹的圓形建筑，底層部分還有帶狀裝飾和欄楯紋樣以及立柱裝飾。上層部分是覆缽形的平頂、傘蓋形式。正如上文所述，這樣宏偉的薩伊特•夏利弗主塔，小塔21、31、32、57號，以及幢柱24、29號等是同期制作的，法賽奈先生從薩伊特•夏利弗出土的貨幣、碑銘書體等綜合性地判斷來看，將其確定為公元1世紀前半期或中葉創建的。主塔的圓形基壇以克林斯式柱頭的圓柱將其場面圍合起來，同時，在圓形基壇四周有從誕生到涅槃的“釋尊的生涯”的連續式佛傳故事浮雕，是目前所知最古老的連續式佛傳浮雕的遺例。表現“釋尊的生涯”傳記的連續式佛傳故事與其說是印度的一個例外，不如說這是犍陀羅美術的一大特征，并對中國以及日本的佛傳美術表現產生了深遠的影響。諸如這樣的傳記形式的佛傳表現的源流，在帕魯伽姆大祭壇的提萊福斯神話、描繪奧德賽斯故事的艾斯克伊里努斯山丘的繪畫，或者是羅馬紀念柱、凱旋門等歷史故事浮雕中可尋其蹤，希臘•羅馬的故事傳說表現來看的話，其中在這些故事中，并沒有描繪主人公的全部生涯故事。法賽奈是這樣論述的，唯一例外的是羅馬時代的鮑魯特安斯街道出土的克里奈葬禮浮雕為例，這里描繪了一個人從出生到死亡的人生主要事跡。從犍陀羅佛傳美術中的“釋尊的生涯”為故事表現的特征來看，雖然認為這與希臘•羅馬的故事表現密切相關，與其說與之具有直接的影響來說，不得不說這是“歷史化的意識”所依存的文化土壤的必然結果。塔德先生在承認犍陀羅佛傳美術受希臘美術的滲透和影響的同時，以立柱區隔畫面連續性地表現釋迦事跡，即所謂釋迦生涯的佛傳故事表現，是犍陀羅工匠們將印度和希臘的傳統相結合的一大創舉。

法賽奈先生以薩伊特•夏利弗出土的佛傳浮雕為例，對其表現特征進行了考察，對其造型表現力給予了極高的評價，認為當時在薩伊特•夏利弗的工房中應有一批技藝高超的匠師。佛像橢圓形的臉寵、眼角微微上挑，陰刻手法表現的雙瞳以及鳥翼形特征的冠飾，具有健壯的身體、明快的肉體感的特征。另一方面，還可以明顯看到佛像的衣裙、天衣等以線條方式表現衣紋褶皺以及衣端規則性的鋸齒狀衣紋表現。另外，戰士的鎧甲、頭發、樹葉等也被精致地表現出來。這樣的樣式特征可以說是以布特卡拉Ⅰ號佛塔的初期樣式，也就是前文提到的“drawingstyle”為基礎發展而來的、更加具有現實感表現的造型樣式。基于法賽奈先生的考察成果，說明了薩伊特•夏利弗的佛傳浮雕的重要性。他認為薩伊特•夏利弗的制作年代是繼布特卡拉Ⅰ號“drawingstyle”之后。另外，他根據考古學發掘的地質層位、碑銘、出土貨幣等為基礎，進一步說明了其制作年代應在公元1世紀前期或中期。但是，雖然說此處出土的貨幣數量極少，卻包含了貴霜王朝時期的貨幣，而貴霜王朝應是1世紀后半建立的吧。薩伊特•夏利弗的佛傳浮雕的制作年代還有商榷之余地，它與布特卡拉Ⅰ號的浮雕雕刻共同成為意大利考古隊在斯瓦特地區發拙的關于犍陀羅雕刻初期表現樣式的閃光點，可以說是近年來關于犍陀羅美術研究令人矚目的成果之一。正如前文所述，在斯瓦特的布特卡拉Ⅰ號發現了貴霜王朝以前的公元1世紀前半的佛傳圖中出現了佛陀像的有力說明，但是，此地出土的大量雕刻作品不足以成為編年的充分依據。對塔克西拉佛寺的變遷進行詳細考察的桑山正進先生，對犍陀羅佛寺的伽藍配置的變遷進行考察研究的本瑞德，還有根據對出土貨幣狀況進而對佛寺、佛像制作年代進行研究的埃靈頓等諸位研究者認為佛像的出現是在貴霜王朝以后。但是，無論誰都沒有對初期雕刻的表現樣式進行詳細探討。多年以來結論最多的觀點認為是在伽膩色伽即位年代，福格對此提示了紀元127年是最為有力的說明，眾多的研究者對此結論已認可，在貨幣上雕刻佛像的唯一帝王———伽膩色伽時代，不難想象犍陀羅佛教雕刻迎來了極為隆盛的時期。貴霜王朝王位繼承和佛教信仰狀況的拉巴塔克碑文的解讀還存在不明確之處，公元1世紀的情況不明確之處存在很多。公元1世紀時期的犍陀羅佛寺、雕刻的表現形式的進一步確定可以說是今后的學界課題之一。

三、東西方文化交流和犍陀羅美術

犍陀羅美術的一大特征就是由印度、希臘、羅馬、伊朗等美術傳統兼容并蓄形成的，這是由于它和西北印度的歷史有著很密切的關系。此地自從印度雅利安人入侵以來不管是從民族的還是語言方面來看印度文化已經根深蒂固。一方面，6世紀前它是波斯阿契美尼德朝的屬地，公元1世紀前游牧民族塞種從阿富汗西北部起兵，侵入印度•希臘統治的犍陀羅地區，更有貴霜王朝的游牧民族支配給這里帶來伊朗系文化。在美術表現方面給與犍陀羅很大影響的是希臘文化，也就是希臘精神。公元前4世紀，亞歷山大王的東征之后，繼續統治東方的希臘塞硫古王朝，建立了希臘•巴克特利亞王國，這樣一系列的歷史關聯，把希臘文化帶給了犍陀羅。在貴霜朝時代開始加速和羅馬世界的交流，于是推斷犍陀羅美術和伊朗、希臘、羅馬等美術要素兼容并蓄，誕生了全新的美術風格———犍陀羅美術。在犍陀羅美術中可以看到印度風格的主題圖像，圓形柱礎、欄楯、拱門等建筑主題。藥叉等民間信仰神之外，還有佛傳浮雕中的帝釋天、四天王、魔王等神，或者比丘、婆羅門、國王、居士、仙人、托缽行者等，這些形象表現了印度人的世界觀以及和社會有關系的人物。此外，犍陀羅地域還存在特殊信仰的鬼子母神，希臘神話中龍女、金翅鳥、女神等等。另一方面，說起希臘•羅馬風格的圖像主體，克林斯式柱頭、葡萄唐草紋以及與狄奧尼索斯信仰有關聯的酒宴圖、舞會圖、男女飲酒圖、扛花環的童子、游戲的童子、海馬等海獸，雅典娜女神、支撐建筑物的阿特拉斯等枚不勝舉。再有，伊朗作為游牧民族起源的圖像，還有動物形柱頭、狩獵圖，游牧民族像、娜娜女神像等。福契爾先生對犍陀羅美術中出現諸如上述所提到的各種各樣的美術圖像進行了古典學研究并對此作了大致的分析。福契爾把犍陀羅美術冠之以“希臘式佛教美術”的稱名，特別強調了受希臘影響的結果。對此，英美的研究者提出了犍陀羅美術中看到的西洋古典要素特別是羅馬（帝政初期）美術的影響，或者是和這個相呼應的東西這樣的見解。苯切斯爾先生將裹著大衣的佛像和穿著正裝的羅馬皇帝像與太子樹下耕作圖像、石棺展現的耕作場面以及太子出城圖像和皇帝勝利后入城、凱旋而歸的圖像等等作了比較，考察了羅馬美術對犍陀羅的影響。還有，萊昂德先生認為，在比馬蘭出土的黃金制的舍利容器上展示的佛像配置形式是2世紀的西達馬羅石棺以前所沒有的形式。或者說，希臘美術所具有的特征性表現，如衣服使身體輪廓清楚地展現的表現力在犍陀羅佛像中并沒有被刻意表現，犍陀羅的佛像衣飾透過身體展現出了獨立的量感，衣紋展示出窗簾狀那樣下垂平行有深度的雕刻，這樣的表現與1世紀至3世紀初的羅馬美術樣式比較接近。此外，還有包括維爾在內的羅馬美術影響的研究者認為在犍陀羅美術中看到的西方影響來自于貴霜王朝時代的海上貿易。

相對于“希臘式佛教美術”對“羅馬式佛教美術”的論考，以犍陀羅美術的年代論為視角，犍陀羅美術和羅馬美術之間的確存在屢屢平衡的關系，可是，對兩者進行比較后，不得不說決定制作年代相對困難。還有一個問題是，無論是“希臘式佛教美術”還是“羅馬式佛教美術”這樣的稱呼，就把伊朗、印度等要素等于全部放手了，犍陀羅的人們將多樣的要素進行選擇性地接受，更加把它們進行融合，形成了稱之為“犍陀羅美術”這樣的視點就不存在了。另一方面，犍陀羅美術和羅馬美術，還有對初期的基督教美術進行比較分析，也是很值得研究的課題，可以說應該做詳細的個別考察課題，遺憾的是，之后這樣的觀點研究活動并沒有進行下去。犍陀羅美術是在活躍的東西方文化交流的基礎上誕生發展起來的，這樣認為的話，那么就要再一次回到原點檢證犍陀羅美術的多樣性圖像主題的同時，有必要明確對選擇性接受的做法和其意義的認可。“影響”這個詞使用方便，因為這個失去對犍陀羅美術獨有的特點的見解是不行的。相對于“影響”來說使用“吸收”或更為合適吧。以選擇性的吸收和發展的視點為前提，尤其在考慮犍陀羅美術問題上是極其重要的。我們在考慮犍陀羅美術之際，對于探究其早期歷史來說，此地出土的化妝盤占有很重要的位置。在塔克西拉的西爾卡普出土了近60件，還有出土地不明的化妝盤也占多數（大多在西北印度地區出土）。現在所被知道的達到200件以上。化妝盤一般的直徑有10~20厘米的大小，石材選擇凍石或者千枚巖，還有片巖，中心面凹進去，四周突出來。內面刻有各種題材的圖案的花紋。也有凹面全體施行雕刻的，大概都在上部占3/4部分雕刻著圖案，剩下的部分不是空白的原樣，就是雕刻著蓮花紋和幾何紋樣。自從苯切斯爾先生將這樣的石制圓形小盤稱之為“化妝盤”以來，這個名稱被廣泛地普及起來，實際上怎樣使用它并不明確。只是，那里展示出的主題和圖像幾乎都是神格化的宗教的圖像有關的這一點來看，化妝盤不是世俗的道具，大概是具有宗教功能的奉納物或者祭祀用的用具等，總之帶有宗教性用途吧。

塔德先生以貝格拉姆出土的表現蓮花化生的三人組的人物像的化妝盤為例，考察說明了化妝盤與地中海地區宗教世界的關系。在這個化妝盤上中心雕刻了從蓮花上出現上半身的三個人物形象，中央一人雙手合掌，其他二人手舉酒杯。從中央畫面向四方畫面延伸著蓮瓣圖案，四角部位雕刻盛開的花卉紋樣。塔德認為，中央畫面表現的是宗教性獻酒場面，其中一個頭戴帽子的人物表明這與密特拉信仰有關。福萊克特先生將塔克西拉考古博物館、白沙瓦博物館以及歐洲博物館收藏品為主的96件化妝盤為例，記錄這些作例的基礎數據，并對它們的圖像樣式進行分類，探討它們的制作由來以及年代排序等問題。關于化妝盤的斷代問題，馬歇爾根據希爾卡普的發掘成果為基礎，將化妝盤斷定為三期，分別為印度•古里克、印度•塞種、印度•帕提亞三個時期，是屬于公元前2世紀中期到公元1世紀中期制作的。結論是貴霜王朝時期幾乎沒有再制作。另一方面，達瑞先生將塔克西拉考古博物館所藏的57件化妝盤，另外還有拉合爾博物館、斯瓦特博物館、白沙瓦博物館、卡拉奇博物館、新德里博物忱、大英博物館、維克特里亞博物館的藏品等，共計對123件化妝盤進行了圖錄記錄。達瑞先生研究指出，關于這些化妝盤的出土地來看，大多來自于都市遺跡所在地，而佛寺出土的件數卻極為有限，并且認為其制作年代，以希爾卡普遺跡的發掘成果為基礎來看，應是在印度•古里特至貴霜王朝時期。圖像主題來自于祖先崇拜、太陽信仰，更多的是和狄奧尼索斯信仰有關，所以，化妝盤并不是單純的裝飾品或化妝用具，而是宗教儀禮上的使用之物。達瑞先生認為，貴霜王朝時期佛教的隆盛、同時急速地衰敗，是因為狄奧尼索斯信仰取代了佛教信仰，并且是在這種信仰影響下對“貴霜王朝統治的佛教”的滲透并反映在政治和藝術上。上述兩位研究者雖然開拓了關于化妝盤研究的端緒，但對其宗教意味以及與佛教的關系并沒有進行深入的考察探討。筆者更為重視的是化妝盤的圖像顯示了犍陀羅佛教美術的成立、發展的宗教性土壤，并將之與中印度的窣堵坡信仰土壤中的圣樹、藥叉信仰進行對比考察研究。也就是說，窣堵坡是釋迦到達涅槃、即超越輪回的“永恒世界”的象征，而對于世俗的佛教信仰者們來說，圣樹信仰所具有的生命力是與之具有同等功能的信仰之物。因此，初期的窣堵坡的欄楯、拱門等部位都雕刻著象征生命力的枝繁葉茂的植物主題圖案紋樣（如蓮花、蓮花蔓草、滿瓶、象、曼陀羅等）、主司豐饒多產的神格等的浮雕圖案。

化妝盤所表現的圖像有“死者的盛宴”、“騎海獸的人物”、“酒醉的狄奧尼索斯”以及“酒宴的男女”等豐富多彩，這些圖像表達的是人們為死后的凈福祈愿，為死者的靈魂往生之旅的再生，接受了這些喚起人們對往生世界憧憬的主題圖像。特別是與狄奧尼索斯信仰有關的圖像更為顯著，對于體現了“永恒的永生”信仰意味，與中印度的圣樹信仰相呼應。在犍陀羅也許就會出現這樣的、表現男女人物騎乘太陽神戰車、飛向天界之旅圖像的化妝盤。筆者在下文中將介紹田邊先生對化妝盤研究的成果，他對犍陀羅化妝盤的研究著述頗豐。田邊先生將日本個人所藏的化妝盤收集起來舉辦了展覽會，并以此為契機發表了關于化妝盤的引人注目的研究論考。文中他積極評價了化妝盤所具有的宗教功能，并對化妝盤的圖像進行了系統考察研究。目前為止，僅在一件化妝盤上發現了“梵天勸請”的圖像，沒有看到其他佛教主題圖像。而向來認為化妝盤是與佛教無關的異宗教、異文化的產物，但是，據田邊先生研究表明，他認為化妝盤是居住在都市里的希臘系俗家佛教徒———也就是希臘人以外的佛教徒廣為使用的一種家庭用禮拜器物，據說其圖像具有到達彼岸極樂往生世界的具體意義。到了貴霜王朝時期，隨著佛像制作的一般化，取而代之了化妝盤，從而引起化妝盤急速衰減。依田邊先生所言，這是因為佛像是攜帶信者的靈魂到達極樂往生世界的引導者，也就是說佛像具有偉大的救世主的功能，佛像從而就取代了化妝盤上的圖像。田邊先生觀點的基礎是將化妝盤以及犍陀羅雕刻中各種各樣的圖像主題納入一個整體視野中進行考察的。他認為海獸、海神、冥界中的各種神以及童子、海妖圖像等，表現了希臘人“認為海代表死亡的世界”的觀念，以魔物或半人半獸的形象是將海的各種各樣的自然現象進行造型化的結果，他解釋說騎著海神、海馬、海獸前往海上樂園之島的場景象征的是死者到達往生世界的靈魂之旅。

田邊先生認為將狄奧尼索斯、阿里阿德奈、薩狄羅斯、西來努斯、男女飲酒圖、圖等納入雕刻作品中，以圖豐腴的肉體表現來體現對靈魂的解放，在永恒世界中永存的狄奧尼索斯神的秘儀相關的圖像，可以看出，相對于佛教來說，體現了從束縛中解脫、得到自由，所謂涅槃———到達往生世界的意味。田邊先生認為，佛塔圓拱處的佛立像與同樣位于圓拱處的男女圖共同上下表現在浮雕雕刻中，揭示了積善功德的佛教徒在佛陀的助力下、圖暗示了他們可以到達往生極樂世界的圖像含義。依田邊先生所言，他認為犍陀羅雕刻中所見的男女飲酒圖、交歡圖中，因為愛欲被有所局限，所以圖并沒有象印度密特拉像那樣象征著豐饒、吉祥之寓意，而是極樂世界或天國之窗的象征。田邊先生的論考認為，化妝盤上的圖像是佛教圖像，以及認為它是來自希臘的圖像主題而且向來作為犍陀羅佛教美術中裝飾功能而被運用，具有積極的佛教上的意味之物是其最大的特征。田邊先生的考察非常具有啟示性，對于化妝盤是否是希臘佛教徒的信仰對象，筆者認為化妝盤應是犍陀羅地區的民眾（包括希臘、塞種、帕提亞、印度）對希臘精神文化選擇性吸收演變之后的信仰產物，在此，應該考慮它是否與佛教有直接的關系。因此，化妝盤作為考察犍陀羅美術的前史以及初期樣式將是今后需要探討的重要問題之一。

希臘精神傳來的圖像主題可以確定在貴霜王朝時期的佛教美術中就已經被運用了，根據卡特先生研究證明，特別是狄奧尼索斯信仰有關的圖像在貴霜王朝時期大受歡迎。狄奧尼索斯信仰與佛教具有不同的信仰集團，男女酒宴圖、交歡圖進入佛教圖像中的例子，如桑奇大塔第一塔門浮雕上所那樣，表現了印度豐饒多產和樂園的象征以及人的靈魂進入天堂的圖像意味。同時，諸如上述這種異教圖像主題在佛教寺院中究竟被應用到什么位置，是我們必需要考慮的。除人物像以外表現最多的應是有關海獸的題材，海馬、下半身作魚尾的海獸，還有長翼的海獸等主題圖像，都被運用于裝飾佛塔臺階的側面或下端等位置。狄奧尼索期信仰有關的男女飲酒圖、歌舞奏樂圖等大多都被用于臺階表面的裝飾。另外，在獸腳座上也有一些男女飲酒圖和歌舞奏樂圖，這些都被運用到佛塔臺階最下面的左右側面呈對配置。連續的男女交歡圖或者是與佛陀像交互配置在臺階部位橫長形狀石板上，被運用到祠堂的入口處。由此可見，狄奧尼索斯信仰并不排斥佛教，積極地吸納接了佛教，對佛教的受容方式是逐層遞進的，異教的主題圖像被運用到佛塔的邊緣部位，起到引導走向中心佛教世界的這樣一種圖像構成和功能作用。正如上文所述，在希臘圖像對佛教美術的滲透和影響之下，那么，佛塔、祠堂、僧院等建筑物中浮雕雕刻是如何被配置的呢？以及與佛傳浮雕、菩薩像是如何被組合在一起的呢？以上這些視點都有必要進行更深入的探索。同時，對佛塔整體圖像學的解讀、佛教寺院整體裝飾方式與佛教主題之間的關聯以及其意義、功能等諸多問題都有必要進行解明，這是犍陀羅美術研究中最重要的問題。我們可以說對此問題的探討，不僅要考慮希臘系圖像，還要將伊朗系、印度系（民間信仰、印度教）圖像納入在內一并進行研究將是最佳途徑和方法。因為，犍陀羅新的尊像樣式以及美術表現形式的多樣化是因異文化的兼融并蓄而促成的，應該說這一點是重要的問題所在。對此問題的探討，就要包括對佛傳圖、佛像、菩薩像、佛三尊像以及與大乘佛教的關聯等全方面進行考慮，就此問題筆者將另稿論述。

作者：宮治昭單位：敦煌研究院文獻研究所