劉錦云戲劇的美學(xué)流變范文
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《戲劇藝術(shù)雜志》2014年第三期
一、“向外擴(kuò)”民族集體無意識俯瞰下的象征意象
除了典型形象之外，具有與“人”的形象同等地位或作為“人”的對立面的“物”的形象，成為了20世紀(jì)東西方文學(xué)藝術(shù)大潮中不可忽略的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。積存于人類意識心理中深層結(jié)構(gòu)的象征意象喚醒了民族共同心理體驗，為凝滯、暗澀的藝術(shù)表達(dá)找到了富有意味的媒介。瑞士著名心理學(xué)家榮格指出，為了將潛在的集體無意識及相關(guān)的原型喚醒，象征物不可避免地承載了無法言喻的意義：它們激發(fā)了民族心理中某種確定了的共同的象征體驗，“產(chǎn)生了一種與理性和意志相對抗的強(qiáng)制性，或者產(chǎn)生一種病理性的沖突”。［1］（P.88）從這個意義上講，象征物正好與人欲構(gòu)成了這種“病理性的沖突”，并在沖突中達(dá)到了和諧的相互映襯。以象征性“物”的手段來傳達(dá)深層心理況味，在當(dāng)代一些劇作中也屢見不鮮。如《野人》用“面具”來表現(xiàn)孩子的夢；《WM》中結(jié)婚一段用“面具”表演；《一個死者對生者的訪問》中運用“面具”以深思虛假表層下的社會真實。這些戲劇都找到了各自文化精神語匯的象征物，然而由于過度集中與同一，“面具”的一再重復(fù)令人覺察出單調(diào)與乏味，失去了某種直指人心的美學(xué)魅力。而像《街上流行紅裙子》刻意設(shè)計的金屬架與塑料繩；《WM》中的麻繩與金屬波浪瓦；《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》空懸的“愛情”、“家庭”、“倫理”等牌子，盡管也是充滿象征性的藝術(shù)語言，但總顯得簡單而粗陋。榮格曾言，“人類與象征共存，盡管人類沒有意識到，但象征的意義卻使人類生活生機(jī)盎然”。［2］（P.62）象征是什么？象征是一種生機(jī)盎然，是一種美，是人類思想發(fā)酵、激變、燃燒下綻放出的璀璨花朵，它可以、并且應(yīng)該為松散、零落的人格意象提供具有沖擊力和滲透力的審美范本。在錦云“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的人欲糾葛底色下，對于承載著民族集體文化記憶的象征物進(jìn)行了哲理性和詩意性的概括，讓這種“向外擴(kuò)”的感性象征曲折婉轉(zhuǎn)地承擔(dān)起了展露人物“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理隱衷的任務(wù)，從而也讓人性深處一切充滿了各種心理潛流，找到了獨具震撼性和美感的宣泄的具體物像。此時，“向外擴(kuò)”不僅成為了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”有益而必要的補(bǔ)充，更成為一種意味無窮的深化。
《狗兒爺涅槃》中的門樓是狗兒爺所代表的“農(nóng)業(yè)社會”象征，門樓的倒塌幾乎意味著狗兒爺整個世界的沉淪。除了門樓之外，祁永年的小小印匣也頗具意味。當(dāng)祁永年在賣地文書上慢條斯理地蓋上了印章，狗兒爺琢磨著在印章上“磨磨，把‘你’磨了去，重新刻上‘我’———陳賀祥”。狗兒爺潛意識深處對門樓、對印章的眷戀和執(zhí)著，其實是濃縮了他對地主身份的向往和渴盼，這一隱藏著的人欲貪戀在對等的象征物上得到了言猶未盡的顯現(xiàn)。《背碑人》中的“石碑”既象征“結(jié)束”，也喻示“尋找”。石碑是苦難，是重?fù)?dān)，也是責(zé)任，更是這個偉大民族的血脈和精神。它貫穿在運生生命的始終，將運生憂憤、焦灼的內(nèi)心世界“向外擴(kuò)”，成了顯性的、具體可感的物件，寓無形為有形，寓抽象為具體。《風(fēng)月無邊》中一燈大師的“缽”和蒲松齡的“聊齋”也是有意味的象征。一燈曾言：“我念經(jīng)，你唱戲，彼此彼此，不過是我比你多了這么一個物件———（取出一只缽）。”錦云用一燈的“缽”與李漁的生存狀態(tài)進(jìn)行了具體物像的映照。在李漁的心里也有一個“缽”，與僧人托缽行乞一樣，不是因著心理的卑微，而是因著對世事的看破與憐憫。因而，他笑對自己的托缽乞食，為生活折腰其實是他與人生結(jié)緣的另一形式罷了。劇末，雪兒魂歸江濤，悲哀無限的李漁低喚著：“雪兒，……不在了。”蒲松齡道：“她在。”李漁茫然四顧：“在，在哪里？”蒲松齡（托一木匣），言：“在聊齋。”此時，“一燈舉出一缽，李漁接過缽來，舉向蒲松齡，蒲松齡將木匣放在缽內(nèi)”。在這樣一場充滿象征意味的戲中，暗涵了錦云煞費的苦心：雪兒是李漁超然于世、浸染于戲的精神化身，是李漁精神風(fēng)骨的直觀映象，唯有蒲松齡那千古絕唱的“聊齋”方才成其最佳歸宿。這一本“聊齋”，只待后人評說，這一個放蕩超世的李漁，也只待后人評說。“聊齋”在此處，成為了作者欲言還休的思想載體，將聊齋放于缽中，更是李漁結(jié)緣塵世、戲如人生的具象化象征。對于“缽”和“聊齋”的象征性運用，實則作者對中國民族心理深層次的把握和召喚，它喚醒了都市人沉睡已久的對古老文化的共生性記憶。在“內(nèi)糾”和“外擴(kuò)”共同構(gòu)筑的戲劇話語場域中，錦云的劇作飽含憂憤、深廣的社會文化負(fù)重，這份“長歌當(dāng)哭”的凝重本質(zhì)上帶著對混雜而膠著的歷史感的救贖，期冀著戲劇靈魂走出精神生態(tài)困境。步入新時代之后，“長歌當(dāng)哭”的凝重慢慢轉(zhuǎn)化成“長袖善舞”的輕盈。
二、“長歌當(dāng)哭”與“長袖善舞”揚(yáng)棄下的錯位省思
1.“長歌當(dāng)哭”隱喻下的歷史負(fù)重的位移懷揣著沉重的歷史感與強(qiáng)烈的批判意識，中國社會起伏變化的前進(jìn)脈絡(luò)一直緊緊揪住錦云的心。《山鄉(xiāng)女兒行》的時間跨度自1952年綿延至1980年；《狗兒爺涅槃》中狗兒爺描述了、公社化運動、“”、“”、農(nóng)村生產(chǎn)責(zé)任制、改革開放等漫長曲折的中國歷史進(jìn)程。歷史因襲的重負(fù)讓錦云透過時代風(fēng)云深層的悲與喜，挖掘出民族社會文化心理中的歷史內(nèi)涵，抒發(fā)了長歌當(dāng)哭的悲慟詠嘆。然而，也許是應(yīng)了“成也蕭何，敗也蕭何”那一句話。農(nóng)村的深厚生活體驗成為了錦云創(chuàng)作的潛在誘因與激情源泉，但也同時使他無法擺脫對歷史負(fù)重的被動性繼承，這制約了他作品構(gòu)建的整體格調(diào)與韻致，給他帶來了藝術(shù)知覺的某種定勢與困頓。《狗兒爺涅槃》的結(jié)尾，作者用拆門樓、燒門樓這樣富于行動性的情節(jié)來填補(bǔ)后半段農(nóng)民與土地關(guān)系的空白，陡然增強(qiáng)了脫離形象的意念成分，劇作也由原先的心理層次降到了普通的情節(jié)層次。錦云曾說：“近年來農(nóng)村和整個國家巨變的現(xiàn)實告訴我，以狗兒爺為代表的老一代農(nóng)民需要也必定‘涅槃’，我們的社會，我們的民族需要也必定‘涅槃’。涅槃，我取它棄舊圖新，獲得新生的意思。”［3］因而，作者的意圖十分明確：狗兒爺涅槃，中國農(nóng)民在大火中獲得了新生。然而問題是，狗兒爺?shù)囊话汛蠡穑瑓s損害了全劇的完整性和深刻性。誠如王宏韜所言：“作者離開農(nóng)村生活已多年，他對今天農(nóng)村的變化只能耳聞而沒有目睹，因此對狗兒爺在新時期是什么思想沒有把握住，而非讓他涅槃不可。”［4］其實，不論從現(xiàn)實層面或象征層面，狗兒爺“燒門樓”和“涅槃”都顯得生硬。從現(xiàn)實層面看，重新獲得土地的農(nóng)民正趕上攢足身上力氣，發(fā)家致富的好時機(jī)，最講究實際的農(nóng)民，怎會在此時變成一只走投無路的“困獸”？從象征層面上言，門樓是狗兒爺?shù)木裣笳骱图耐校瑹碎T樓，等于否定了自己一生的追求。再者，倘若要談及中國農(nóng)民的涅槃，那在大火中獲得新生的，應(yīng)該是新一代的農(nóng)民，而不會是狗兒爺。狗兒爺?shù)囊话汛蠡穑瑹o法喚醒他對土地的執(zhí)著，無法轉(zhuǎn)變他“土地里刨食”的傳統(tǒng)興家觀念，他又何來“涅槃”？因而，這個似乎象征光明的結(jié)尾一直頗為評論家們所詬病，有人認(rèn)為，“這大概是一種政治意識在作祟，以為只要是勞動人民形象，戲的末尾總要拖一條光明的尾巴，方見亮色；總要陡增悲壯，作為與昨天訣別的心理補(bǔ)償。然而虛光如同迷霧，圓滿而失真”。［4］的確，那象征新生活的轟轟馬達(dá)聲，不外也是成了一種“曲終奏雅”的俗套。這樣一條貌似光明、實則黯淡的“尾巴”，這樣一段貌似延續(xù)、實則停滯的心理敘述，反映出作者在駕馭新時期的農(nóng)民形象上失去了某種來源于生活的靈性。
與老一輩農(nóng)民充滿感性榮光的形象相比，在新時期的素材與人物的處理上，錦云似乎顯得有些力不從心了。新一代農(nóng)民形象既缺乏宏觀的文化心理體驗，也缺乏微觀的個案生活研究，在一般與特殊之間，拿捏不準(zhǔn)的分寸讓他們無法成為“這一個”的典型高度。《背碑人》中小影第一次出場時是稚氣未脫的農(nóng)村小妞，第二次登場時已成為從服飾到思想觀念都很摩登的新式女郎；女知青夢瑩第一次出場時是個性格軟弱的黑幫女子，到了第二次出場時卻成為了老于世故、精明過人的企業(yè)家。大起大落的生活讓人物的性格出現(xiàn)了令人詫異的斷層，青年一代農(nóng)民的意識轉(zhuǎn)變因失去了合理的構(gòu)建和延展而顯得突兀。《狗兒爺涅槃》進(jìn)入新時期后，作者著力描寫大虎、小夢等策劃辦工廠，用以說明時代背景。新農(nóng)民形象成為時代風(fēng)貌的說明書，由于缺乏令人感懷的審美驅(qū)力，他們仿佛成為了一個符號，一個代表著新時期農(nóng)民不愿“土里刨食”的“符號”，一個代表著新時期農(nóng)民要與父輩傳統(tǒng)思想決裂的“符號”。錦云走近了新生活的門檻，但他似乎又停留在了門檻之外，歷史的負(fù)重讓他深邃，新生活的展望又似乎讓他迷茫。也許是為了調(diào)整創(chuàng)作狀態(tài)，作者開始有意無意地轉(zhuǎn)向歷史題材的創(chuàng)作。《阮玲玉》《殺妃劍》《風(fēng)月無邊》等作品相繼問世。因襲的歷史負(fù)荷在慢慢移位，長歌當(dāng)哭的沉重感讓位于長袖善舞的灑脫與輕盈，錦云猶如一位沉溺于劇海浮沉的行吟詩人，依然孜孜追求著自己最佳的審美表達(dá)，尋覓著戲劇語匯中永恒的生命與奧秘。
2.“稀釋年代”濡染下“長袖善舞”的嬗變跨入21世紀(jì)，面對新的社會文化環(huán)境，錦云曾將之戲謔為“稀釋年代”。他說：“說現(xiàn)在是‘稀釋’的年代，不會得罪人吧？人情‘稀釋’，友情‘稀釋’，愛情‘稀釋’，乳制品‘稀釋’，文藝品‘稀釋’。”［5］（P.180）在這樣一個處處稀釋的年代里，如何讓觀眾們能夠在觀劇之后或沉甸甸或輕飄飄或蜜融融或火辣辣地心滿意足地離去？它應(yīng)該剝落了一切政治符號的硬殼，擺脫特定時代意識形態(tài)權(quán)力話語背景的陰影，重返戲劇藝術(shù)本體的內(nèi)核，讓作為今天審美主體的觀眾，能夠輕而易舉地直接進(jìn)入最原生態(tài)的戲劇感動和戲劇情懷，讓都市人速朽的精神和無依的靈魂都能在戲劇質(zhì)感的懷抱中重溫昔日的輝煌。此時，在錦云的心里，對戲劇藝術(shù)本體的追求已經(jīng)超越了對以往生活負(fù)荷的回顧。“稀釋年代”濡染下的嬗變中傾瀉著錦云對時代的主動性唱和，他開始由“共語式”走向了“獨語式”，由群體性走向了個體性，以個體角色的異質(zhì)感受，去探尋私人精神家園、心路歷程與世界對話的特殊模式。首先，時代背景淡化了。在錦云前期的作品中，習(xí)慣于將人物置身于風(fēng)云變幻的時代洪流中。如《山鄉(xiāng)女兒行》，第一幕發(fā)生于1952年春天；第二幕第一場，標(biāo)明發(fā)生于“1972年除夕夜”；第二幕第二場，是“1973年早春”；第三幕時間是“1980年秋”。這樣年份清晰的背景介紹讓觀眾一下子融入作者所要渲染的時代氛圍中，去體驗歷史風(fēng)潮對人物命運的重重戕傷。這樣濃重、鮮明的時代背景資料，在錦云后期的作品中已漸趨湮沒。此時，時代背景在錦云看來已經(jīng)不再是人物身份、命運不可或缺的注腳，以時代為紐帶的人物糾葛在云淡風(fēng)輕的新時期中顯示出艱澀與困頓。《殺妃劍》只交待是公元五世紀(jì)，在那個模糊的年代里，那條“立太子先把母后斬”的皇家祖訓(xùn)似也荒誕；宮中嬪妃個個都服不育兒女的“斷子散”似也可疑；七家同姓宗王“弒妻送子”的叛亂似也勘誤；那位為攀皇權(quán)，掌摑其父，后成皇后的采藥女更是真?zhèn)坞y辨。歷史的真實面貌在此處都顯出了無需追究的必要。在《阮玲玉》中，錦云沒有以編年史的寫法將阮玲玉一生中各個重大歷史事件的時間逐一標(biāo)明，他的敘述背景是虛化的，各個事件的具體年代無需追憶，只藉此表達(dá)一種對美的毀滅的無奈與惋惜，便已足夠。《風(fēng)月無邊》只籠統(tǒng)地介紹發(fā)生在清順治、康熙年間，劇中李漁的時代特征被作者推到了淡化的極致，甚至出現(xiàn)了混淆時代的手法：為了淋漓盡致地展現(xiàn)李漁亦癲亦狂的精神風(fēng)骨，作者設(shè)置了蒲松齡作為李漁的參照對象。兩位人物生活的歷史時間并不對等，兩人活動的地域空間更難有交叉。時代、年份在作者筆下都成了虛幻，李漁是古往今來一切懷才不遇、孤傲偏激知識分子的象征，他不拘泥于某一朝代、哪一背景，不必在那繾綣的風(fēng)月敘事中考究其具體的時代背景。其次，主題沖突弱化了。
傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇以嚴(yán)整集中、主題鮮明、沖突激烈的創(chuàng)作傾向影響了整整一個時代的戲劇創(chuàng)作。但主題沖突的弱化并不意味著戲劇內(nèi)核的缺失。契訶夫就十分提倡情節(jié)的弱化。《櫻桃園》在第一幕中便洋溢著優(yōu)雅的詩情，到全劇結(jié)束時，那斧子砍樹的聲音，依然無損于它柔美寧靜的基調(diào)，在這一整個家族衰敗的過程中，我們找不到一簇激憤強(qiáng)烈的沖突火花。契訶夫著力進(jìn)行的是情緒和氛圍的渲染，而非沖突的僵化滯澀。契訶夫的這種淡化沖突的創(chuàng)作傾向，是建立在一種嶄新的美學(xué)觀念上的。這種戲劇美學(xué)觀念顯然也影響了錦云新時期的戲劇風(fēng)格，在弱化外部情節(jié)沖突、淡化情節(jié)、凸現(xiàn)人物心靈變化歷程、構(gòu)筑情緒結(jié)構(gòu)等手法上面，錦云與契訶夫的心理現(xiàn)實主義美學(xué)追求是一脈相承的。《阮玲玉》中沒有貫徹始終的激烈沖突，阮玲玉身上也沒有過多的社會政治負(fù)荷，作者只是以她為載體來寫人生的況味與無奈，表達(dá)對“美的毀滅”的感慨，以美的毀滅的悖逆性傳達(dá)出深沉的藝術(shù)感知。在這個劇中，作者不想承擔(dān)過多的改革社會、教化民眾的重?fù)?dān)，戲劇審美內(nèi)核中巨大的情感維度才是他想傾訴的所在。在《風(fēng)月無邊》中的李漁是一個愛飲酒、愛女色、愛戲曲的浪子。他超然于官場政治，不是治國平天下的忠義典范，遠(yuǎn)離人格的崇高。為了五斗米，他可以率戲班為富人哭喪，可以粉飾碑文。此外，淡化了的情節(jié)沖突也抹去了劇中鏗鏘的色彩：當(dāng)許恩師對李漁演戲進(jìn)行轄制時，李漁并沒有激烈的反抗或悲憤的慟訴，劇中只以“李漁如泥塑般呆住，其他人也僵在那里”一句作罷，又以吳士舉輕描淡寫的一句“你我的老恩師許大人，告老還鄉(xiāng)了”而解決了矛盾；在最后一場李家班與馬家班唱對臺、比高下的情節(jié)中，也沒有一般劇情中險象環(huán)生的沖突場面，馬家班的表演隱遁不見，作者只將筆力放在了李漁為雪兒畫眉、袁姨的禱告、以及雪兒詩意的縱江一跳上。一切可以引起傾軋、嘶咬、抗?fàn)幍膽騽_突在此處完全化作了云淡風(fēng)輕的惆悵，剛銳的精神角斗、歷史事件紛爭的磨礪都失去了它粗糙的面目，弱化了的主題內(nèi)涵呈現(xiàn)出了散文式的美感。并且，似與契訶夫所強(qiáng)調(diào)的“松散的生活流”的美學(xué)觀念有著隱性的契合。錦云在《風(fēng)月無邊》中提及的李漁對吃螃蟹的偏嗜、對女人小腳的畸戀等等無關(guān)緊要的生活細(xì)節(jié)一直穿插于劇情的脈絡(luò)運轉(zhuǎn)之中，它似一曲涓涓細(xì)流默默流動于劇中，成為了李漁“松散、周而復(fù)始的生活流”中不可或缺的一個部分，暗合了契訶夫所提倡的散文化的戲劇理念。第三，人物形象詩化了。用中國國畫的寫意手法點染人物的性格特征，剝落其厚重的價值取向，讓人物在淺淡的寫意風(fēng)格中透視出深邃感人的審美韻致，使得錦云后期的人物顯現(xiàn)出別具風(fēng)韻的美感空間。以《風(fēng)月無邊》為例，當(dāng)許大人禁止李家班演戲，斷了李漁一家的活路時，這本是一個沉重的打擊，但是劇中李漁的憤怒卻只是以哀嘆的形式出現(xiàn)，這讓人不期然想起了雕塑《拉奧孔》中那聲著名的嘆息，人物形象的內(nèi)在力度在詩化的處理中具有了一種別樣的力量。《阮玲玉》人物的塑造也是以“不一定要寫得很完整，非得要有歷史、有身份、有形貌不可，對話也不一定要有連貫、有系統(tǒng)”為詩化準(zhǔn)則來進(jìn)行。阮玲玉不是具有堅強(qiáng)意志、頑韌人格魅力的形象敘事代言，她的身上沒有雕琢的浩然正氣，沒有粉飾的民族文化內(nèi)涵，她不是意識形態(tài)領(lǐng)域過分沉重的權(quán)力話語模板。她凄美，只是因為她平凡；她平凡，只是因為她像詩一樣美好而淡然。
新時期的錦云出現(xiàn)了不同程度的淡化性嬗變。濃重的歷史感和強(qiáng)烈的批判意識悄悄移位于對戲劇原生態(tài)的終極關(guān)懷。以波瀾壯闊的歷史時代風(fēng)潮來展露人物糾葛的命運的傳統(tǒng)寫法消遁了，人性從沉重的歷史負(fù)荷中解脫了出來，洶涌熱烈的時代風(fēng)暴化成了人物心底那一股和緩涓細(xì)的水流，委婉地鋪敘著似有似無的時代煙云。背景的淡化勢必也帶來了主題意旨的弱化。傳統(tǒng)戲劇所強(qiáng)調(diào)的改革社會、教育民眾、凈化心靈的重任逐漸卸去，在擺脫了歷史條件的制約以及某種刻板的規(guī)范之后，戲劇藝術(shù)本質(zhì)的魅力得到了真正的呈現(xiàn)。在他新時期的作品中，注重的是對普通文化心理品格與氣質(zhì)意蘊(yùn)的整體性把握，并以類似于中國畫的虛化恬淡手法，讓空靈清澈的人物傳達(dá)出人類深切的幻想和幽遠(yuǎn)的情思。也許有人會說，錦云后期的劇作已經(jīng)失去了前期作品中振聾發(fā)聵的美學(xué)力量，往年在時代的風(fēng)口浪尖上描畫的戲劇魅力和魄力如今已云淡風(fēng)輕地消失了。現(xiàn)在的錦云，由于角色身份的轉(zhuǎn)移，他已像多數(shù)由文轉(zhuǎn)政的藝術(shù)工作者一樣，失去了藝術(shù)生命的銳氣，在作品的質(zhì)量和數(shù)量上也就與從前拉開了距離。如《風(fēng)月無邊》，它所刻意營造的優(yōu)雅藝術(shù)氛圍的確給浮躁的都市人帶來了一股通靈清澈的微風(fēng)，讓觀眾在視覺和聽覺上都享受了一番“精、雅、淡”的盛宴。但是，精是精了，雅是雅了，但很多評論家在這一片清淡婉約的無邊風(fēng)月中，普遍感到的卻是“淡而無味”。另外，更有評論家認(rèn)為，《風(fēng)月無邊》只是緊緊抓住李漁的“風(fēng)月”之事做文章，這里頭有著商業(yè)戲劇刻意迎合觀眾獵奇心理的成分在作怪。劇本刻意渲染了李漁的“邪癖”：愛女人的小腳、喜好女娃、津津樂道房中術(shù)，合歡樹要用男女同浴的水澆灌、紅杏樹要系上處女的裙帶……這些“風(fēng)月”之事在現(xiàn)代的觀眾聽來，委實頗為新鮮。于是，一個足跡遍及大半個中國、游歷過蘇、皖、閩、粵、豫、陜、甘、晉、京，有著豐富閱歷與復(fù)雜人際關(guān)系網(wǎng)的李漁；一個主創(chuàng)了五色套版疊印這種當(dāng)時最先進(jìn)的印刷術(shù)，主持出版了中國畫教材名作《芥子園畫傳》，在中國出版史、中國繪畫史上都留下深遠(yuǎn)影響的李漁；一個“日食五侯之鯖、夜宴三公之府”老練精明的李漁；一個在修容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等生活美學(xué)方面都有獨特造詣的李漁消失了。以“風(fēng)月”為題的主旨偏頗，已經(jīng)如同一片墨跡般，將李漁身上的人格獨立、藝術(shù)造詣與精神內(nèi)涵掩蓋了。面對這樣的責(zé)難，錦云在北京人藝建院五十周年時談及當(dāng)院長十年來最大的感受時曾說，“那是一種生命的體驗，我來人藝二十年，前十年寫了六個劇本，后十年只寫了一個劇本，就是《風(fēng)月無邊》。作為一個劇作者，我可能有所失，但是，如果說前十年是人藝對我的培養(yǎng)，后十年就是我對他的回報。我對曹禺大師崇拜得五體投地，對他創(chuàng)辦的這份家業(yè)，我也不敢有絲毫的懈怠，這里有一份很神圣的情感”。［6］在1992年，錦云被任命為北京人藝黨委書記兼第一院長。在他上任的第三天，于是之領(lǐng)他去北京醫(yī)院拜見曹禺院長，曹老殷切囑托之后，更告誡他：“到時候，你可不要哭！”意思是準(zhǔn)備迎接困難。的確，“在劇院，演戲是硬道理”。錦云走馬上任之際，正是我國話劇藝術(shù)處于低谷之時。
話劇藝術(shù)面臨文化市場的強(qiáng)大沖擊，迷茫、徘徊、慨嘆成為很多劇院的普遍心態(tài)。在這樣艱難的環(huán)境下，如何引領(lǐng)北京人藝走出困境？如何解決人藝?yán)弦惠呄碛新曌u(yù)的藝術(shù)家因年事高，即將全部退出舞臺，人藝在整體實力上大為削弱的處境？如何保持劇院的活力和凝聚力，使人藝在觀眾的心目中依然保持住神圣而重要的地位？重重的困難和矛盾攤在了錦云的面前。此時的錦云，沒有觀望、沒有等待、沒有無措，他挑起了重?fù)?dān)，使人藝胸有成竹地啟航了。幾年過去了，按錦云的話是，“人藝往前邁了不大不小的一步。我沒有哭，可也容不得笑”。［6］帶著劇作家與劇院領(lǐng)導(dǎo)雙重身份的錦云，是帶著一份對生命的感恩、對曹禺大師的感激、對人藝成長發(fā)展難以舍棄的感動來延續(xù)他的藝術(shù)生命的。他只是在日趨蒼茫而落寞的話劇大地上尋求著某種抗衡和依附之間的平衡。時光荏苒，當(dāng)他不再是一味埋頭耕耘的劇作者，而是一位需統(tǒng)領(lǐng)千軍的將軍時，他不敢卸下自己沉重而冰冷的盔甲，他在尋覓、呵護(hù)著藝術(shù)狹縫中的一簇綠意。《阮玲玉》的演出已超百場，《風(fēng)月無邊》的票房在上映兩周后超過了一百五十萬。這些成績是一位普通的話劇院長對自己藝術(shù)生命的另一種詮釋與交代。這一份答卷，不能說完全滿意，但是在新世紀(jì)多元化的戲劇態(tài)勢中，他的戲劇耕耘依然體現(xiàn)出一種開放豁達(dá)、與時俱進(jìn)的理念。正如一位戲劇批評家所言：“不管是大劇場還是小劇場，實驗戲劇還是商業(yè)戲劇；也不管劇作家采用傳統(tǒng)的或者新的拓寬了的寫實模式，還是繼續(xù)探索寫意戲劇、乃至嘗試各種現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的文體形式，都將擁有自己的觀眾群體。如今已經(jīng)沒有人會指手劃腳地告訴你，話劇應(yīng)該是什么樣子的，但人們會回答你，話劇可以不是什么樣子的。也許，這就是一個世紀(jì)以來中國話劇終于真正成熟了的一個標(biāo)志！”
作者：蔡明宏單位：福建師范大學(xué)講師
