曹光平的作曲理念探析范文
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《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第三期
曹光平教授是中國(guó)著名作曲家、音樂(lè)教育家，星海音樂(lè)學(xué)院教授，國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。目前已創(chuàng)作了十一部交響曲及管弦樂(lè)、民樂(lè)、舞劇、合唱、藝術(shù)歌曲、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴、影視音樂(lè)、電子音樂(lè)等數(shù)百首作品，在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)三十多首，舉辦個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)多次。電視臺(tái)為他拍攝了三次專題片。他前后出版《“前衛(wèi)•中衛(wèi)•后衛(wèi)”作品集論文集》和《小型作品作曲法教程》兩本專著。2002年曹光平教授獲文化部歐永熙音樂(lè)教育獎(jiǎng)。曹光平教授從小酷愛(ài)中國(guó)古詩(shī)詞，特別崇敬屈原、曹操、陶淵明、李白、杜甫、王維、白居易、蘇軾、陸游等詩(shī)人，創(chuàng)作了大量的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。他很早就表現(xiàn)出對(duì)唐詩(shī)的特別關(guān)注。如他早前的作品《琵琶行》用琵琶與鋼琴的形式，根據(jù)唐代詩(shī)人白居易的同名詩(shī)而創(chuàng)作。他的另一部標(biāo)題作品《夜思》用塤和箏營(yíng)造唐代詩(shī)人李白《靜夜思》的意境，該作品獲得1995年美國(guó)紐約長(zhǎng)風(fēng)作曲比賽第一名。而他此次在音樂(lè)會(huì)中為聽眾展示了另外三首為唐詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《春曉》《子夜吳歌》和《將進(jìn)酒》，其中為女高音和鋼琴而作的《春曉》(1996)在1996年臺(tái)灣交響樂(lè)團(tuán)作曲比賽中獲獎(jiǎng)，其靈感源自唐代詩(shī)人孟浩然的同名詩(shī)。這首詩(shī)“詩(shī)到自然、無(wú)跡可尋、朦朧臆想、花落包含幾許惜春意”［1］。而作曲家對(duì)詩(shī)詞的風(fēng)格和意境的把握恰到好處，整個(gè)作品幽靜、淡然，有點(diǎn)生機(jī)又有點(diǎn)憂傷。無(wú)伴奏女高音獨(dú)唱曲《子夜吳歌》(2011)的歌詞選自唐朝詩(shī)人李白的同名詩(shī)第三首《秋景》，為描繪戍婦征人織布搗衣之事，這首作品探索了藝術(shù)歌曲的另一種表現(xiàn)形態(tài)和形式。帶有室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)的男高音獨(dú)唱藝術(shù)歌曲《將進(jìn)酒》(1995)的歌詞同樣選自李白的同名詩(shī)篇。李白的詠酒詩(shī)極能展現(xiàn)其個(gè)性———情極悲憤而作狂放，語(yǔ)極豪縱而又沉著。作曲家抓住了李白的性情特點(diǎn)，凸顯詩(shī)篇震動(dòng)古今的氣勢(shì)與力量。“前衛(wèi)•中衛(wèi)•后衛(wèi)”是由曹光平教授提出并在其作品中不斷推行的作曲理念，包含三個(gè)概念:“創(chuàng)新”、“折衷”與“繼承”。這三首作品既創(chuàng)新，又不會(huì)太極端;既繼承，又不會(huì)太傳統(tǒng)。作曲家將現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用、民族音樂(lè)語(yǔ)匯的韻味和情感的表達(dá)統(tǒng)一于唐詩(shī)的古風(fēng)意境中，有意識(shí)地在總體風(fēng)格上作統(tǒng)一性控制，使作品具有“前衛(wèi)•中衛(wèi)•后衛(wèi)”所倡導(dǎo)的創(chuàng)新性、民族性與傳承性的融合，展現(xiàn)了曹教授獨(dú)特的“民族性、現(xiàn)代性、詩(shī)意性”［2］的藝術(shù)風(fēng)格。而“前衛(wèi)•中衛(wèi)•后衛(wèi)”作為一種獨(dú)創(chuàng)性作曲思維，在與唐詩(shī)的結(jié)合中，也為中國(guó)藝術(shù)歌曲的大舞臺(tái)增添了炫麗的一筆。
一、現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用
“前衛(wèi)”代表一種超前的、與傳統(tǒng)觀念決裂或突破的新潮流。三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲無(wú)一例外都體現(xiàn)了作曲家對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用，即在嘗試的過(guò)程中不露聲色地注入民族音樂(lè)語(yǔ)匯，融合“中衛(wèi)”的創(chuàng)作理念。“中衛(wèi)”是前衛(wèi)和后衛(wèi)的中介，是兩者之間的張力。這種“前衛(wèi)”與“中衛(wèi)”相結(jié)合的創(chuàng)作理念最終實(shí)現(xiàn)了西方無(wú)調(diào)性先鋒派嘗試與中國(guó)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)合。
(一)音高素材組織的現(xiàn)代性風(fēng)格藝術(shù)歌曲的旋律精致，情感刻畫細(xì)膩，而中國(guó)風(fēng)藝術(shù)歌曲的旋律本身又帶有五聲性民族調(diào)式。曹光平教授在旋律創(chuàng)作上既有調(diào)性音樂(lè)的再創(chuàng)作，又在此基礎(chǔ)上注入西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯，在創(chuàng)新的同時(shí)發(fā)思古樂(lè)之幽情。在《春曉》的旋律音高材料組織上，作曲家有意將五聲性音階、七聲性音階和半音運(yùn)用融合在一起，有意讓五聲音階在與七聲音階交匯中出現(xiàn)反復(fù)運(yùn)用的小二度偏音，使旋律帶有一點(diǎn)西域的風(fēng)情，卻絲毫不影響作品的民族特色和古曲風(fēng)格。歌曲的旋律還圍繞裝飾音展開，各種音程關(guān)系和各種形式的裝飾音更讓作品的鳥鳴聲不絕于耳，緊扣詩(shī)句“處處聞啼鳥”的意境，讓旋律為幽靜安逸的“春眠”背景帶來(lái)一點(diǎn)生機(jī)和活力。而一字多音的詞曲結(jié)合方式也為歌曲營(yíng)造了一種稍帶憂傷又仿佛在述說(shuō)的口吻，強(qiáng)調(diào)了哼唱的語(yǔ)氣(見譜例1)。《子夜吳歌》的旋律起伏不大，以級(jí)進(jìn)為主，但在作品的音高材料處理上卻非常有特點(diǎn):特別圍繞色彩性小二度和五聲性小三度自由交替，將泛調(diào)性與無(wú)調(diào)性因素相協(xié)調(diào)，并作各種變異的展開，以形成各種變形的音列———人工音階。“一方面注意選用的民間音樂(lè)素材的民族調(diào)式及音調(diào)特征的繼承和保留，另一方面又發(fā)揮了創(chuàng)造性，使這些原始音樂(lè)材料的音樂(lè)語(yǔ)言形態(tài)有所豐富、有所擴(kuò)張、有所裝飾、有所變異，既體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色，又具有明顯的現(xiàn)代感和新穎的風(fēng)格。”［3］最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。上例對(duì)泛調(diào)性因素的運(yùn)用，是以五聲音階為基礎(chǔ)。第1－2小節(jié)短暫停留在bB羽調(diào)上，很快于第3小節(jié)轉(zhuǎn)為d小調(diào)，隨后五聲性因素與d小調(diào)音階片段交替貫穿于第4－6小節(jié)后，于第7小節(jié)起音樂(lè)轉(zhuǎn)到近似a弗里幾亞調(diào)式加上小二度、小三度的自由進(jìn)行，表現(xiàn)了“流動(dòng)主音是泛調(diào)性的實(shí)質(zhì)和主要標(biāo)志。上例總體上為音程的擴(kuò)大與縮小處理，橫向旋律具體的音程關(guān)系為:小三度———大三度———同度———小三度———小二度———大二度———純四度———增四度。而下例為色彩性小二度和五聲性小三度的自由交替，以形成帶有無(wú)調(diào)性序列因素的人工音列。《將進(jìn)酒》的旋律主要圍繞大二度和純四度(或轉(zhuǎn)位純五度，以及它們的變形增、減四、五度)的音程關(guān)系展開。由于在橫向的音高組織上還使用了五聲性音階交替三全音或五聲性音階交替半音階等調(diào)性交替的方式，使五聲性的諧和度被打破，以避免民族調(diào)式音響過(guò)于柔軟，缺乏矛盾性和尖銳性的特點(diǎn)，而各種上、下大跳的旋律進(jìn)行也將詩(shī)篇的“狂”展露無(wú)遺。下例為五聲性音階交替半音階進(jìn)行，到了句尾還不忘作了一個(gè)下行減五度的大跳。
(二)非傳統(tǒng)、新穎的和聲色彩音塊和音叢的使用是《春曉》與《將進(jìn)酒》的和聲最主要的特色。音塊是20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)的一種新興演奏方式和記譜方法，由密集聚集的一群半音、全音或微分音程組合而成，以尋求一整塊音群的音響效果。與西方現(xiàn)代派作曲家的音塊構(gòu)成不同的是，曹光平教授的音塊帶有五聲性與七聲性音階的特點(diǎn)，在延續(xù)他一貫的現(xiàn)代風(fēng)格的同時(shí)，也創(chuàng)造性地運(yùn)用了民族和聲色彩，突出古曲之神韻。《春曉》的音塊和音叢是這部作品的和聲運(yùn)用最多的手法之一，在音塊和音叢的音程關(guān)系上，有尖銳的小二度(或轉(zhuǎn)位大七度)、帶神秘色彩的全音階式大二度聚集、空洞的純四度(或轉(zhuǎn)位純五度)、富色彩性的增四度與減八度等音程的縱向疊置交替進(jìn)行，以營(yíng)造豐富的和聲色彩。而音塊和音叢除了以類似和音的塊狀形式出現(xiàn)外，更多以分解進(jìn)行的琶音形式自下而上或自上傾瀉而下，以突出“夜來(lái)風(fēng)雨聲”的意境。在引子一開始，二度疊置與減五度構(gòu)成的音塊就營(yíng)造了空靈的意境和詩(shī)意，由慢漸快的同音反復(fù)和各種裝飾音模擬了鳥鳴的音響，大量琶音式分解進(jìn)行又描繪了“風(fēng)雨聲”，正如《春曉》的詩(shī)歌所述:“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少?”整個(gè)幻境風(fēng)流閑美(見譜例6)。在《將進(jìn)酒》的和聲處理上，音塊同樣是最主要的手法之一。音塊的縱向關(guān)系仍以大、小二度(或轉(zhuǎn)位大、小七度)，純(增、減)四、五度，三全音的音程疊置為主，緊扣橫向旋律的音程關(guān)系。下例以全音階交替三全音縱向疊置構(gòu)成音塊。
(三)對(duì)比復(fù)調(diào)與自由模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)音樂(lè)中最常見的一類手法，也是發(fā)展樂(lè)思最重要的方法之一，很多現(xiàn)代派作曲家的作品也會(huì)大量出現(xiàn)這類創(chuàng)作手法。只是曹教授在運(yùn)用西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法時(shí)會(huì)注意加入一些特別的元素，如由慢漸快的節(jié)奏進(jìn)行(見譜例8第2小節(jié)單簧管聲部)，或在模仿的過(guò)程中運(yùn)用倒影(見譜例8第3小節(jié)鋼琴與吹管樂(lè)器的聲部間)，為音響注入新鮮色彩。《將進(jìn)酒》在尾奏中運(yùn)用了對(duì)比復(fù)調(diào)和自由模仿兩種手法，各個(gè)聲部間的互相對(duì)應(yīng)將作品推向了高潮。下例前兩個(gè)小節(jié)單簧管和小號(hào)之間無(wú)論是旋律線走向還是節(jié)奏上都形成對(duì)比復(fù)調(diào)，這使得兩個(gè)聲部旋律在各自獨(dú)立的同時(shí)，還形成一急一緩遙相呼應(yīng)的效果。而自由模仿也有幾組:第1小節(jié)鋼琴高、低音兩個(gè)聲部之間形成六度音程關(guān)系的八分音符三連音音型自由模仿;第1小節(jié)小號(hào)和打擊樂(lè)2之間也以切分節(jié)奏作為原型進(jìn)行模仿復(fù)調(diào)處理;第1小節(jié)末單簧管的加入，使其與鋼琴聲部展開一種類似“追逐式”的自由模仿，一直延續(xù)到第2小節(jié)末;第2小節(jié)末小號(hào)也加入自由模仿的行列，并于第3小節(jié)與單簧管、打擊樂(lè)1和鋼琴高聲部之間以三連音作為原型形成縱向四個(gè)聲部間的自由模仿。各聲部在模仿的同時(shí)節(jié)奏也互相錯(cuò)開，以形成錯(cuò)落有致的音響進(jìn)行。
(四)配器手法藝術(shù)歌曲是一種鋼琴(或樂(lè)隊(duì))與聲樂(lè)并重的抒情歌曲。《春曉》與《子夜吳歌》都是以鋼琴作為伴奏，而配器手法運(yùn)用最為豐富的應(yīng)屬以樂(lè)隊(duì)形式出現(xiàn)的《將進(jìn)酒》。《將進(jìn)酒》是整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中聲部最多的作品，聲樂(lè)作為一個(gè)聲部與其他樂(lè)器聲部互相對(duì)位，鋼琴、單簧管、小號(hào)與打擊樂(lè)(中國(guó)大鼓、小堂鼓、京鑼、吊镲、小鈸、三角鐵)等器樂(lè)構(gòu)成作品主體的重要部分，更體現(xiàn)了室內(nèi)樂(lè)的性質(zhì)。單簧管與小號(hào)之間多處運(yùn)用模仿與對(duì)比的手法，統(tǒng)一而不失變化，氣宇軒昂。由于打擊樂(lè)的加入和鋼琴聲部中音塊、震音、刮奏和排山倒海傾瀉而下的八度疊置分解進(jìn)行的大量使用，使這首歌曲氣勢(shì)磅礴、震撼人心。打擊樂(lè)也特意加入中國(guó)民族樂(lè)器，使整體風(fēng)格滲入民族色彩。鋼琴同樣是《將進(jìn)酒》營(yíng)造氣勢(shì)的最主要音源之一。作曲家為了突出恢宏的氣勢(shì)與力量，更在鋼琴聲部中加入敲擊性音響，如讓雙手擊打低音區(qū)等，以模擬打擊樂(lè)效果，并與打擊樂(lè)遙相呼應(yīng)(見譜例9)。
二、中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性傳承
在超前性“前衛(wèi)”意識(shí)的基礎(chǔ)上，作曲家更注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性傳承。作品緊扣唐詩(shī)題材卻不僵化保守，體現(xiàn)了“中衛(wèi)”與“后衛(wèi)”的原則。在如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方的現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合的問(wèn)題上，作曲家選擇了折衷手法。在三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲中，這種手法體現(xiàn)在對(duì)唐詩(shī)的提煉、民間音樂(lè)素材的繼承和保留，及在此基礎(chǔ)上發(fā)揮的創(chuàng)造性，使中國(guó)傳統(tǒng)文化在傳承的過(guò)程中也融合了現(xiàn)代性因素。
(一)對(duì)“唐詩(shī)”內(nèi)涵構(gòu)思的定位要求藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)涵深刻，以唐詩(shī)作為歌詞的題材，更增添了幾許古風(fēng)的意境。“唐代是中國(guó)歷史上國(guó)力強(qiáng)盛、文化發(fā)達(dá)的朝代之一，其音樂(lè)文化博大精深，發(fā)展空前繁榮。”［5］唐文化中的唐詩(shī)標(biāo)志著中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰，題材豐富、風(fēng)格多樣、流派眾多，富于形象性，充滿意境，為數(shù)不少還有大膽的想象及尖銳的批判。由于唐代音樂(lè)失傳已久，作曲家只能寫出自己心中的唐樂(lè)。從20世紀(jì)30年代以來(lái)，唐詩(shī)藝術(shù)歌曲不斷涌現(xiàn)，且大多曲調(diào)優(yōu)美、形象生動(dòng)，注重中國(guó)古典詩(shī)詞的韻律美。此次曹光平教授以藝術(shù)歌曲的形式，在前人的基礎(chǔ)上對(duì)這三首作品的內(nèi)涵構(gòu)思賦予了自己新的定位要求:他以現(xiàn)代人的眼光追溯唐代文明，以當(dāng)代視角反思中國(guó)古代文化和哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的韻律感和意境，在繼承與創(chuàng)新上成功地完成了古與今的協(xié)調(diào)，恰如其分地將蘊(yùn)含在中國(guó)古代詩(shī)詞中的感情和神韻作了生動(dòng)地表達(dá)，使他的唐詩(shī)藝術(shù)歌曲具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和感染力，跨越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的障礙。在格律上，《春曉》和《子夜吳歌》都為五言體齊言詩(shī)，篇幅短小簡(jiǎn)潔，特別是絕句《春曉》只有四句。所以當(dāng)唐詩(shī)作為歌詞在與旋律結(jié)合時(shí)，作曲家常采用反復(fù)的手法，有時(shí)重復(fù)某個(gè)詞，有時(shí)重復(fù)一整句，將旋律拓展開來(lái)。有時(shí)也會(huì)加入“啊”、“哦”等虛詞，這種常見的藝術(shù)歌曲寫作手法在曹教授筆下卻顯得尤為別樣生輝，參見譜例1和譜例2。而反復(fù)吟唱的虛詞，加上同一句歌詞在韻白與旋律間交替反復(fù)的設(shè)計(jì)將戍婦的憤慨之情刻劃得尤其淋漓盡致(見譜例3)。在音律上，《將進(jìn)酒》圍繞平聲、上聲和去聲壓韻，帶五聲性與現(xiàn)代性的旋律音調(diào)在與唐詩(shī)結(jié)合時(shí)，特別注意漢語(yǔ)四聲的音律特點(diǎn)，盡量避免倒字的同時(shí)也凸顯了跌宕起伏的旋律線和一字多音的寬廣氣息。格律上以七言為主，“偶以三、五、十言破之，使其極具參差錯(cuò)綜之致。雖以散行為主，卻偶以短小的對(duì)仗語(yǔ)點(diǎn)染”①，因此又帶有長(zhǎng)短句的特征。在篇幅上《將進(jìn)酒》稍顯長(zhǎng)些，在曲式段落安排上可以有更充分的發(fā)揮空間。作品根據(jù)詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)也分為三段(第一段見譜例5)，前后兩段遙相呼應(yīng)，情緒奔放豪邁，“大起大落的詩(shī)情忽翕忽張，由悲轉(zhuǎn)樂(lè)、轉(zhuǎn)狂放、轉(zhuǎn)憤激、再轉(zhuǎn)狂放、最后結(jié)穴于‘萬(wàn)古愁’，回應(yīng)篇首。”“如大河奔流，縱橫捭闔，力能扛鼎。”②《將進(jìn)酒》中間段相比前后兩段，不僅在節(jié)奏和氣息上緊湊密集，旋律線條平緩，旋律也以五聲性民族音調(diào)為主，偶爾以小二度偏音裝飾，使得節(jié)奏疾徐盡變，見譜例10。
(二)戲曲元素的運(yùn)用曹光平教授在《子夜吳歌》中對(duì)戲曲元素的運(yùn)用，也體現(xiàn)了他在創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性傳承。在表演形式上“未見其人，先聞其聲”也許是《子夜吳歌》帶給觀眾最開始的感受。獨(dú)特的舞臺(tái)走位演出形式的探索給觀眾以全新視聽效果的同時(shí)，也緊扣歌曲的主題與意境，強(qiáng)調(diào)了戲曲表演藝術(shù)中的“唱功”、“做功”與“念功”。在這首作品中，女高音歌唱演員要從后臺(tái)開始演唱，接著由舞臺(tái)的左邊徐步走出，伴隨著歌唱與韻白的相互交替，旋律從低沉的哼唱到進(jìn)入全曲的高潮，女高音歌唱演員也逐漸走到臺(tái)中央。“啊，秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。啊，何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征!”情緒激昂的歌聲及舉止表情足以牽動(dòng)場(chǎng)下所有觀眾的心，女高音歌唱演員也在哼唱聲中由臺(tái)中央緩緩走向舞臺(tái)的右側(cè)，最后走進(jìn)后臺(tái)并在后場(chǎng)結(jié)束了呼應(yīng)開頭的韻白。這種表演形式要求歌者具有精湛涵厚的表演技巧，能將“字正腔圓”的唱腔、“千斤話白四兩唱”的韻白、和注重身段與表情技法的做功有機(jī)地融合到一起，以表達(dá)古代“戍婦”“譏當(dāng)時(shí)戰(zhàn)伐之苦，不恨朝廷之黷武，但言胡虜之未平”［1］的憤慨心情，以及對(duì)玉門關(guān)外遠(yuǎn)征丈夫綿綿的思念之情。而《子夜吳歌》一開場(chǎng)的幾個(gè)背景式虛詞“嗚wu，哦o，噢ao，噢ao，噢ao”與接下來(lái)的一聲韻白“長(zhǎng)安一片月”(見譜例12)，作曲家也巧妙地將京劇元素融入到無(wú)伴奏獨(dú)唱曲中，歌唱部分也模仿了戲曲唱腔一字對(duì)多音的方式，且韻白和虛詞隨后反復(fù)與歌唱交替展開，使京劇元素成為這首作品創(chuàng)作的一大特色，潤(rùn)色了唐詩(shī)的古風(fēng)意境。為了更自然地銜接京劇的韻白，歌曲的旋律采用自由的散板節(jié)拍，節(jié)奏時(shí)緊時(shí)松，非常貼合唐詩(shī)語(yǔ)句的韻律和歌者情緒力度的起伏。為了增加其歌詞的形象性，作曲家更在唱完兩句“搗衣聲”后還增加了“咯lo，咯lo，咯lo，咯lo，咯lo”由慢及快的虛詞演繹，生動(dòng)地模擬了搗衣聲的音響，使無(wú)伴奏的獨(dú)唱也生動(dòng)新穎。抒發(fā)情感的歌唱與環(huán)境聲響的陪襯自然地融合起來(lái)，豐富了音樂(lè)的層次，絲毫無(wú)單調(diào)感。作品中有關(guān)京劇的韻白部分都是語(yǔ)言與音樂(lè)不同程度的結(jié)合。作曲家利用戲曲音樂(lè)的主體之一“念白”非常適合表情達(dá)意的特點(diǎn)，將歌者內(nèi)心的獨(dú)白通過(guò)唱念的形式呈現(xiàn)給聽眾，而韻白的抑揚(yáng)頓挫感也凸顯了唐詩(shī)的四聲字調(diào)音律的美感。
(三)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)強(qiáng)弱拍的運(yùn)用中國(guó)民族音樂(lè)習(xí)慣以板和眼的不同排列來(lái)表示不同的節(jié)拍。代表強(qiáng)拍的板和代表弱拍的眼共同構(gòu)筑了如散板(無(wú)板無(wú)眼)、流水板、一板一眼、一板兩眼、一板三眼等拍值。三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲的節(jié)拍都保留了中國(guó)民族音樂(lè)傳統(tǒng)，其中《子夜吳歌》為散板。散板作為民族音樂(lè)最有特色的一種板式，承繼了“拍無(wú)定值的傳統(tǒng)”，使得強(qiáng)弱拍的位置不固定，而以演唱者對(duì)歌曲的風(fēng)格和情緒的表達(dá)來(lái)定。《春曉》和《將進(jìn)酒》沿用一板二眼等民族傳統(tǒng)拍值，但曹教授對(duì)其運(yùn)用并不保守僵化。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展，加入不少?gòu)?fù)合拍子，同時(shí)還頻繁變換節(jié)拍，作了不少4/4—7/4—8/4—6/4—5/4—3/4等橫向節(jié)拍交替的處理，是“拍無(wú)定值傳統(tǒng)”的變形。這兩種處理方式為聲樂(lè)主體的演繹和情緒的渲染提供了更為自由的發(fā)展空間，發(fā)揮中國(guó)民族音樂(lè)注重橫向發(fā)展旋律韻律的創(chuàng)作特色。而多節(jié)拍的變換處理還有不少反復(fù)的因素，使節(jié)拍在變化的同時(shí)仍有統(tǒng)一的因素在控制。
(四)“單音性”線性思維的演繹形式這三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲雖在樂(lè)器編制和表演形式上各有不同，卻都是精心探索的成果，且演繹形式都運(yùn)用得恰到好處。曹光平教授根據(jù)三首詩(shī)詞各自的內(nèi)容和主題，制定出不同的演繹方式:《春曉》以鋼琴和女高音獨(dú)唱相結(jié)合，在旋律和鋼琴織體上都模擬了詩(shī)詞里所描述的春眠、鳥鳴和風(fēng)雨聲等情境;《將進(jìn)酒》迎合并擴(kuò)展了李白詠酒詩(shī)的狂放特點(diǎn)，將男高音作為作品的一個(gè)聲部，與其他幾組樂(lè)器共同營(yíng)造了恢宏的氣勢(shì);而《子夜吳歌》卻選擇了無(wú)伴奏獨(dú)唱的形式。無(wú)伴奏的安排著意突出了聲樂(lè)本身，使歌唱成為音樂(lè)唯一的載體，以泛調(diào)性為主的歌唱性旋律與演員的吟誦、人聲擬音的特殊音色的效果音響，共同構(gòu)筑立體的非單線條的音樂(lè)織體，替代器樂(lè)的襯托和呼應(yīng)，而整個(gè)舞臺(tái)、環(huán)境和空間都作為一種背景與聲樂(lè)形成一種廣義的對(duì)位。在周圍的環(huán)境聲、空間感的陪襯下，主導(dǎo)旋律線條的韻律和起伏顯得更為清晰鮮明。無(wú)伴奏的獨(dú)唱形式在加入“行為主義”即興表演后，在呈現(xiàn)出類似后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的同時(shí)，還交織著由線條主導(dǎo)的“單音性”線性思維，表達(dá)了作曲家“移步不換形”的美學(xué)觀，令人驚嘆地將“東方思維”巧妙地置身于現(xiàn)代音樂(lè)中，使其作品成為民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合體。
三、結(jié)語(yǔ)
作曲家創(chuàng)作唐文化題材的音樂(lè)作品，“寓意著對(duì)中國(guó)古代文化的崇敬與追求，它對(duì)于弘揚(yáng)中國(guó)民族文化、促進(jìn)中外文化交流、探索東西方音樂(lè)和古今音樂(lè)相互融合有非常積極的意義。”［5］曹光平教授這三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲雖然在具體的技法運(yùn)用上表現(xiàn)得多變、求新，不斷追尋新奇的音樂(lè)語(yǔ)言，但在總體風(fēng)格上仍作了統(tǒng)一性的控制，有意識(shí)地將西方無(wú)調(diào)性的先鋒派嘗試與中國(guó)的調(diào)性音樂(lè)相結(jié)合。現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的滲透和民間音樂(lè)素材的融合幾乎貫穿于他這三首作品中，注重突出優(yōu)美的旋律線、民族風(fēng)格的韻味和情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“煽情”，以引起情感共鳴和欣賞的心態(tài);又注重現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言和新風(fēng)格元素的注入，并將民族性的音樂(lè)語(yǔ)匯和現(xiàn)代性風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用統(tǒng)一于唐詩(shī)詞古風(fēng)和意境的表達(dá)，使聽眾一聞其作品，便能立即辨認(rèn)出鮮明的曹氏風(fēng)格，具有獨(dú)特的個(gè)性。縱觀曹光平教授這三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲，我們能深切感受到他對(duì)“前衛(wèi)•中衛(wèi)•后衛(wèi)”創(chuàng)作理念的推行及運(yùn)用的獨(dú)到之處。就如他本人所解釋的:“前衛(wèi)代表新的潮流、新的變革，說(shuō)明20世紀(jì)和歷史上藝術(shù)觀念變化。如音樂(lè)就是從無(wú)調(diào)性開始，包括后現(xiàn)代主義音樂(lè)。后衛(wèi)不是保守，而是繼承。中衛(wèi)相當(dāng)于孔子中庸之道或折衷。折衷不是貶義，不是折衷主義。我提出三個(gè)概念是統(tǒng)一的，是講既要?jiǎng)?chuàng)新，又要繼承，即要把三個(gè)概念結(jié)合起來(lái)。”［6］這三首唐詩(shī)藝術(shù)歌曲既有“前衛(wèi)”的現(xiàn)代性創(chuàng)新意識(shí)，又有“后衛(wèi)”的對(duì)中國(guó)古代文化傳統(tǒng)和民族性的繼承，更運(yùn)用“中衛(wèi)”的折衷理念將現(xiàn)代性與民族性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代互相融合，以詩(shī)意的情懷，抒寫詩(shī)情的樂(lè)魂。
作者：紀(jì)歡格 單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院