前言：我們精心挑選了數篇優質壓花藝術論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。
關鍵詞：雅舍 張力 期待視野 文本話語
中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2012）04-0089-03
作者簡介：蔣長蘭（1969―），女，江蘇如皋人，教育碩士，江蘇教育學院如皋分院副教授。研究方向：語文教育教學。
梁實秋先生的散文《雅舍》以“序”的形式立于其文集《雅舍小品》之首，開啟了“雅舍體”散文的創作道路，成為透視梁實秋先生“雅舍現象”“雅舍精神”的窗口。老舍先生曾說：“只有文藝本身是文學特質的真正說明。”??（P.50 ）那么，《雅舍》之所以能成為現代散文經典，是因為作品本身具有藝術價值方面的文學特質。基于此，本文意在從《雅舍》文本話語藝術張力的角度探討它獨特的藝術魅力。
“張力”一詞，原為物理學專用術語，即物體受到兩個相反方向的拉力作用時,在其內部產生的牽引力。后來，該詞被借用到藝術研究中，指藝術文本內部諸要素排列組合中生成的緊張關系，并聚增為超常的、能洞穿讀者慣常感覺心理的勢能。文學理論中，第一個確切地提出并使用“張力”這個概念的是新批評派理論家艾倫?退特，他在《論詩的張力》一文中指出：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”?? （P.130 ）從那以后，張力就成了文學批評中進行描述和評價的通用術語。文學張力說認為，文學的各相互聯系又相互對立的因素之間存在著張力并構成張力場，且對作品的藝術性明示著或潛藏著舉足輕重的影響。后來受接受美學影響，研究者們認識到“張力不僅存在于文學作品內部，而且更存在于作者的創作心理和讀者的接受心理之中”，?? （P.79 ）認為讀者在接受文學作品的過程中，“讀者自身的心理期待在與作品的碰撞與互滲過程中，也充滿了既統一又矛盾的心理張力，維持閱讀心理的動態平衡。” ?? （P.79 ）總之，文學張力具有極大的審美價值，它直接關系到文學作品的藝術魅力。
一、讀者的心理期待與《雅舍》文本話語之間的藝術張力
接受美學認為，讀者往往是帶著一定的心理期待閱讀文學作品的。這種“心理期待”就是接受美學所說的“期待視野”，即文學接受活動中，讀者原先各種經驗、素養等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待。當這種“期待”遭遇到作品的顛覆時，讀者的心理會失去平衡，審美情感會暫時被壓抑，從而構成讀者的期待視野與作品之間對立沖突的心理張力。這種張力能喚起讀者強烈的閱讀興趣，使讀者主動調整與作品的關系，調動自己全部的心理能量進行新的積極的思考，擴充、豐富期待視野，最終使期待視野與作品在新的高度上達成融合與統一。正如接受美學創始人姚斯所言：“期待視野與作品之間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。”?? （P.340 ） 梁實秋先生的《雅舍》就蘊涵著讀者的心理期待與文本話語之間的藝術張力。
初讀《雅舍》，讀者一般都會產生“文不對題”的閱讀感受。因為大多數讀者憑著自己對“雅”字語義內涵的理解，會推斷梁實秋先生筆下的“雅舍”是一座典雅、別致、舒適、愜意的住所。然而呈現在讀者面前的《雅舍》文本話語幾乎完全顛覆了讀者的這種心理期待，梁實秋筆下作為居所的“雅舍”只不過是一處結構簡易、行走不便、環境嘈雜、陳設簡樸的“陋舍”，甚至連房屋最基本的功能――遮風避雨，都不具備。文中一千多字描寫“雅舍”的文字完全突破了讀者的“期待視野”， 阻礙了讀者的閱讀思路，形成了讀者的“期待視野”與“雅舍”文本話語之間互相沖突的張力。這種張力延長了讀者與文本之間的審美距離，它能刺激讀者停下來重新審視自己對“雅舍”內涵的理解，深入思索這樣的問題：“雅舍”不雅，梁實秋為什么要以“雅舍”命名呢？“雅舍”中“雅”字的意蘊在文中究竟指什么？而這些質疑與思索又會進一步激發讀者的心理潛能，激活讀者的審美注意，喚起其探究《雅舍》文本深層內蘊的閱讀欲望。這種張力讓讀者抵達閱讀目標前有一個來得及咀嚼和享受的過程，并為這個過程做足功課，這比瞬間實現更有價值。
隨著閱讀的不斷深入，當讀者讀到“‘雅舍’最宜月夜……”及“細雨蒙蒙之際，‘雅舍’亦復有趣”?? （P.4 ）等文本話語時，讀者會獲得“小舟撐出柳陰來”的意外喜悅，先前被壓抑的審美情感在這里找到了宣泄的突破口。《雅舍》的意義內涵及梁實秋先生的人格、境界、審美意趣等都蘊涵在這些文本話語中。深入解讀這些話語，讀者就能領悟“雅舍”之“雅”不在于作為物質形態的那兩間平房，而是居住在這平房里的作者――梁實秋先生，他有一種淡定苦難、詩意棲居的豁達心境，有一種困境中尋覓生活情趣、陋舍里品出人生雅意的儒雅情懷。至此，讀者會因探究與挖掘出了作品的奧秘與內蘊，擴充和豐富了自己的期待視野而感到欣慰與滿足，從而達到了讀者與文本之間的張力平衡。
二、《雅舍》文本話語內在的藝術張力
文學作品文本張力的構建主要有兩種基本范式：一種范式是同質元素的疊加、聚增。如杜甫《登高》中的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，對于杜甫這樣的古代文人，“別家去國”本身就是令人愁苦悲傷的，何況是萬里漂泊且“作客”，又在“落木蕭蕭”的深秋時節，于百病纏身的垂暮之年，孤獨地“登臺”望遠。經過逐層疊加，蘊藏在詩人內心深處的沉郁悲抑的感情被聚集成了一種能穿透讀者心扉的強大心理勢能，觸動讀者的審美感知，感受詩歌殊深的藝術魅力。另一種范式是文學作品文本中異質元素的悖論式組合。如“芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”，蔥翠的芳樹、妖嬈的山花、清脆的鳥鳴構成了一幅生機盎然、美麗迷人的春山春景圖，但詩句中嵌入的“無人”二字完全消解了自然美景的意義，行走在春山中的抒情主人公心間滿裝著無限的哀愁，無心觀賞身邊的美景佳境，山花只能自開自落，鳥兒只能徒然鳴叫。自然景物之美與詩人內心之愁形成了對立沖突且又悖論式地并存于詩行中，從而產生能穿透讀者審美感知的強大勢能。梁實秋《雅舍》文本張力的構建就使用了上述兩種范式。
涂鴉藝術特殊的藝術語言
涂鴉藝術因其特有的表現手法和藝術語言而具備強烈的視覺沖擊力和情感張力。其一，涂鴉藝術作品通常造型夸張簡潔、色彩明亮、對比強烈。隨意的線條與線條之間有很強的張力。作品個性十足，畫面力量強大。比如，最具代表性的涂鴉藝術家——英國涂鴉藝術家班克斯（Banksy）喜歡以動物形象為創作題材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鴉藝術的創造力源自藝術家對生活的感觸，作品往往帶有批判性寓意。班克斯的許多作品都以反戰為主題（圖1），具有強烈的政治諷刺意味，痛斥時弊。正如他自己所言：墻是個很大的武器，它是你可以拿來打擊觸動某人的、最下流的武器之一。其三，涂鴉藝術具有廣泛的大眾參與性，并且不存在藝術創作的規范。涂鴉藝術沒有刻意追求藝術審美，創作自由、即興。很多涂鴉藝術家并不是科班出身，正因為如此，每一幅作品都體現了涂鴉藝術家的個性特點，并能用最直白的方式表達創作者內心的情感。其四，涂鴉藝術作品創作于街頭，表現媒介和手法多樣，甚至帶有一些表演藝術的性質。這種偶發的靈感往往使涂鴉作品能夠超越傳統媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鴉作品，光產生的線條和周圍環境能夠形成精彩紛呈的相互作用，有趣而絢美。
涂鴉藝術在動畫創作中的運用探討
藝術表現就是要追求一種陌生感。所有的藝術形式一定要有一種陌生感，這是人的一種心理需求。動畫從其誕生之日起便顯示出了其他傳統藝術形式無法比擬的優越性，人們的普遍心理是尋求生活中無法存在而藝術卻能表達的東西，動畫藝術恰好迎合了人們的這種需求，這就是動畫藝術形式的本身魅力所在。動畫從劇本到角色造型都一定是夸張的，是比現實生活更美的。一部好的動畫作品是將文學、音樂、美術用抽象方式融合在一起的、最完美的藝術。動畫藝術的靈魂是人性的表現，但是動畫有它自己的特點，動畫的形式更自由，它可以隨心所欲，動畫更容易表現人的內心世界，讓人得到心理滿足。
②就是說，動畫創作與涂鴉創作存在著共同的特征，這是動畫與涂鴉藝術創作相通的地方。將涂鴉的創作融合到動畫創作中，這樣的動畫作品會讓人感覺它就是城市生活實實在在的一部分，有些會讓人會心一笑，有些則會讓人思緒萬千。這也正是一部好的動畫作品真正要傳達的東西。好的動畫作為好的藝術作品，最重要的是它的靈魂。涂鴉的不同藝術形式定會為動畫創作開辟新的思路。在創作媒介上，可以說涂鴉的創作媒介無所不在，如一堵破敗的墻壁、街頭一幅宣傳廣告招貼、產品的包裝盒、公路地面等。涂鴉藝術被創作于本身就帶有交流性的公共空間，在這樣的一個空間里涂鴉與其他的視覺元素相互融合便可產生比圖案本身更多的關聯性信息。在這樣一種語境下，那些看似孤立無意義的圖像便顯現出強大的力量。涂鴉藝術在表現形式上有隨意、放肆的味道，線條尖刻有力，如行云流水般一氣呵成。
線條與線條之間充滿強大的張力，造型語言夸張簡潔，色彩對比強烈。涂鴉藝術不刻意追求藝術審美性，只是用一種最直接的方式表達創作者內心的情感，給人暢快淋漓的感覺。涂鴉藝術給人的視覺感受與傳統藝術也是不同的，涂鴉藝術沒有規范，沒有任何創作原則的束縛，畫面具有張力，沒有任何邏輯可言，每一幅作品都充分體現了涂鴉藝術家自身強烈的個性特點。而這些都是動畫創作可以借鑒的，因此將涂鴉藝術用于動畫創作，定會對動畫創作產生推動作用。
《迷墻》（PinkFloydTheWall）是由艾倫•帕克導演的一部電影，電影中有很多動畫場景，那些帶有涂鴉性質的動畫形象，如雄鷹、鐵錘、十字架以及兩朵嬌艷欲滴的花，無不讓人印象深刻。電影中的動畫場景創作手法十分類似涂鴉，具有簡潔夸張的造型、跳動性極強的畫面（圖2）、震撼的搖滾樂，整部作品沒有運用傳統的敘事手段，而運用隨意自由的創作手法，故事情節沒有邏輯。其中反戰情節的動畫場景（圖3）運用了涂鴉創作中直白的反戰語言，讓人不禁聯想到涂鴉大師班克斯的反戰題材作品。毫無修飾的血腥畫面犀利地表現出戰爭對人性的摧殘。動畫效果對這部影片思想的傳達起了關鍵的作用。戰爭的破壞性、人性的善惡、精神的摧殘，完美地體現了美與丑、神圣與骯臟。這部上映于1982年的作品，每一個畫面都傳達著導演內心的情感，作品有強烈的感染力。
涂鴉藝術在發展過程中延續了波普藝術，已經漸漸成為波普藝術最重要的一個陣地。《黃色潛水艇》（YellowSubmarine）是導演喬治•杜寧1968年的作品，該作品結合了披頭士的音樂和波普視覺藝術，其中大量的色彩語言是對涂鴉藝術在動畫創作中應用的一次肯定。畫面中鮮明的色彩對比、大量的純色運用、造型上的夸張處理手法（圖4）也體現了涂鴉創作的特點。看似荒誕的人物形象，符合披頭士成員當時偏愛的超自然冥想主張。動畫中也用到了光影涂鴉的手法（圖5），增強了作品的玄幻色彩。鏡頭中頭像色彩變換采用了涂鴉創作中紙模涂鴉的處理手法。涂鴉手法在動畫中的運用使作品塑造了飽滿的人物形象，將愛與和平的主題詮釋得非常完美。
涂鴉藝術手法對動畫創作的價值及啟示意義
關鍵詞：網絡文化；藝術生產理論；消費主義；大眾文化
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）06-0151-02
一、網絡傳媒與網絡文化
大眾傳媒正在一個從傳統印刷傳播方式向電子網絡傳播方式過渡的轉折點上，并且我們可以大膽預言網絡傳媒取代傳統傳媒將指日可待。網絡傳媒相比于傳統媒介的優勢無疑在于它的載體技術上的先進性，這些特征主要包括：“以高科技為基礎，傳受空間成為虛擬，傳受雙方具有交互性，開放和無中心的全球性等。[1]”
正因為這些特征使得網絡傳媒不僅在逐漸取代傳統的傳媒傳播方式，更在某種意義上改變著我們的生活――手機、平板和電腦等網絡設備已成為了人們生活工作的必需品。在中國互聯網絡信息中心的《第29次中國互聯網發展狀況統計報告》中顯示：截至2011年底中國網民達到5.13億，普及率達到38.3%。并且這僅僅是一個保守的統計，實際運用網絡的人數遠大于調查數目。網絡已成為人們日常生活工作必備的工具。在網絡傳媒的基礎上更是產生了代表著當今大眾文化趨勢走向的網絡文化。
網絡文化的產生得益于計算機科學、互聯網技術、電子信息產業的快速發展。網絡文化是一種以“信息、網絡技術以及網絡資源為支點的網絡活動而創造的物質財富和精神財富的總和[2]”，有兩層意思，一是說網絡文化必須依賴于技術的發展（如計算機科學）和硬件的支撐（萬維網平臺）才得以產生。二是說網絡文化是現實與虛擬的交匯，它不只是精神層面上的，也是物質層面上的，虛擬的精神產物必然有其現實的社會層面的依托。根據，我們以為精神屬性的文化歸根到底是受物質生產規律隨支配的特殊生產活動：“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受到生產的普遍規律的支配。[3]”網絡文化的精神層面或者說虛擬性的部分歸根結底受到物質生產層面或者說現實社會的實在性的部分的制約的。
但是網絡文化與現實的社會背景之間的關系又不簡簡單單是一句“物質生產決定上層建筑”所能概括的，它們之間有著復雜的作用與反作用。我們必須細致具體地去分析網絡文化的具體特征，才能更好地把握網絡文化的走向。
二、從藝術生產理論看網絡文化的特點
瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）像其他法蘭克福學派成員一樣，對大眾文化予以特別關注。但他與其他法蘭克福學派成員（如阿多諾、馬爾庫塞等）對大眾文化的持尖利批判的態度不同，他是從技術層面角度分析著手，論證了古典藝術“光暈”的消失以及對用先進現代化技術為手段進行大量復制的現代藝術的肯定和支持。因此他獨特的藝術生產理論無疑可以很好地說明當今網絡文化的全新特征。
本雅明在《作為生產者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明確闡述了“藝術生產”的概念，并討論了藝術生產中作者與讀者的關系問題。本雅明認為，同物質生產一樣，文化藝術也是由生產者、消費者、生產技術、產品等因素所構成的。在這里，藝術作品的作者就是生產者，他通過一定的生產技術（藝術技巧）產出藝術作品（產品），以此來滿足作為消費者的讀者群體的需要。而文化藝術不斷向前進步就是文化藝術生產力與其生產關系二者矛盾作用的結果。“當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾，阻礙生產力發展時，就會出現藝術上的革命，新的藝術技巧就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術推向前進。[4]”所以，文化藝術生產中的藝術技巧（相當于生產技術）就是藝術生產理論中的決定性因素。而網絡之所以能取代傳統報紙電視等媒體，就是因為網絡文化中的藝術生產技巧要先進于傳統媒介。下面筆者試用藝術生產理論來具體分析網絡文化所展現出的新特征。
得益于網絡媒介作為其基礎性的藝術生產技巧，網絡文化實現了藝術的生產與消費的融合、作者與讀者的統一。如果沒有互聯網技術的出現，網絡文化就不可能出現，而沒有網絡技術的支持，網絡文化也不可能區別于傳統文化。像傳統的報紙、雜志、電視等媒介其中的藝術生產關系是作為生產者的作者與作為消費者的讀者的互相分離為模式的：我們回想在不久之前，我們還是通過報紙雜志，電視廣播等進行文化交流的。那時，作者只負責藝術創作，集中精力從事于精神生產。然后媒體工作者如記者編輯等去聯系作者，得到作者的作品，再通過印刷、錄制等方式將作者的精神生產凝固為一種得以傳播的作品。最后讀者通過閱讀報紙雜志，觀看電視等手段來“消費”這些藝術產品。整個文化藝術的生產在時間和空間上是割裂為三部分的，即作者的創作階段、媒體的傳播階段和讀者的接受階段。三個階段相對的各自獨立，互相之間少有影響或聯系。這就說明在過去，作者是生產者，讀者是消費者，二者的地位是固定不變的，因此他們之間的生產關系也是固定不變的。
但是互聯網的出現打破了這種傳統的生產關系模式，正如本雅明所說：“如果這個工具能使更多的消費者轉變成生產者，即把讀者和觀察者轉變成創作的合作者，這個工具就越佳。[5]”網絡正是這樣的一個工具，它使得讀者群體開始從消費者慢慢轉變為生產者，最終實現了網絡文化中生產與消費的融合。在網絡中讀者亦不單單是被動的作品接受者，讀者可以直接同作者探討作品甚至參與到創作之中，讀者也可以成為作者。可以說此時作者也是讀者，讀者也是作者，二者關系真正成為了一種互為主體性的關系。這種互為主體性的關系可以從兩個方面做以解讀：
首先是作者與讀者層面上的，表現為二者圍繞著作品所顯現出的參與性。這種參與性是圍繞著作品而展開的。因為在過去，作品并非是一個溝通作者與讀者的橋梁（僅有的溝通就是極少數讀者有幸與作者進行書信往來），在作者創作作品時，作品對于讀者來說是缺席的，讀者不可能知道作者的創作計劃；而等作品到了讀者手里，作品對于作者來說就成了缺席的，作者不能及時了解到讀者對作品的反響。而在網絡世界里，圍繞著作品，讀者與作者共同參與構建，二者以參與性的方式去進行藝術生產。例如現在許多導演都喜歡將自己的拍片計劃與進度放在主頁上與粉絲分享，并通過與粉絲交流而發現新的靈感重新運用到拍攝之中。另外，現在很多作者的作品也有一種開放式的結局，充分地讓讀者自行決定作品的走向。這些都是網絡使得作者與讀者圍繞著作品而積極參與的體現。
其次是讀者與讀者層面上的，表現為讀者群體之間的互動性。例如，過去任何一種媒介從來沒有像網絡這樣快捷便利地將各式各樣的愛好者不分國度的聚集在一起。在過去，如果你喜歡讀書，或許你可以參加某出版社的讀者俱樂部，定期領取讀物以及參加交流會。
但是現在，你只需在搜索引擎上鍵入你感興趣的關鍵字，就可以迅速鍵入任何一個興趣小組，同組員們進行交流討論。而這種讀者與讀者在貼吧、論壇或者小組之間的互動性也不是簡簡單單的交流心得體驗，它更具有一種創造性，例如小說愛好者之間不僅交流關于某作品的感想，他們也會創作同人小說。因此這種互動性的過程和結果也是進行藝術生產的一種方式，同樣會產出文化藝術作品。
正是以上這些新特征使得網絡文化呈現出一種欣欣向榮的景象，也是我們更加確信未來網絡文化必然會發展成為具有主導地位的文化意識形態。但是在網絡文化的發展中，我們還應該注意一些問題。
三、蓬勃發展的網絡文化應注意的問題
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中認為：隨著現代科技的發展，社會文化發生了巨大的變化，以電影為代表的現代機械復制藝術迅速取代了以“光暈”為標志的傳統藝術[6]。這種新技術下藝術的可復制性，使得藝術的接受方式發生了根本性的轉變。“從傳統藝術‘光暈’的消失到機械復制藝術的出現，藝術經歷了從本真的獨一無二性向復制性、可修改性，從膜拜價值向展示價值，從個體性凝神關照向對展示價值的群體性消遣性接受等一系列的轉變。[7]”本雅明的意思實際上就是支持當代的大眾文化對精英文化的取代。同樣地，我們也可以在網絡媒介上看到代表著精英文化的“光暈”的消失，這是大眾文化在網絡平臺對精英文化的一次勝利。至此，網絡平臺成為一個人人可以暢所欲言，發表見解的場所，而非像過去一樣由精英人士把持著發言權。網絡媒介無疑在這方面為實現自由民主、言論自由等提供了很好的條件。但如同龐勒在《烏合之眾》里所批判的那樣，充滿個性的個體融入群體之后就容易變成一個“無名氏”，這個集體也容易成為烏合之眾。在當今的網絡上，大眾文化一味地對精英文化的批判與排斥，很容易像葛蘭西所批判的那樣，形成一種在單一群體操縱下所形成的一種廣為公眾接受的主宰性的價值觀。而這種價值觀往往是非理性的和排他性的。因此我們要警惕這種新的“文化霸權”的產生。另一方面，就是在看似自由，開放的網絡世界，我們普通民眾似乎是獲得自與發言權。可是實際上這種大眾文化自由自在的背后早已被消費主義所浸染。無孔不入的消費主義已經同大眾文化相結合起來，使得大眾的價值觀變得更容易物質化和非理性化。消費主義的無孔不入的隱藏性廣告會不知不覺間在網絡上以自由發言的模式去標榜一種以物質至上為基礎的“幸福的”生活模式，以此來操控大眾的價值觀，從而達到資本家為了在新的平臺上更好的兜售自己的商品，使大眾沉浸在消費的狂歡之中的真實目的。這無疑是在網絡文化發展過程中值得我們警醒的地方。
總體言之，網絡文化還是具有蓬勃發展的生命力，主要還是積極向上的，只要我們能夠克服其在發展過程中所遇到的“陷阱”，那么網絡文化無疑將會是體現普通民眾智慧的絢爛多彩的一種先進性的文化。
參考文獻：
[1] 詹恂.網絡文化的主要特征研究[J].社會科學研究，2005（2）.
[2] 陸俊，重建巴比塔――文化視野中的網絡[M].北京：北京出版社，1999.
[3] 馬克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1975.
[4] 暢廣元，李西建.文學理論研讀[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2013.
[5] 本雅明.作者作為生產者[A].劉小楓.現代性中的審美精神[C].上海：學林出版社，1997.