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關(guān)鍵詞：雅舍 張力 期待視野 文本話語(yǔ)
中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2012）04-0089-03
作者簡(jiǎn)介：蔣長(zhǎng)蘭（1969―），女，江蘇如皋人，教育碩士，江蘇教育學(xué)院如皋分院副教授。研究方向：語(yǔ)文教育教學(xué)。
梁實(shí)秋先生的散文《雅舍》以“序”的形式立于其文集《雅舍小品》之首，開(kāi)啟了“雅舍體”散文的創(chuàng)作道路，成為透視梁實(shí)秋先生“雅舍現(xiàn)象”“雅舍精神”的窗口。老舍先生曾說(shuō)：“只有文藝本身是文學(xué)特質(zhì)的真正說(shuō)明。”??（P.50 ）那么，《雅舍》之所以能成為現(xiàn)代散文經(jīng)典，是因?yàn)樽髌繁旧砭哂兴囆g(shù)價(jià)值方面的文學(xué)特質(zhì)。基于此，本文意在從《雅舍》文本話語(yǔ)藝術(shù)張力的角度探討它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
“張力”一詞，原為物理學(xué)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，即物體受到兩個(gè)相反方向的拉力作用時(shí),在其內(nèi)部產(chǎn)生的牽引力。后來(lái)，該詞被借用到藝術(shù)研究中，指藝術(shù)文本內(nèi)部諸要素排列組合中生成的緊張關(guān)系，并聚增為超常的、能洞穿讀者慣常感覺(jué)心理的勢(shì)能。文學(xué)理論中，第一個(gè)確切地提出并使用“張力”這個(gè)概念的是新批評(píng)派理論家艾倫?退特，他在《論詩(shī)的張力》一文中指出：“詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。”?? （P.130 ）從那以后，張力就成了文學(xué)批評(píng)中進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)的通用術(shù)語(yǔ)。文學(xué)張力說(shuō)認(rèn)為，文學(xué)的各相互聯(lián)系又相互對(duì)立的因素之間存在著張力并構(gòu)成張力場(chǎng)，且對(duì)作品的藝術(shù)性明示著或潛藏著舉足輕重的影響。后來(lái)受接受美學(xué)影響，研究者們認(rèn)識(shí)到“張力不僅存在于文學(xué)作品內(nèi)部，而且更存在于作者的創(chuàng)作心理和讀者的接受心理之中”，?? （P.79 ）認(rèn)為讀者在接受文學(xué)作品的過(guò)程中，“讀者自身的心理期待在與作品的碰撞與互滲過(guò)程中，也充滿了既統(tǒng)一又矛盾的心理張力，維持閱讀心理的動(dòng)態(tài)平衡。” ?? （P.79 ）總之，文學(xué)張力具有極大的審美價(jià)值，它直接關(guān)系到文學(xué)作品的藝術(shù)魅力。
一、讀者的心理期待與《雅舍》文本話語(yǔ)之間的藝術(shù)張力
接受美學(xué)認(rèn)為，讀者往往是帶著一定的心理期待閱讀文學(xué)作品的。這種“心理期待”就是接受美學(xué)所說(shuō)的“期待視野”，即文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。當(dāng)這種“期待”遭遇到作品的顛覆時(shí)，讀者的心理會(huì)失去平衡，審美情感會(huì)暫時(shí)被壓抑，從而構(gòu)成讀者的期待視野與作品之間對(duì)立沖突的心理張力。這種張力能喚起讀者強(qiáng)烈的閱讀興趣，使讀者主動(dòng)調(diào)整與作品的關(guān)系，調(diào)動(dòng)自己全部的心理能量進(jìn)行新的積極的思考，擴(kuò)充、豐富期待視野，最終使期待視野與作品在新的高度上達(dá)成融合與統(tǒng)一。正如接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯所言：“期待視野與作品之間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。”?? （P.340 ） 梁實(shí)秋先生的《雅舍》就蘊(yùn)涵著讀者的心理期待與文本話語(yǔ)之間的藝術(shù)張力。
初讀《雅舍》，讀者一般都會(huì)產(chǎn)生“文不對(duì)題”的閱讀感受。因?yàn)榇蠖鄶?shù)讀者憑著自己對(duì)“雅”字語(yǔ)義內(nèi)涵的理解，會(huì)推斷梁實(shí)秋先生筆下的“雅舍”是一座典雅、別致、舒適、愜意的住所。然而呈現(xiàn)在讀者面前的《雅舍》文本話語(yǔ)幾乎完全顛覆了讀者的這種心理期待，梁實(shí)秋筆下作為居所的“雅舍”只不過(guò)是一處結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)易、行走不便、環(huán)境嘈雜、陳設(shè)簡(jiǎn)樸的“陋舍”，甚至連房屋最基本的功能――遮風(fēng)避雨，都不具備。文中一千多字描寫(xiě)“雅舍”的文字完全突破了讀者的“期待視野”， 阻礙了讀者的閱讀思路，形成了讀者的“期待視野”與“雅舍”文本話語(yǔ)之間互相沖突的張力。這種張力延長(zhǎng)了讀者與文本之間的審美距離，它能刺激讀者停下來(lái)重新審視自己對(duì)“雅舍”內(nèi)涵的理解，深入思索這樣的問(wèn)題：“雅舍”不雅，梁實(shí)秋為什么要以“雅舍”命名呢？“雅舍”中“雅”字的意蘊(yùn)在文中究竟指什么？而這些質(zhì)疑與思索又會(huì)進(jìn)一步激發(fā)讀者的心理潛能，激活讀者的審美注意，喚起其探究《雅舍》文本深層內(nèi)蘊(yùn)的閱讀欲望。這種張力讓讀者抵達(dá)閱讀目標(biāo)前有一個(gè)來(lái)得及咀嚼和享受的過(guò)程，并為這個(gè)過(guò)程做足功課，這比瞬間實(shí)現(xiàn)更有價(jià)值。
隨著閱讀的不斷深入，當(dāng)讀者讀到“‘雅舍’最宜月夜……”及“細(xì)雨蒙蒙之際，‘雅舍’亦復(fù)有趣”?? （P.4 ）等文本話語(yǔ)時(shí)，讀者會(huì)獲得“小舟撐出柳陰來(lái)”的意外喜悅，先前被壓抑的審美情感在這里找到了宣泄的突破口。《雅舍》的意義內(nèi)涵及梁實(shí)秋先生的人格、境界、審美意趣等都蘊(yùn)涵在這些文本話語(yǔ)中。深入解讀這些話語(yǔ)，讀者就能領(lǐng)悟“雅舍”之“雅”不在于作為物質(zhì)形態(tài)的那兩間平房，而是居住在這平房里的作者――梁實(shí)秋先生，他有一種淡定苦難、詩(shī)意棲居的豁達(dá)心境，有一種困境中尋覓生活情趣、陋舍里品出人生雅意的儒雅情懷。至此，讀者會(huì)因探究與挖掘出了作品的奧秘與內(nèi)蘊(yùn)，擴(kuò)充和豐富了自己的期待視野而感到欣慰與滿足，從而達(dá)到了讀者與文本之間的張力平衡。
二、《雅舍》文本話語(yǔ)內(nèi)在的藝術(shù)張力
文學(xué)作品文本張力的構(gòu)建主要有兩種基本范式：一種范式是同質(zhì)元素的疊加、聚增。如杜甫《登高》中的“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，對(duì)于杜甫這樣的古代文人，“別家去國(guó)”本身就是令人愁苦悲傷的，何況是萬(wàn)里漂泊且“作客”，又在“落木蕭蕭”的深秋時(shí)節(jié)，于百病纏身的垂暮之年，孤獨(dú)地“登臺(tái)”望遠(yuǎn)。經(jīng)過(guò)逐層疊加，蘊(yùn)藏在詩(shī)人內(nèi)心深處的沉郁悲抑的感情被聚集成了一種能穿透讀者心扉的強(qiáng)大心理勢(shì)能，觸動(dòng)讀者的審美感知，感受詩(shī)歌殊深的藝術(shù)魅力。另一種范式是文學(xué)作品文本中異質(zhì)元素的悖論式組合。如“芳樹(shù)無(wú)人花自落，春山一路鳥(niǎo)空啼”，蔥翠的芳樹(shù)、妖嬈的山花、清脆的鳥(niǎo)鳴構(gòu)成了一幅生機(jī)盎然、美麗迷人的春山春景圖，但詩(shī)句中嵌入的“無(wú)人”二字完全消解了自然美景的意義，行走在春山中的抒情主人公心間滿裝著無(wú)限的哀愁，無(wú)心觀賞身邊的美景佳境，山花只能自開(kāi)自落，鳥(niǎo)兒只能徒然鳴叫。自然景物之美與詩(shī)人內(nèi)心之愁形成了對(duì)立沖突且又悖論式地并存于詩(shī)行中，從而產(chǎn)生能穿透讀者審美感知的強(qiáng)大勢(shì)能。梁實(shí)秋《雅舍》文本張力的構(gòu)建就使用了上述兩種范式。
涂鴉藝術(shù)特殊的藝術(shù)語(yǔ)言
涂鴉藝術(shù)因其特有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語(yǔ)言而具備強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和情感張力。其一，涂鴉藝術(shù)作品通常造型夸張簡(jiǎn)潔、色彩明亮、對(duì)比強(qiáng)烈。隨意的線條與線條之間有很強(qiáng)的張力。作品個(gè)性十足，畫(huà)面力量強(qiáng)大。比如，最具代表性的涂鴉藝術(shù)家——英國(guó)涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）喜歡以動(dòng)物形象為創(chuàng)作題材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)造力源自藝術(shù)家對(duì)生活的感觸，作品往往帶有批判性寓意。班克斯的許多作品都以反戰(zhàn)為主題（圖1），具有強(qiáng)烈的政治諷刺意味，痛斥時(shí)弊。正如他自己所言：墻是個(gè)很大的武器，它是你可以拿來(lái)打擊觸動(dòng)某人的、最下流的武器之一。其三，涂鴉藝術(shù)具有廣泛的大眾參與性，并且不存在藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范。涂鴉藝術(shù)沒(méi)有刻意追求藝術(shù)審美，創(chuàng)作自由、即興。很多涂鴉藝術(shù)家并不是科班出身，正因?yàn)槿绱耍恳环髌范俭w現(xiàn)了涂鴉藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)，并能用最直白的方式表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感。其四，涂鴉藝術(shù)作品創(chuàng)作于街頭，表現(xiàn)媒介和手法多樣，甚至帶有一些表演藝術(shù)的性質(zhì)。這種偶發(fā)的靈感往往使涂鴉作品能夠超越傳統(tǒng)媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鴉作品，光產(chǎn)生的線條和周?chē)h(huán)境能夠形成精彩紛呈的相互作用，有趣而絢美。
涂鴉藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用探討
藝術(shù)表現(xiàn)就是要追求一種陌生感。所有的藝術(shù)形式一定要有一種陌生感，這是人的一種心理需求。動(dòng)畫(huà)從其誕生之日起便顯示出了其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式無(wú)法比擬的優(yōu)越性，人們的普遍心理是尋求生活中無(wú)法存在而藝術(shù)卻能表達(dá)的東西，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)恰好迎合了人們的這種需求，這就是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式的本身魅力所在。動(dòng)畫(huà)從劇本到角色造型都一定是夸張的，是比現(xiàn)實(shí)生活更美的。一部好的動(dòng)畫(huà)作品是將文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)用抽象方式融合在一起的、最完美的藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的靈魂是人性的表現(xiàn)，但是動(dòng)畫(huà)有它自己的特點(diǎn)，動(dòng)畫(huà)的形式更自由，它可以隨心所欲，動(dòng)畫(huà)更容易表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，讓人得到心理滿足。
②就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作與涂鴉創(chuàng)作存在著共同的特征，這是動(dòng)畫(huà)與涂鴉藝術(shù)創(chuàng)作相通的地方。將涂鴉的創(chuàng)作融合到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，這樣的動(dòng)畫(huà)作品會(huì)讓人感覺(jué)它就是城市生活實(shí)實(shí)在在的一部分，有些會(huì)讓人會(huì)心一笑，有些則會(huì)讓人思緒萬(wàn)千。這也正是一部好的動(dòng)畫(huà)作品真正要傳達(dá)的東西。好的動(dòng)畫(huà)作為好的藝術(shù)作品，最重要的是它的靈魂。涂鴉的不同藝術(shù)形式定會(huì)為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)辟新的思路。在創(chuàng)作媒介上，可以說(shuō)涂鴉的創(chuàng)作媒介無(wú)所不在，如一堵破敗的墻壁、街頭一幅宣傳廣告招貼、產(chǎn)品的包裝盒、公路地面等。涂鴉藝術(shù)被創(chuàng)作于本身就帶有交流性的公共空間，在這樣的一個(gè)空間里涂鴉與其他的視覺(jué)元素相互融合便可產(chǎn)生比圖案本身更多的關(guān)聯(lián)性信息。在這樣一種語(yǔ)境下，那些看似孤立無(wú)意義的圖像便顯現(xiàn)出強(qiáng)大的力量。涂鴉藝術(shù)在表現(xiàn)形式上有隨意、放肆的味道，線條尖刻有力，如行云流水般一氣呵成。
線條與線條之間充滿強(qiáng)大的張力，造型語(yǔ)言夸張簡(jiǎn)潔，色彩對(duì)比強(qiáng)烈。涂鴉藝術(shù)不刻意追求藝術(shù)審美性，只是用一種最直接的方式表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感，給人暢快淋漓的感覺(jué)。涂鴉藝術(shù)給人的視覺(jué)感受與傳統(tǒng)藝術(shù)也是不同的，涂鴉藝術(shù)沒(méi)有規(guī)范，沒(méi)有任何創(chuàng)作原則的束縛，畫(huà)面具有張力，沒(méi)有任何邏輯可言，每一幅作品都充分體現(xiàn)了涂鴉藝術(shù)家自身強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)。而這些都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作可以借鑒的，因此將涂鴉藝術(shù)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，定會(huì)對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生推動(dòng)作用。
《迷墻》（PinkFloydTheWall）是由艾倫•帕克導(dǎo)演的一部電影，電影中有很多動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，那些帶有涂鴉性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)形象，如雄鷹、鐵錘、十字架以及兩朵嬌艷欲滴的花，無(wú)不讓人印象深刻。電影中的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景創(chuàng)作手法十分類(lèi)似涂鴉，具有簡(jiǎn)潔夸張的造型、跳動(dòng)性極強(qiáng)的畫(huà)面（圖2）、震撼的搖滾樂(lè)，整部作品沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)的敘事手段，而運(yùn)用隨意自由的創(chuàng)作手法，故事情節(jié)沒(méi)有邏輯。其中反戰(zhàn)情節(jié)的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景（圖3）運(yùn)用了涂鴉創(chuàng)作中直白的反戰(zhàn)語(yǔ)言，讓人不禁聯(lián)想到涂鴉大師班克斯的反戰(zhàn)題材作品。毫無(wú)修飾的血腥畫(huà)面犀利地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。動(dòng)畫(huà)效果對(duì)這部影片思想的傳達(dá)起了關(guān)鍵的作用。戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性、人性的善惡、精神的摧殘，完美地體現(xiàn)了美與丑、神圣與骯臟。這部上映于1982年的作品，每一個(gè)畫(huà)面都傳達(dá)著導(dǎo)演內(nèi)心的情感，作品有強(qiáng)烈的感染力。
涂鴉藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中延續(xù)了波普藝術(shù)，已經(jīng)漸漸成為波普藝術(shù)最重要的一個(gè)陣地。《黃色潛水艇》（YellowSubmarine）是導(dǎo)演喬治•杜寧1968年的作品，該作品結(jié)合了披頭士的音樂(lè)和波普視覺(jué)藝術(shù)，其中大量的色彩語(yǔ)言是對(duì)涂鴉藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中應(yīng)用的一次肯定。畫(huà)面中鮮明的色彩對(duì)比、大量的純色運(yùn)用、造型上的夸張?zhí)幚硎址ǎ▓D4）也體現(xiàn)了涂鴉創(chuàng)作的特點(diǎn)。看似荒誕的人物形象，符合披頭士成員當(dāng)時(shí)偏愛(ài)的超自然冥想主張。動(dòng)畫(huà)中也用到了光影涂鴉的手法（圖5），增強(qiáng)了作品的玄幻色彩。鏡頭中頭像色彩變換采用了涂鴉創(chuàng)作中紙模涂鴉的處理手法。涂鴉手法在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用使作品塑造了飽滿的人物形象，將愛(ài)與和平的主題詮釋得非常完美。
涂鴉藝術(shù)手法對(duì)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的價(jià)值及啟示意義
關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文化；藝術(shù)生產(chǎn)理論；消費(fèi)主義；大眾文化
中圖分類(lèi)號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）06-0151-02
一、網(wǎng)絡(luò)傳媒與網(wǎng)絡(luò)文化
大眾傳媒正在一個(gè)從傳統(tǒng)印刷傳播方式向電子網(wǎng)絡(luò)傳播方式過(guò)渡的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，并且我們可以大膽預(yù)言網(wǎng)絡(luò)傳媒取代傳統(tǒng)傳媒將指日可待。網(wǎng)絡(luò)傳媒相比于傳統(tǒng)媒介的優(yōu)勢(shì)無(wú)疑在于它的載體技術(shù)上的先進(jìn)性，這些特征主要包括：“以高科技為基礎(chǔ)，傳受空間成為虛擬，傳受雙方具有交互性，開(kāi)放和無(wú)中心的全球性等。[1]”
正因?yàn)檫@些特征使得網(wǎng)絡(luò)傳媒不僅在逐漸取代傳統(tǒng)的傳媒傳播方式，更在某種意義上改變著我們的生活――手機(jī)、平板和電腦等網(wǎng)絡(luò)設(shè)備已成為了人們生活工作的必需品。在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心的《第29次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》中顯示：截至2011年底中國(guó)網(wǎng)民達(dá)到5.13億，普及率達(dá)到38.3%。并且這僅僅是一個(gè)保守的統(tǒng)計(jì)，實(shí)際運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的人數(shù)遠(yuǎn)大于調(diào)查數(shù)目。網(wǎng)絡(luò)已成為人們?nèi)粘Ｉ罟ぷ鞅貍涞墓ぞ摺Ｔ诰W(wǎng)絡(luò)傳媒的基礎(chǔ)上更是產(chǎn)生了代表著當(dāng)今大眾文化趨勢(shì)走向的網(wǎng)絡(luò)文化。
網(wǎng)絡(luò)文化的產(chǎn)生得益于計(jì)算機(jī)科學(xué)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、電子信息產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文化是一種以“信息、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)資源為支點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)而創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和[2]”，有兩層意思，一是說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文化必須依賴(lài)于技術(shù)的發(fā)展（如計(jì)算機(jī)科學(xué)）和硬件的支撐（萬(wàn)維網(wǎng)平臺(tái)）才得以產(chǎn)生。二是說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文化是現(xiàn)實(shí)與虛擬的交匯，它不只是精神層面上的，也是物質(zhì)層面上的，虛擬的精神產(chǎn)物必然有其現(xiàn)實(shí)的社會(huì)層面的依托。根據(jù)，我們以為精神屬性的文化歸根到底是受物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律隨支配的特殊生產(chǎn)活動(dòng)：“宗教、家庭、國(guó)家、法律、道德、科學(xué)藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。[3]”網(wǎng)絡(luò)文化的精神層面或者說(shuō)虛擬性的部分歸根結(jié)底受到物質(zhì)生產(chǎn)層面或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)在性的部分的制約的。
但是網(wǎng)絡(luò)文化與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景之間的關(guān)系又不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是一句“物質(zhì)生產(chǎn)決定上層建筑”所能概括的，它們之間有著復(fù)雜的作用與反作用。我們必須細(xì)致具體地去分析網(wǎng)絡(luò)文化的具體特征，才能更好地把握網(wǎng)絡(luò)文化的走向。
二、從藝術(shù)生產(chǎn)理論看網(wǎng)絡(luò)文化的特點(diǎn)
瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）像其他法蘭克福學(xué)派成員一樣，對(duì)大眾文化予以特別關(guān)注。但他與其他法蘭克福學(xué)派成員（如阿多諾、馬爾庫(kù)塞等）對(duì)大眾文化的持尖利批判的態(tài)度不同，他是從技術(shù)層面角度分析著手，論證了古典藝術(shù)“光暈”的消失以及對(duì)用先進(jìn)現(xiàn)代化技術(shù)為手段進(jìn)行大量復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)的肯定和支持。因此他獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)理論無(wú)疑可以很好地說(shuō)明當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文化的全新特征。
本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明確闡述了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，并討論了藝術(shù)生產(chǎn)中作者與讀者的關(guān)系問(wèn)題。本雅明認(rèn)為，同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，文化藝術(shù)也是由生產(chǎn)者、消費(fèi)者、生產(chǎn)技術(shù)、產(chǎn)品等因素所構(gòu)成的。在這里，藝術(shù)作品的作者就是生產(chǎn)者，他通過(guò)一定的生產(chǎn)技術(shù)（藝術(shù)技巧）產(chǎn)出藝術(shù)作品（產(chǎn)品），以此來(lái)滿足作為消費(fèi)者的讀者群體的需要。而文化藝術(shù)不斷向前進(jìn)步就是文化藝術(shù)生產(chǎn)力與其生產(chǎn)關(guān)系二者矛盾作用的結(jié)果。“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾，阻礙生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)上的革命，新的藝術(shù)技巧就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)推向前進(jìn)。[4]”所以，文化藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)技巧（相當(dāng)于生產(chǎn)技術(shù)）就是藝術(shù)生產(chǎn)理論中的決定性因素。而網(wǎng)絡(luò)之所以能取代傳統(tǒng)報(bào)紙電視等媒體，就是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文化中的藝術(shù)生產(chǎn)技巧要先進(jìn)于傳統(tǒng)媒介。下面筆者試用藝術(shù)生產(chǎn)理論來(lái)具體分析網(wǎng)絡(luò)文化所展現(xiàn)出的新特征。
得益于網(wǎng)絡(luò)媒介作為其基礎(chǔ)性的藝術(shù)生產(chǎn)技巧，網(wǎng)絡(luò)文化實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)的融合、作者與讀者的統(tǒng)一。如果沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文化就不可能出現(xiàn)，而沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，網(wǎng)絡(luò)文化也不可能區(qū)別于傳統(tǒng)文化。像傳統(tǒng)的報(bào)紙、雜志、電視等媒介其中的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系是作為生產(chǎn)者的作者與作為消費(fèi)者的讀者的互相分離為模式的：我們回想在不久之前，我們還是通過(guò)報(bào)紙雜志，電視廣播等進(jìn)行文化交流的。那時(shí)，作者只負(fù)責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作，集中精力從事于精神生產(chǎn)。然后媒體工作者如記者編輯等去聯(lián)系作者，得到作者的作品，再通過(guò)印刷、錄制等方式將作者的精神生產(chǎn)凝固為一種得以傳播的作品。最后讀者通過(guò)閱讀報(bào)紙雜志，觀看電視等手段來(lái)“消費(fèi)”這些藝術(shù)產(chǎn)品。整個(gè)文化藝術(shù)的生產(chǎn)在時(shí)間和空間上是割裂為三部分的，即作者的創(chuàng)作階段、媒體的傳播階段和讀者的接受階段。三個(gè)階段相對(duì)的各自獨(dú)立，互相之間少有影響或聯(lián)系。這就說(shuō)明在過(guò)去，作者是生產(chǎn)者，讀者是消費(fèi)者，二者的地位是固定不變的，因此他們之間的生產(chǎn)關(guān)系也是固定不變的。
但是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)打破了這種傳統(tǒng)的生產(chǎn)關(guān)系模式，正如本雅明所說(shuō)：“如果這個(gè)工具能使更多的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成生產(chǎn)者，即把讀者和觀察者轉(zhuǎn)變成創(chuàng)作的合作者，這個(gè)工具就越佳。[5]”網(wǎng)絡(luò)正是這樣的一個(gè)工具，它使得讀者群體開(kāi)始從消費(fèi)者慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，最終實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文化中生產(chǎn)與消費(fèi)的融合。在網(wǎng)絡(luò)中讀者亦不單單是被動(dòng)的作品接受者，讀者可以直接同作者探討作品甚至參與到創(chuàng)作之中，讀者也可以成為作者。可以說(shuō)此時(shí)作者也是讀者，讀者也是作者，二者關(guān)系真正成為了一種互為主體性的關(guān)系。這種互為主體性的關(guān)系可以從兩個(gè)方面做以解讀：
首先是作者與讀者層面上的，表現(xiàn)為二者圍繞著作品所顯現(xiàn)出的參與性。這種參與性是圍繞著作品而展開(kāi)的。因?yàn)樵谶^(guò)去，作品并非是一個(gè)溝通作者與讀者的橋梁（僅有的溝通就是極少數(shù)讀者有幸與作者進(jìn)行書(shū)信往來(lái)），在作者創(chuàng)作作品時(shí)，作品對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是缺席的，讀者不可能知道作者的創(chuàng)作計(jì)劃；而等作品到了讀者手里，作品對(duì)于作者來(lái)說(shuō)就成了缺席的，作者不能及時(shí)了解到讀者對(duì)作品的反響。而在網(wǎng)絡(luò)世界里，圍繞著作品，讀者與作者共同參與構(gòu)建，二者以參與性的方式去進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。例如現(xiàn)在許多導(dǎo)演都喜歡將自己的拍片計(jì)劃與進(jìn)度放在主頁(yè)上與粉絲分享，并通過(guò)與粉絲交流而發(fā)現(xiàn)新的靈感重新運(yùn)用到拍攝之中。另外，現(xiàn)在很多作者的作品也有一種開(kāi)放式的結(jié)局，充分地讓讀者自行決定作品的走向。這些都是網(wǎng)絡(luò)使得作者與讀者圍繞著作品而積極參與的體現(xiàn)。
其次是讀者與讀者層面上的，表現(xiàn)為讀者群體之間的互動(dòng)性。例如，過(guò)去任何一種媒介從來(lái)沒(méi)有像網(wǎng)絡(luò)這樣快捷便利地將各式各樣的愛(ài)好者不分國(guó)度的聚集在一起。在過(guò)去，如果你喜歡讀書(shū)，或許你可以參加某出版社的讀者俱樂(lè)部，定期領(lǐng)取讀物以及參加交流會(huì)。
但是現(xiàn)在，你只需在搜索引擎上鍵入你感興趣的關(guān)鍵字，就可以迅速鍵入任何一個(gè)興趣小組，同組員們進(jìn)行交流討論。而這種讀者與讀者在貼吧、論壇或者小組之間的互動(dòng)性也不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的交流心得體驗(yàn)，它更具有一種創(chuàng)造性，例如小說(shuō)愛(ài)好者之間不僅交流關(guān)于某作品的感想，他們也會(huì)創(chuàng)作同人小說(shuō)。因此這種互動(dòng)性的過(guò)程和結(jié)果也是進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的一種方式，同樣會(huì)產(chǎn)出文化藝術(shù)作品。
正是以上這些新特征使得網(wǎng)絡(luò)文化呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的景象，也是我們更加確信未來(lái)網(wǎng)絡(luò)文化必然會(huì)發(fā)展成為具有主導(dǎo)地位的文化意識(shí)形態(tài)。但是在網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展中，我們還應(yīng)該注意一些問(wèn)題。
三、蓬勃發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文化應(yīng)注意的問(wèn)題
本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為：隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，社會(huì)文化發(fā)生了巨大的變化，以電影為代表的現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)迅速取代了以“光暈”為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)[6]。這種新技術(shù)下藝術(shù)的可復(fù)制性，使得藝術(shù)的接受方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。“從傳統(tǒng)藝術(shù)‘光暈’的消失到機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)經(jīng)歷了從本真的獨(dú)一無(wú)二性向復(fù)制性、可修改性，從膜拜價(jià)值向展示價(jià)值，從個(gè)體性凝神關(guān)照向?qū)φ故緝r(jià)值的群體性消遣性接受等一系列的轉(zhuǎn)變。[7]”本雅明的意思實(shí)際上就是支持當(dāng)代的大眾文化對(duì)精英文化的取代。同樣地，我們也可以在網(wǎng)絡(luò)媒介上看到代表著精英文化的“光暈”的消失，這是大眾文化在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)精英文化的一次勝利。至此，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成為一個(gè)人人可以暢所欲言，發(fā)表見(jiàn)解的場(chǎng)所，而非像過(guò)去一樣由精英人士把持著發(fā)言權(quán)。網(wǎng)絡(luò)媒介無(wú)疑在這方面為實(shí)現(xiàn)自由民主、言論自由等提供了很好的條件。但如同龐勒在《烏合之眾》里所批判的那樣，充滿個(gè)性的個(gè)體融入群體之后就容易變成一個(gè)“無(wú)名氏”，這個(gè)集體也容易成為烏合之眾。在當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)上，大眾文化一味地對(duì)精英文化的批判與排斥，很容易像葛蘭西所批判的那樣，形成一種在單一群體操縱下所形成的一種廣為公眾接受的主宰性的價(jià)值觀。而這種價(jià)值觀往往是非理性的和排他性的。因此我們要警惕這種新的“文化霸權(quán)”的產(chǎn)生。另一方面，就是在看似自由，開(kāi)放的網(wǎng)絡(luò)世界，我們普通民眾似乎是獲得自與發(fā)言權(quán)。可是實(shí)際上這種大眾文化自由自在的背后早已被消費(fèi)主義所浸染。無(wú)孔不入的消費(fèi)主義已經(jīng)同大眾文化相結(jié)合起來(lái)，使得大眾的價(jià)值觀變得更容易物質(zhì)化和非理性化。消費(fèi)主義的無(wú)孔不入的隱藏性廣告會(huì)不知不覺(jué)間在網(wǎng)絡(luò)上以自由發(fā)言的模式去標(biāo)榜一種以物質(zhì)至上為基礎(chǔ)的“幸福的”生活模式，以此來(lái)操控大眾的價(jià)值觀，從而達(dá)到資本家為了在新的平臺(tái)上更好的兜售自己的商品，使大眾沉浸在消費(fèi)的狂歡之中的真實(shí)目的。這無(wú)疑是在網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展過(guò)程中值得我們警醒的地方。
總體言之，網(wǎng)絡(luò)文化還是具有蓬勃發(fā)展的生命力，主要還是積極向上的，只要我們能夠克服其在發(fā)展過(guò)程中所遇到的“陷阱”，那么網(wǎng)絡(luò)文化無(wú)疑將會(huì)是體現(xiàn)普通民眾智慧的絢爛多彩的一種先進(jìn)性的文化。
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