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[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護
民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。
一、民間文學藝術的涵義
群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。
二、民間文學藝術的特征
(一)主體的群體性
民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。
(二)時間上的延續性
民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。
(三)藝術成型的漸進性
民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。
(四)法律保護的交叉性
由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。
(五)藝術形式的多樣性
民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。
（七)創作的隨意性
民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。
(八)繼承之外的創新性
民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容
(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。
此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。
2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。
3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。
4．國家作為民間文學藝術主體的弊端
(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。
(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式
1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。
2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。
3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。
至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。
4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。
對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。
5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。
通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。
(三)民間文學藝術的權利內容
1．精神權利
署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。
2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。
3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。
四、民間文學藝術的法律保護體系
探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?
民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。
所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。
參考文獻：
[1]夏征農．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．
[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．
[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．
[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產權，2003。(2)：48—49．
[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002
[8]劉春田．知識產權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．
[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護
民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。
一、民間文學藝術的涵義
群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。
二、民間文學藝術的特征
(一)主體的群體性
民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。
(二)時間上的延續性
民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。
(三)藝術成型的漸進性
民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。
(四)法律保護的交叉性
由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。
(五)藝術形式的多樣性
民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。
（七)創作的隨意性
民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。
(八)繼承之外的創新性
民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述??不斷創新和進步??而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容
(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。
此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。
2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。
3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。
4．國家作為民間文學藝術主體的弊端
(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、宗教信仰的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。
基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。
(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式
1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。
2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。
3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。
至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。
4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。
對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。
5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。
通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。
(三)民間文學藝術的權利內容
1．精神權利
署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。
2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。
3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。
四、民間文學藝術的法律保護體系
探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?
民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。
所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。
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關鍵詞: 人工植被 灌叢沙堆 風洞實驗 表面壓力
灌叢沙堆是干旱地區沙漠、半干旱半濕潤沙地和沙質海岸帶常見的一種生物風積地貌類型〔1， 2〕。多數學者認為植被蓋度、風力強度和沙子供應量三個主要因素控制著灌叢沙堆的形成演化過程〔3-10〕。Hesp等〔11〕曾經推斷草叢沙丘附近的流場結構，朱震達等〔12， 13〕在風洞實驗中模擬了灌叢沙堆流沙模型的形態演化過程。但是限于灌叢沙堆形成因素的復雜性，迄今為止，對灌叢沙堆形成演化的動力學機制知之甚少。由于傳統的模擬二維流場只能反映沿氣流方向沙丘縱斷面上的氣流運行狀況，并未反映出沙堆表面風壓變化規律，如果把兩者觀測模擬結合起來可望在三維流場結構分析中深入研究氣流作用于沙丘表面的動力過程。本文基于新疆和田河流域風沙地貌野外考察資料，在完成純氣流流場風洞模擬基礎上，擬進一步通過風洞模擬實驗，查明無植物“沙堆”和有植物“沙堆”模型的表面壓力分布特征，這對深入闡明灌叢沙堆表面在風沙流作用下的風積、風蝕機制具有重要意義。
1 風洞實驗
1.1 風洞基本參數和實驗相似理論
本項風洞模擬實驗在中國科學院沙漠與沙漠化重點實驗室沙坡頭沙漠試驗研究站土壤風蝕風洞中進行。該風洞是一座直流閉口吹氣式低速風洞，實驗段長21 m，實驗段截面1. 2 m×1. 2 m，最大風速30 m/s。風洞整個實驗段(包括出口擴壓段)有1°的仰角。風洞底由7塊活動合金鋁板組成，可裝可拆，以便擴大模擬實驗的范圍。氣溫和當前大氣壓以鍵盤輸入計算機，實現風壓適時自動采集。實驗的風壓采集周期為2 s，采集時長為60 s，最終用于分析的風壓是60 s時段內采集結果的平均值。
風洞模擬實驗的可靠性，決定于實驗條件與野外實際情況的相似程度。風沙過程模擬實驗涉及的變量較多，但是根據風沙運動實驗相似理論第一定理，表征現象的一切變量，在時間各對應瞬間和空間各對應點上，互成一定的比例關系，相似現象必然發生在幾何相似的對象里，即邊界上幾何特性相似。相似第二定理特別指出包括幾何、物理、邊界和起始條件的相似。簡言之，要使模型實驗與自然現象完全相似，必須滿足幾何相似、運動相似和動力相似三個基本條件〔10，14〕。本項模擬實驗盡可能遵循風沙運動實驗相似理論，模擬實驗過程中選擇沙堆模型形態、選取觀測高度、調整實驗段風速時盡可能接近野外實際狀況，最大限度地保證實驗結果直接外推到任何尺寸、任何風速下的沙堆原型，而不必經過換算。
1.2 實驗模型基本形態選擇
本項實驗所用模型以新疆和田河流域野外測量得到的檉柳灌叢沙堆尺寸為原型，按一定比例縮小制作成模型進行風洞模擬實驗。畢業論文 從野外實測統計數據來看，和田河流域獨立分布的灌叢沙堆幾何形態大體可以近似地劃分為半球形沙堆和圓錐形沙堆兩類，多數沙堆迎風坡長度略小于背風坡長度。其中，半球形灌叢沙堆的平均高度為4. 74 m，底座平均直徑為12. 73 m;如果忽略迎風坡與背風坡坡長的差別，可考慮將灌叢沙堆的風洞實驗模型按40∶1的比例尺縮小制作成底座直徑(D1)為32 cm，高度(H1)為12 cm的近似半球形木制模型。同理，由于圓錐形灌叢沙堆的實際平均高度為5. 1 m，底座平均直徑為11. 95 m，忽略坡長的差別可將灌叢沙堆按照40∶1的比例尺制成底座直徑(D2)為30 cm，高(H2)為13 cm的圓錐形木制模型。
1.3 模擬實驗過程設計
從灌叢沙堆的形成演化過程來看主要分為兩個階段，即生長階段(植物生長發育)和衰亡階段(植物衰敗消亡)。因此，本項實驗分別設計無植物的半球形沙堆和圓錐形沙堆，以及有人工“植物”的半球形沙堆和圓錐形沙堆四組模型進行表面壓力的測定。實驗所用半球形沙堆模型和圓錐形沙堆模型是按照上述比例，用整塊樹樁加工而成的空心體。沙堆模型頂部的人工“植物”為高度(h)10 cm，冠幅10cm×10 cm，采用膠固定在模型的頂部，本項模擬實驗中暫時忽略“植物”高度、蓋度、疏密度等因素變化。表面壓力測點在每個模型表面分別按8個方位進行均勻布設(將模型分為A、B、C、……H八個區)，每個方位5個測點，再加1個頂點，這樣每個模型上共有41個測點(圖1a-c，黑色五角星代表測點)。每個測點埋設兩根內徑為0. 6 mm的空心細銅管，銅管一端出露模型表面另一端與數字式微壓計相連。模型固定在距實驗段入口10m處，利用精密微壓計在無供沙條件下測定。根據前人野外觀測和實驗結果，設定起始實驗風速為起沙風6 m/s，以算術級6、8、10、12、14 m/s依次增加實驗段風速進行表面壓力觀測，限于文章的篇幅本文僅刊出10m/s和12 m/s兩組風速下的表面壓力分布等值線俯視平面圖(圖2a-h)。
2 結果分析
2.1 半球形沙堆的表面壓力分布特征
從半球形沙堆各個風速下的表面壓力分布模擬結果來看(圖2a-圖2d)，半球形沙堆的表面壓力分布情況可以簡單劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、丘頂高壓區、背風坡降壓負壓區和兩翼高低壓相間分布區。在半球形沙堆迎風坡分布著正壓增壓區(主要在A、B兩區內)。從坡腳至1/2H1表面壓力增加緩慢，相應地等壓線也比較稀疏。這是由于半球形沙堆迎風坡下部坡度較大，氣流在迎風坡下部匯集反射形成風壓值小于10 Pa的較大低壓區域，因此這里反射渦流應當居于主導地位。野外考察發現，半球形沙堆迎風坡坡腳常常分布有凹槽，風沙在這里既不發生堆積，風蝕作用也較弱。從迎風坡1/2H1至丘頂，即迎風坡上部等壓線比較密集剪切力增大，表面壓力迅速增加，導致沙堆的表層氣流被加速。可見，從迎風坡坡腳向丘頂，表面壓力的增加并不是均勻的。野外對橫向沙丘迎風坡風速變化結果的類似觀測也證實，在迎風坡不同高度、不同測點風速都呈現出隨高度的增大而增大的趨勢，但增大的比率并不相同，順著迎風坡向上，風速在坡腳被放大，但風速遞增比率比較平穩，至沙丘頂部則再一次加速放大〔15， 16〕。
在半球形沙堆的丘頂明顯地分布著一個閉合的高壓區。關于沙丘頂部高速氣流的存在已被國內外眾多學者的野外考察所證實，高速氣流必然導致沙丘表面剪切力加大，有利于風蝕作用的發生和發展。在和田河流域野外考察中也發現，那些處于退化演化過程初始階段的灌叢沙堆頂部經常存在不規則的風蝕凹坑，顯然與沙堆頂部存在的高壓剪切風蝕區域有關。當固定沙堆的植物衰敗，丘頂高速渦旋風沙流遇到植物殘根的阻截，以植物的殘根為渦旋中心，可能加劇其渦流強度，殘根周圍的沙粒不斷被吹散，風蝕坑也就不斷地被加深，沙堆的高度也隨之下降，沙堆變的不穩定，沙丘開始活化〔17-19〕。
在半球形沙堆的背風坡分布著降壓負壓區(主要在E、F兩區內)。當氣流翻越丘頂和側翼后，氣流回旋輻散，氣流速度迅速降低。從等壓線分布圖上也可以看出，碩士論文從沙堆頂部至沙堆背風坡約2/ 3H1的一段區域內表面壓力值迅速從最高值降到0，再往下則氣流反向，負壓值不斷升高，在約1/ 3H1高度處負壓值達到極值，反向氣流風速達到最高值。
姚正毅〔16〕研究也證實，從沙丘頂到落沙坡坡腳，貼地層氣流在沙丘的落沙坡會發生分離，氣流產生回旋運動，成為一個壓力均勻、平均流速很小的渦旋靜風區，因此表面壓力也很小，其壓差亦為負值且基本維持不變。由于在落沙坡表面壓力降低，風速減小使沙粒在落沙坡發生沉降堆積。筆者認為沙堆背風坡降壓負壓區的存在是造成在沙堆背風坡沙塵沉降堆積，促使沙堆增長的主要原因之一。王訓明等〔16〕對沙丘背風坡氣流觀測表明，在沙丘背風坡貼近地面的一定高度氣流仍能維持一定的強度，并有相當強的輸沙能力，但其作用被局限在背風坡范圍內，這對保持沙丘形態有重要的作用。
在半球形沙堆的兩翼分布著高壓低壓相間區(主要分布在C、D、G和H區內)。在半球形沙堆兩翼分布著2~3個高壓區，兩個高壓區之間分布著低壓區，高低壓區的延伸方向與風洞實驗段氣流方向幾乎平行分布。這種高低壓相間分布格局與野外考察看到的沙堆微地貌形態是吻合的。在自然狀態下，半球形沙堆的兩翼坡腳和腰部風蝕比較明顯，常分布有平行繞流方向的風蝕凹槽，顯然是氣流遇沙堆阻擋在兩側繞流加速、剪切力增大、風蝕加強的結果。在本次模擬實驗中也證實，在半球形沙堆模型的兩翼坡腳和腰部為明顯的高壓區，風速強勁，這是造成這些部位風蝕發生的根部原因，而在兩個高壓區之間為低壓區，風速較低不利于風蝕的發生。張偉民〔20〕在風洞實驗中也發現，在沙丘旁側基部兩側，氣流作用較強，產生旁側順向高輸沙率。
2.2 有植物半球形沙堆的表面壓力分布特征
從有植物半球形沙堆各個風速下的表面壓力分布模擬結果來看(圖2c-圖2d)，有植物半球形沙堆的表面壓力分布情況可以簡單劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、丘頂高壓破碎區、背風坡降壓負壓區和兩翼高低壓相間分布區。
與無植物的半球形沙堆的表面壓力分布情況相比較而言，“植物”對半球形沙堆的表面壓力的影響主要體現在沙堆的頂部、兩翼和背風坡，迎風坡的表面壓力分布情況二者相似。
在有植物的半球形沙堆的頂部，由于人工植物的干擾，使原丘頂高壓風蝕區破碎化。在無植物的情況下，半球形沙堆的頂部為一閉合的高壓強風區域，風速比同一高度前后實驗段給定風速高出1~2 m/s，而在有植物的情況下，在丘頂的來風方向和緊靠植物兩側，分布著2~3個小的相對高壓區，從數值上比較，可看出有植物的半球形沙堆的表面壓力值在相同風速下僅為無植物沙堆丘頂表面壓力的1/2。由于植物對氣流的阻截和干擾作用，使得原本無植物的沙堆的頂部相對較大較強的高壓區，分解成幾個相對較小較弱的高壓區，人工植物的存在明顯地削弱了無植物的沙堆的頂部高速高壓氣流，有利于風沙流從不飽和狀態達到過飽和狀態，導致部分碎屑物質發生沉降堆積。有關野外觀測證實，在相同的起沙風作用下，橫向沙丘鏈、裸露沖積平原和檉柳灌叢沙堆三者之間的風速比為118∶100∶87〔21， 22〕，植物對氣流的阻滯影響十分明顯。
另外，由于人工“植物”的干擾，半球形沙堆兩翼的高低壓相間分布區面積明顯縮小，愈靠近沙堆上部植物所在部位，沙堆表面壓力的數值比相同實驗風速下的無植被的降低越多，丘頂閉合高壓區和低壓區范圍也減小。而在背風坡降壓負壓區，由于植被的干擾， 0值等壓線區域略有上移，負壓區域大部分僅為10 Pa左右，渦旋區反向氣流風速強化過程不明顯，這種渦流狀態更有利于沙塵的堆積。與無植物的半球形沙堆相比，植物的存在削弱了植物叢附近沙堆表面的壓力，降低了氣流的速度，擴大了背風坡渦流區的影響范圍，為風沙流中部分顆粒的沉降、堆積創造了條件。Wasson〔4， 5〕指出在植株背風側回流積沙區的風速僅及來流的20%，凌裕泉〔23〕認為植被不僅直接減弱了風沙流強度，而且因為植物的阻截作用，使部分大的顆粒發生沉降堆積。因此植被的存在更有利于沙堆的生長發育。
2.3 圓錐形沙堆的表面壓力分布特征
從圓錐形沙堆各個風速下的表面壓力分布模擬結果來看(圖2e-2h)，圓錐形沙堆的表面壓力分布情況可以簡單劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、背風坡降壓負壓區和兩翼高壓區。
在圓錐形沙堆迎風坡分布著正壓增壓區(主要在A、B兩區內)。從等壓線分布圖上可見，在圓錐形沙堆的迎風坡坡腳處等壓線較稀疏，順坡向上等壓線逐漸加密且分布比較均勻，系迎風坡氣流不斷爬坡增速所致，在錐頂附近表面壓力達到最大值，風速也相應地為最大值。與半球形沙堆相比，圓錐形沙堆迎風坡風壓梯度變化均勻增大。
在圓錐形沙堆的背風坡分布著降壓負壓區(主要在E、F兩區內)。當氣流翻越沙堆后，在背風坡氣流回旋，風速迅速降低，表面壓力0值等值線區域頂點接近沙堆丘頂，再往下則氣流回旋反向，醫學論文負壓值不斷升高，在約1/3H2高度處負壓值達到極值，并形成一個負壓高值區，整個負壓區俯視平面形態大致呈現三角形。其負壓中心區風壓值與半球形沙堆相比，要高出許多(對比圖2a、2b、2e和2f)。
在圓錐形沙堆的兩側對稱分布著高壓區(主要分布在C、D、G和H區內)。從等壓線分布圖上可見，圓錐形沙堆兩翼的高壓區是對稱分布的，但是高壓區延伸方向是從側翼坡腳一直到沙堆頂部，與風洞試驗段氣流方向垂直相交，這與半球形沙堆側翼高低壓相間分布、延伸方向與風向平行的狀態明顯不同。這與野外觀察到的圓錐形沙堆退化過程中沙堆兩側發生的連續風蝕現象是吻合的。
2.4 有“植物”圓錐形沙堆的表面壓力分布特征
從有植物的圓錐形沙堆各個風速下的表面壓力分布模擬結果來看(圖2f-圖2g)，有植物的圓錐形沙堆的表面壓力分布情況可以簡單劃分為沙堆迎風坡正壓變壓區、錐頂負壓區、背風坡負壓區和兩翼高壓區。
與無植被的圓錐形沙堆的表面壓力的分布情況相比較，植被對圓錐形沙堆的表面壓力的影響突出地表現在錐頂附近部位和背風坡負壓區。在沙堆的迎風坡錐頂附近，由于植物的干擾，迎風坡氣流在錐頂附近加速到高值后迅速降低，等壓線值表現為先均勻增高后迅速降低，在圓錐的頂部形成一個閉合的負壓區，背風坡仍為負壓區，負壓區的范圍明顯地比無植物影響的擴大，而且負壓區的中心負值區風壓比無植物的削弱10~40 Pa以上，并且整個背風坡負值區域在局部也擾分解成更小的負值區。
3 結 論
通過以上純氣流風洞模擬實驗，結合新疆和田河流域的野外考察分析，初步獲得了無植被覆蓋與有植被覆蓋條件下半球形沙堆和圓錐形沙堆的表面壓力分布特征。其基本結論如下:
(1)無植被半球形沙堆的表面壓力分區可以劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、丘頂高壓區、背風坡負壓區和兩翼高低壓相間分布區。半球形沙堆迎風坡下部坡度較陡是造成沙堆迎風坡前氣流壓縮匯集形成渦流的主要原因。
(2)有植物半球形沙堆的表面壓力分區可以劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、丘頂高壓破碎區、背風坡負壓區和兩翼高低壓相間分布區。植物造成半球形沙堆丘頂的高壓區破碎化，丘頂風蝕壓力被弱化。
(3)無植被圓錐形沙堆的表面壓力分區可以劃分為沙堆迎風坡正壓增壓區、背風坡降壓負壓區和兩翼高壓區。圓錐形沙堆頂部無明顯正壓區和負壓區，迎風坡對氣流的壓縮匯集作用不明顯。
(4)有植物的圓錐形沙堆的表面壓力分區可以劃分為沙堆迎風坡正壓變壓區、錐頂負壓區、背風坡負壓區和兩翼高壓區。植物的影響使錐頂附近形成負壓區，迎風坡風壓值先均勻增加再迅速降低，同時弱化了背風坡渦流負壓值。
(5)沙堆幾何形態對沙堆的表面壓力分布特征影響較大。職稱論文比較半球形沙堆和圓錐形沙堆表面壓力分布特征，半球形沙堆迎風坡下半部等壓線分布稀疏，易造成氣流在坡前匯集，形成較強的渦流，頂部存在閉合的高壓區，易遭強風侵蝕，同時背風坡負壓區風壓較弱，以致背風坡渦流較弱;圓錐形沙堆反之，迎風坡等壓線分布由疏到密遞增梯度均勻，迎風坡前渦流較弱，背風坡負壓區負壓值較大，致使渦流也較強，頂部不存在明顯的高壓區，強風侵蝕不明顯。
(6)野外觀察在沙堆植被衰敗、遭受風蝕的過程中，半球形沙堆的丘頂往往最先遭受風蝕形成風蝕坑，兩側出現環繞沙堆側翼分布的風蝕凹槽，而圓錐形沙堆衰退過程中丘頂風蝕降低和側翼風蝕過程同步進行，沙堆風蝕降低過程中圓錐形形態可以維持較長時間，即圓錐形沙堆更易與區域氣流場達到形態動力平衡。野外考察中發現的不同形態沙堆演化特征也基本印證了本項模擬實驗勾畫出的表面壓力分布特點。
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