貶官文化論文范文

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第1篇

國內對村寨文化景觀的研究起步較晚，主要集中在村寨文化景觀要素特點、景觀演化及機理、文化感知和保護與規劃方面。而學術界對桂北文化景觀旅游影響研究成果則較少，主要分為定性和定量兩部分。定性研究方面有伍錦昌(2005)以龍勝平安寨為例研究民族文化變遷［6］，對桂北龍脊梯田景區所造成的社會文化變遷動因的分析［7］等;定量研究方面有運用人工神經網絡理論技術及方法對侗族村寨歌舞文化的研究［8］。

本文以廣西融水貝江景區的勾灘作為個案分析，從居民感知視覺，運用因子分析探討勾灘苗族村寨文化景觀變遷具體發生在哪些方面，并從社會學角度思考研究地村寨文化景觀變遷程度和旅游發展進程之間的相互影響。

研究區概況和研究方法

(一)研究區概況

溝灘苗寨是廣西融水縣貝江景區的自然屯，隸屬于廣西壯族自治區柳州市融水縣新安鄉，距桂林158公里，距縣城1．2公里。截至2011年6月，溝灘共有78戶，339人，其中全屯大部分苗族為半山苗，還有一小部分遷徙過來的漢族。整個自然屯耕面積為143畝，其中水田50畝，旱地93畝。在旅游未開發之前，溝灘主要從事的是自給自足的農業和手工業，主要經濟來源依靠竹、木收入。1991年開發旅游，村民通過民族舞蹈表演、餐飲、賣手工藝品等各種形式開展旅游經營活動。近年來，勾灘年均旅游總收入約100多萬元。溝灘處于相對封閉的地理環境，到2010年7月為止，依然沒有道路通入該屯，居民依然依靠自古以來的方式劃船從貝江進出，而游客也是從碼頭下來乘坐游船或者偶爾搭乘村民的船只進出。該自然屯是獨特的民族旅游地類型，雖然旅游發展到現在將近20余年，已經處在一個旅游發展的中期變遷態勢上，雖然由于其相對封閉的環境，它無法像同處在貝江景區的長賴一樣快速地獲得大量的旅游效益，但是它的原生態社區和文化景觀卻也已經出現了變化，只是比其他旅游地的變化要緩慢。就旅游產品來說，它有點像過度開發時在時髦一時過后的遺留品，雖不再恢復曾經旅游的黃金期，但是也如小家碧玉，適合不再大刀闊斧的建設，卻能更進一步規范化，這也在某種程度上彌補了文化景觀變遷研究里中期變遷的現實案例考察地的缺陷。本文選取其進行文化景觀變遷的研究，具有一定的典型性和代表性。

(二)測量指標

論文中文化景觀的變遷的測量指標在通過文獻研究和專家意見的指導下，綜合了前期梯田文化景觀研究［9］、中國鄉村景觀評價的指標體系［10］、傳統聚落景觀評價［11］和古村落的演化機理［12］等對村寨旅游文化景觀變遷因素的調查，最終形成自然、聚落建筑、梯田、服飾、制度精神、歌舞表演、影響程度31個測量指標體系(表1)。問卷采用Likert五級量分法，要求被訪居民對每個測量項目從“1—無變化”到“5—變化很大”來進行打分，分值越高則說明旅游對研究地文化景觀變遷的影響程度越大。

(三)數據來源

論文調查的方式主要有問卷調查法、“一對一”的深度訪談、觀察法等。研究者于2011年6月和7月兩次在廣西柳州市融水縣溝灘屯進行調查和補充調查。為了保證調查的真實有效，采取實地問卷調查，現場填寫、現場回收;在深度訪談中，采取以2人為一組的問卷調查小組對當地建筑工匠、旅游經營能手、村干部、寨老進行訪談，平均單份訪談時間在60分鐘以上。共發放問卷100份，回收100份，其中有效問卷率為96%。

(四)數據處理

1．受訪者基本情況論文主要從性別、年齡、學歷、本地居住時間、家庭旅游經營情況及意愿、家庭主要收入來源和年收入來考察旅游地社區居民情況。本次調研樣本男女比例基本相當，樣本的年齡層次除了15歲以下的占2．1%外，其他的在各年齡段都分布得比較平均，表明問卷發放的穩定性較高。被訪居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，說明在當地教育水平依然不高。從家庭旅游經營情況及意愿來看，將近半數的被訪居民已經從事旅游經營活動，20．8%的居民并不打算經營旅游活動。被訪居民家庭年收入93．4%集中在1萬元以下，主要收入來源于務農和外出務工，旅游收入所占比例為12．5%。從整體來看基本符合正態分布，因此本研究調研樣本抽取比較合適。2．數據信度和效度分析本研究首先進行樣本的信度與效度檢驗，對感知價值維度上測量指標進行可靠性度量分析，效度檢驗方法采用KMO和Bartlett球度檢驗。整體樣本數Cronbach’sAlpha信度值達到了0．917，表明研究數據的信度是可靠的。Bartlett球度檢驗統計量Sig＜0．01，檢驗的P值接近0，表明31個變量之間有較強的相關關系;而樣本KMO值為0．770，大于0．7，說明考慮的31個文化景觀變遷因子適合因子分析。

民族村寨文化景觀變遷分析

村寨文化景觀作為人們為滿足某種需要而對自然施加影響的結果，它既包括村落(聚落)、道路、服飾、飲食等物質形態，也包括、思想意識、政治制度等不可視的非物質元素。

(一)勾灘苗族村寨文化景觀的各景觀因子演變情況

文化景觀的變遷不僅來源于自然中自趨性的變化，也來源于在間接或直接的社會信息、意識的影響下，作為景觀當地文化一部分的居民的思想、觀念的變化所帶來的文化景觀的改變。自然與人文引導源在同時作用與反作用的互相推動與促進中隨著旅游開發的發展使得民族村寨的文化景觀發生改變。在問卷調查中，村民對所提到的勾灘苗寨文化景觀變遷的程度感知不一，對于不同的景觀的變遷程度的感知程度也存在不同程度的差別。勾灘苗寨文化景觀變遷因子的描述性統計具體如表2所示。可以看到，勾灘苗寨的文化變遷確實趨于變遷的中間狀態，數據統計中居民感知變化并沒有出現突兀的變遷，總的變遷平均分布指數均止于“變化一般”的狀態，大多數總體變化水平較小，可是每一個考察的指標卻也相對應的發生了一定的變化。

(二)勾灘苗族村寨文化景觀演變的因子分析

為了對勾灘苗族村落文化景觀演變的所有因子進行總結分析，尋求苗寨村落文化景觀變遷的程度以及主要發生變化的具體方面，本部分采用SPSS．17軟件，通過主成分分析法，并利用正交旋轉法(Varimax)來解釋所得文化景觀變遷的因子，從而建立評價勾灘苗寨文化景觀變遷的評價體系。通過總方差解釋表(表3)可知，前8個因子的特征值大于1，因此，選擇8個因子作為主因子就能夠包含原始變量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比較理想。然后，為了進一步對上述8個因子進行解釋，根據正交旋轉法(Varimax)得到旋轉后的因子載荷矩陣，表4描述了原始的31個變量與8個因子的關系。一般認為，絕對值大于0．4的因子載荷是顯著的，因此，表4中僅保留了因子負載大于0．4的數值。由表4的旋轉后的因子解釋矩陣可以看到，解釋矩陣經過定量分析對文化景觀的變遷進行了分類。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的發展對梯田景觀的影響上。可以理解為由于旅游的發展、游客量的增多、公共設施的局限，可能不可避免地為村寨的生活帶來一些負面影響，因此，可以將其命名為旅游負面影響因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游發展中村寨本地的民族習俗中音樂文化景觀變遷，將其命名為民俗音樂因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了環境與梯田方面的感知評價，可以將其命名為梯田環境因素。從F3也可以看出，苗族的節慶習俗的變化和田地的耕作的變化有著重要的關聯，這和苗族節日本身的起源和發展也是相一致的，各民族節日的發展在其起源之初更多的來源于對收成的祭祀和對收獲的慶祝。F4(X14、X15、X16和X17)解釋了隨著時代的變化以及旅游的發展條件下，村寨中古老服飾的制作樣式、功能和穿著的時間是否隨之變化，將其命名為服飾文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)則描述了村寨中的建筑隨著旅游的發展其文化景觀是否發生了變遷，可將其命名為聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的變化，而房屋使用材料也是和降水等自然條件息息相關的，因此可將其命名為自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相關儀式的變化和民間信仰的變化可以理解為信仰方面的因素，而梯田耕作工具的變化以及演唱時所使用的語言則是民俗相關的因素，因此，可以將其命名為民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外來的不同族群中主體文化的影響，造成旅游地文化景觀的一些感知變遷，可將其命名為外來文化影響因素。至此，勾灘苗寨文化景觀變遷評價體系可以總結如下:旅游負面影響因素(F1)、民俗音樂因素(F2)、梯田環境因素(F3)、服飾文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外來文化影響因素(F8)。勾灘苗族文化景觀變遷程度每一個標準化后的原始變量可以通過公式1系列與使用因子分析得出的因子的線性關系進行計算，而綜合文化景觀變遷競爭力則可以通過公式2來進行計算。

(三)居民對各文化景觀變遷的感知程度

在通過因子分析得出勾灘苗寨文化景觀變遷體系后，為了定義居民對各景觀變遷程度的感知，我們通過對各分因子的變遷度均值進行加權平均值來測量，其具體公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具體變遷程度如表5所示。在勾灘苗寨的居民感知程度上，認為變遷程度最大的是服飾文化因素(F4)和外來文化影響因素(F8)，這與訪談結果相一致，其中服飾文化是物質文化的變遷，而外來文化影響因素則是非物質要素的變遷。訪談中，村民認為服飾發生較大變化更多是由于游客的到來。村中除一些老年人，年輕的村民更愿意穿著跟隨外界的服飾而非自己的傳統服飾，他們認為非傳統服飾更方便也更具有社會融入感。但是由于旅游發展，青年們有時也愿意穿著傳統服飾，因為可以更好地吸引游客或者參加表演。由于穿著目的的不同，所以穿著時間也不再局限于婚嫁和節慶。受到外部主體文化的影響較深的是語言結構和寨老威信，較之傳統苗寨，勾灘地理位置偏僻，與外界交流少，村寨內部的語言更多的僅以苗語為主，連移民到此的外地漢族也通曉本地苗語。但在與外界交流的增強和政府教育力度的增大后，勾灘苗寨目前除七八十歲年紀較長的老人外，不僅都能使用本民族的語言，也能用漢語與外界進行各項生活事務交流，有些人還能講幾句簡單的英文。而在勾灘，不像其他苗寨所有事務都由寨老主持，作為由半山苗和漢族共生的移民村寨，它最早是沒有寨老的，村中的第一個寨老則完全是因為旅游開發，由村民推選出歌舞表演中最擅長吹葫蘆笙的蘆笙隊隊長擔當。

其次，民俗音樂因素(F2)、梯田環境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也發生了一定程度的變化。勾灘的民俗音樂繼承了傳統的苗族音樂，但是卻在傳統上有所發展。整套苗族六管蘆笙，包括高、中、低和倍低音。勾灘苗寨的蘆笙舞集詞、曲、舞為一體，包括迎賓曲、團結舞、踩腳舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留傳統蘆笙種類的基礎上，表演隊成員吸收其他苗寨中舞蹈師傅所教所授，在詞曲舞蹈上進行了小的改編，但基本仍以祖輩流傳下來傳統的苗寨舞蹈為主。在這種變遷中，民俗音樂雖然也和民族服飾一樣發生了變化，但是其根本是不一樣的。民族服飾作為一種外在性的文化展示，它成長于該民族的生產生活，它的印記是其民族生活文化的表現，但當它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主體的意愿以直接或間接的方式被影響，它的改變只需要把一種服飾褪去，換上另外一種服飾，這種服飾文化的改變便完成了，而且是徹底的，它只是民族的一種形。可是民俗音樂是一個民族內在生命力與靈魂的體現，它不僅根植于生產生活，更是煥發著整個民族的神與魂。形易動神難遷。也正由于如此，所以承載著整個民族的精神圖騰的民俗信仰的變遷度相對前兩者就更小。

在梯田環境感知方面，村民認為變化更多的是在于旱田和水田間的變化，村中田地偶有由于居民外出務工而拋荒，大多由家中老人打理或者是請留在村中的其他村民幫種，植被覆蓋面積也發生較小變化。勾灘的聚落建筑外觀上至今仍為桂北地區典型的干欄木構傳統建筑，由山腳到山腰平地而起，呈整體集中、局部分散的空間形態，在建筑外觀上保留了傳統的樣式，建筑內部整體布局也并無太大改變，但是民居內部較之祖輩也發生一些小的改變。以貝江對岸有目前村中唯一特許經營的旅館為例，經營者為當地苗族，其建筑形式仍采用傳統式的木樓外形，而房屋內部設計卻采用更適應于游客的標間式設計。其洗手間獨立連接在傳統木樓后采用傳統木樓外形，但內部則是水泥建筑實質現代結構。它本身的景觀形態美觀度并沒有遭到破壞，但居住條件則得到較大改善。目前村中正在籌建的另一家旅館建筑也采用此類形式。究其原因，這不僅是為了更適應游客的需求，也是由于游客帶來的思想、生活習俗等方面的沖擊中所產生的改變，而村民自己外出務工中受到外界社會環境沖擊的影響也促使他們在返回村寨中帶來這些改變;而村中兩三棟不和諧的水泥建筑則是由于村民對更舒適的生活的追求所致，跟木樓防火的局限性存在一定關系，雖然在一定程度上破壞了美觀，但是人們追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥樓外貼上木板來保持美觀。村中建筑也必須進一步提高消防力度。村民普遍認為房屋衛生較之祖輩條件要好一些，比如早期游客到村中做客無法接受傳統民居中的茅廁，而現在的民居是在廁所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整體變化相對較小，房屋材料的使用方面則依然以傳統木樓為主，也有村民會在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美觀性在使用幾年后不如原木材料散發自然光澤。

而變化最小的則是旅游負面影響因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍認為旅游發展對勾灘的負面影響較小，村中景區內部有專人打掃，到勾灘的游客大多很有素質，他們的到來對梯田和環境的影響也較小。村民對于能和游客一起分享本民族文化也充滿自豪感，游客的進入對村寨的農耕生態形式的沖擊不大，種地和竹木等經濟作物等自給自足的農耕形態依然是農民生活中很重要的一部分。較之同類旅游地而言，勾灘是旅游負面影響最小的一個旅游村寨。在民俗信仰方面，勾灘苗寨依然沿襲大年三十祭拜祖先的傳統習俗，建房的日子、地基和風水都要請村中師公看過，不會隨意動工。由于勾灘梯田依山而落，單位面積較小，地理位置不太方便，生產以及農活中使用的工具并沒有太大改變，依然采用農耕為主，較少使用機械。

討論和結論

根據上述研究可以看到勾灘苗寨在旅游開發過程中由于內部和外部影響，其旅游負面影響、民俗音樂、梯田環境、服飾文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外來文化影響等各方面的文化景觀都發生了一定程度的變遷，因此，要想可持續地發展旅游，在保護民族文化景觀中應當重視以下幾個問題:

(1)做好旅游規劃的編制。規劃要切合當地實況，深挖地方文脈，培養文化的自我傳襲能力，加強對民族文化、習俗等隱性的、不可再生的文化景觀的保護，強調文化個性，保持地方特色。文化對感知產生影響，感知方式和感知過程的變化同時也引起規劃方法和特定景觀價值的變化［13］，所以居民應當參與規劃的前期展望，擁有更多的話語權，規劃的編制也應該更重視居民對自身文化環境的看法。

(2)加強旅游地居民的文化自覺觀念。村寨文化景觀的開發會促進旅游地的經濟發展，在面對旅游發展對當地傳統文化的沖擊時，要加強對居民的思想教育、引導和宣傳，提高本民族的民族認同感，增強文化自豪感和自信心。在旅游帶來經濟效應的同時，要結合當地實際情況，合理引導本地居民對旅游開發所帶來的經濟預期，形成良好的旅游服務氛圍，并保證居民以主體身份參與旅游發展并分享成果。

第2篇

眾所周知，文論是藝術哲學的一個子集。藝術哲學是以藝術活動的規律為其研究對象的。既然藝術哲學是以關注人的終極幸福為指向，那么，作為它的子集的文論，也同樣具有這個特性。這樣，如果說文論邊緣化標示著人類務實的取向，其實就是說放棄對人類自身終極幸福的關懷是務實。這顯然是謬論。所以，文論的邊緣化并不是一件可喜可賀的事情。那么，是什么原因導致文論的日益邊緣化呢？我們可以從宏觀與微觀兩個視角進行探視。

從宏觀視角看，是由于文論的發展對于社會――文化大背景的相對滯后性造成的。所謂相對滯后，是指文論不能發揮其對創作實踐、欣賞實踐的指導功能，對于疏導聽眾的思緒有所隔膜。

在中國當代基本來說還沒有成熟的文論。它的組成大致是幾個外源：首先是那些舶來品。西方文論在二十世紀如潮水般涌入中國，而西方文論是在西方以工具理性為指導的物質文明的基礎上成長起來的。它們便于操作，便于展演，兼之這是位遠道的和尚，故而一度十分得寵。只是，大家還須知道，遠道的和尚，之所以人們說他會念經，無非是因為他的新法因其陌生而使聽眾耳目一新。更重要的是，這些新鮮的經義不是從我們自己的土壤上生長出來的，在它獲得移植、嫁接以獲得生命之前，它只能是多余的東西，頂多只能做為我們的參照。時至今日關于套用西方文論指導中國人審美實踐的局限，時人已頗有感覺。

當代文論的另一個債主是中國古代文論。自五四學衡派到當今國學派，不少先生奉古代文論為圭臬，推崇備至。又由于古代文論的言說方式使國人聽起來熟悉親切，故而因鄉音頗重而時時有掌聲可聞。只是古代文論是從古代文藝創作實踐中概括出來的，而人們的審美感受由于物質生活的巨大變化亦同樣發生了嬗變。這樣，古代文論與當代人的審美感受在很大程度上已不具有直接對應性。以故標新，往往會落入刻舟求劍的尷尬。所以，古代文論所標舉的一些美的境界、標準為越來越多的新人拒絕便是明證。

指導實踐的理論要從實踐中來，這是公認的知識學原則。應該承認，古代文論、現代文論、西方文論都包含著藝術哲學的一般性真理，可以為我們提供重要的思想材料和方法上的借鑒。只是，引進借鑒和繼承批判都不能取代到具體實踐中去獲得認識的活動。在這個意義上說，文論家要產生卓越的文論，首先，要求他有卓越的、時代性的文學觀念。這就要求他的前提身份應該是藝術家，而不是知識家和翻譯家。不端正這個認識，也許我們永遠不會有我們自己的文論。因為這樣產生的文論只能是些假大空的無稽之談，“不配有更好的命運”。

從微觀視角看，文論系統自身也存在問題。這方面的問題突出表現在文論哲學化的走向上。文論哲學化，一方面，說明該學科正朝著科學化發展，另一方面，又有思辨化，脫離實際的傾向。只是，當代文論所表現出來的哲學化傾向，在包含了上述兩重意思的同時，對于后者表現出更突出的傾斜。在這個傾斜的影響下，文論日益成為自系統，在思維中兜圈子。久而久之，必然走向貴族化，走向枯竭。

如果說由于文論哲學化造成的文論邊緣化還部分地是由于文論自身思維特征的局限，那么，因文論操作方式導致的文論邊緣化又提醒我們要檢討一下文論家們的文論操作實踐。

我們沒有自己的文論，因為條件不成熟。這樣，搞一些借鑒也無可厚非。然而，借鑒并非是拉大旗、作虎皮，文論家在取經時應該持謙虛謹慎的態度，在布道時更應嘉善而矜不能。而我們的一些文論家的心態并非完全如此。他們不愿做小事，只好說大話。他們指責你不會“陌生化”，批評我不懂“新批評”，但他卻不說其分曉。你和我因為不懂，開始以為他的文論高深神圣，時間長了，發覺崇敬不是醫生，不能救死扶傷，而且也漸生疑竇――“他們也許自己也不懂”，于是，只得自病自醫。相應地，文論家們便自嘆“邊緣化”，指責人們非理性。鑒于此，筆者斗膽向經營文論的先生們進一言：做點小事，勿以善小而不為。大事當然也應該做，但需要等待時機，準備條件，別著急。另外，文論不是大棒，別總拿它當大棒使，應把它當手杖，讓大家的手都去拄它，它便自然不會“邊緣化”了。

導致文論邊緣化的原因還有不少。但是，無論怎樣，我們都應對之保持清醒嚴肅的態度。這不僅因為文論邊緣化趨勢會影響我們的學科建設，在一定程度上它還意味著人們對藝術的冷漠，意即對美的生存、發展方式的摒棄，這無疑是大家不愿見到的。

參考文獻：

[1]《西方文論選》，上海譯文出版社，1979。

[2]朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997。

[3]童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1992。

第3篇

一、關于蘇軾本人

蘇軾是何許人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，號東坡居士，是一個博學多能，才華橫溢的人物。他在政治上屬舊黨，反對王安石變法，多次被貶，曾在杭州，密州，徐州，湖州，穎州，黃州，惠州，儋州等地外放為官，政績也還不錯，可就是得不到重用。而他在文學藝術上卻很有成就，是北宋時期偉大的文學家，與其父蘇，其弟蘇轍合稱“三蘇”。在散文方面，他的文章恣肆，明白暢達，文學史稱為“唐宋家”之一；在詩詞創作上，他開創了豪放派風格，與南宋辛棄疾前后呼應，成為文學史上的里程碑，如《念奴嬌》，《赤壁懷古》，《水調歌頭?丙辰中秋》等流傳甚廣。不僅如此，他還是有名的書畫家。在書法方面，他擅長行書，楷書，取得顏真卿，楊凝式，李邕，所創行書，用筆豐腴跌宕，有天真浪漫之趣，開宋人尚意之風。傳世的書跡有《答謝民師論女帖》，《祭黃幾道文》，《前赤壁賦》，《黃州寒食帖》等，在書法史上有明顯的啟承作用；另在繪畫方面，他是文人畫理論的奠基人和實踐者。在中國繪畫史上有很深遠的影響。那么，他的畫觀是如何形成的呢？

二、關于蘇軾文人畫觀的形成

文人畫的形成，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有一個相當長的演進過程。有人說張衡就有畫名記載；姚最“不學為人，自娛而已”的論調；在兩晉時代，如王“乃吾自畫”的思想，這標明在士大夫傳統中突出個性精神，而且看作高尚的精神活動。往后，宗炳的“暢神說”指明繪出自然景色旨在“暢神”。王徽對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等等，可說是文人畫理論的起源或萌芽。到了唐代，王維隱居后所作水墨畫，體現他的審美情趣，具有鮮明的文人畫的特色，蘇軾甚為贊賞可看出這些都是他的文人畫觀的文化淵源。此外，更重要的是北宋時期，政治經濟等諸方面的因素促成的文化狀況是蘇軾文人畫觀得以形成的客觀依據。在政治方面，北宋的建立，基本上結束了唐末以來分裂割據的局面，統治者為防止出現五代那樣政權更替的混亂現象，重賞藩將削其兵權，施行尚文重教禮遇文人的政策，優待重用文人。在美術方面，于開國之初，便設立了無比龐大的翰林圖畫院，搜羅天下的名畫家于院中，專為宮廷和皇家建筑繪畫或施彩。視其才能高下，分別授予待詔，祗候，藝學，學生等職位。又北宋幾個皇有文藝書畫的愛好，廣為搜集古今書畫名跡藏于宮中或用以賞賜屬臣，這直接促成畫院畫的發展。有人說，那時畫院畫寫實的水平，達到登峰造極的地步。

另在經濟方面，由于社會穩定，農業，手工業，商業都得到進一步的發展，城市也隨之發展起來，人們對文化藝術的需求日益增高，這又極大地促進了民間繪畫與工藝等藝術門類的興旺。據記載，當時汴梁朱雀門外及州橋西面就有“紙畫兒”市場，逢年過節還有很多門神等裝飾畫賣，相國寺廟會時不時有畫賣，在后廓還有專為人畫像的生意。那時，長于畫兒童的“杜孩兒”和長于宮殿畫的“趙樓臺”，每次創作新稿后，為防止別人模仿競爭，就批量作畫，一次就有幾百本之多投向市場。另有一些畫家的作品，還通過商販運往各地，許多茶樓酒店還掛用名畫來招徠顧客。與此同時還出現了專為高麗，日本制作佛像的行會，以應外國之需。由此可見，美術發展和文化市場出現了空前繁榮的景象。特別是皇帝的好尚參與于民間畫風的盛行，文人士大夫愛好書畫也就蔚然成風，形成潮流，其中有的成為收藏鑒賞家或畫家。作畫成為他們業余生活的一部分，其目的是為了消遣，為了抒發個人的情趣。這與畫院畫家，畫工等繪畫的風格截然不相同。蘇軾這個博學多能才華出眾的人，本身也是文人士大夫中的畫家，自然看的清清楚楚，從而在評論宋漢杰的畫時，率先提出“士人畫”的概念，明確指出士人畫與畫工畫的根本區別。又在對其他畫家之畫評說中，闡發出一些有關士人畫的觀點，影響很大，后來人對其評說不一。

三、關于蘇軾“文人畫”概念的論辯

文人畫是中國繪畫研究的一個重要概念，人們對它的理解不盡相同，就當前繪畫研究界來講，大致可分為以下幾種界定：

第一種是：以畫家身份為標準，認為文人畫即文人之畫或士大夫畫，可稱之為“身份標準論”。

第二種是：以董其昌“南北分宗說”為基礎，認為文人畫就是南宗畫。可稱之為“南北分宗論”。

第三種是：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式，流派或風格體系。可稱之為“全局特質論”。

“身份標準論”者不乏其人。日本學者大村西崖可說是其中的代表。他說，“所謂文人畫，非流派樣式之名，該作者身份區別之者也”，這豈不是說畫家的身份是區別文人畫的標準嗎？那么不是文人身份的人可畫出具有文人畫風格的作品來，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫家之列。畫史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說文人畫是士大夫之畫，與蘇軾當時提出的是士人畫是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當時是根據一些士大夫所作之畫與畫工畫的不同特點概括出來的，是含有士大夫身份的成分在內。但是也別忘了，蘇軾另在評宋漢杰時還說過：“不古不今，稍有新意，真士人畫也。”這明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫才屬于士人畫，否則便不是。況且士大夫是封建社會的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來解釋蘇軾所指出的士人畫（后來董其昌改稱為文人畫），顯然風格不符。所以我認為籠統用士大夫之畫來界定文人畫，是不確切的。當然，也應看到，用文人之畫或士大夫之畫來界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會制度保障了這個階層的文化優勢，使這個階層的一些畫作者具有很高的文化修養，才有可能超越形似的拘束，畫出抒發個人意興的作品來，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫的概念與畫工畫相對立，逐漸形成新的派別，這可說是這些具有高深文化修養，又有士大夫身份的畫作者和文人畫觀的倡導者的歷史貢獻。

“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙，趙伯駒，趙伯以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張，荊，關，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說“文人之畫，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學也。”從上面兩段文字看，董其昌認為文人畫即南宗畫。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說“南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫”。還有沈灝等都是一個腔調。他們一致認為南宗畫（水墨山水畫）文人畫，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現，故其格調高逸，蕭散閑雅；而北宗畫（著色山水畫）為行家畫，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結果，無天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫意畫風，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細畫風的另一派（浙派）。此種關于風格流派的劃分，雖然把水墨和著色對立起來，作為風格的差異，是不符合歷史事實的，但是從重視繪畫中的個人創作境界來看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認識和表現的高度，就應首先從創作者自身修養做起，這也是文人畫家超越一般畫工的特別之處。“南北分宗論”強調這一點，可使畫家更自覺地強化綜合的藝術涵養，對提高繪畫的品味，我認為是有好處的。

此外，有的美術史家認為：“董其昌的南北分宗是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標準來劃定的”，還有的研究者甚至認為：“皴法是山水畫南北分宗的準則”，顯然都是偏重于繪畫技法來區分文人畫與其他畫的不同的繪畫風格，許多人都不贊許。因為文人畫不只是山水畫，還包括花鳥畫人物畫等畫科，其核心是不求形似，體現文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫意風格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫實”風格不同。所以，我也認為，用技法作為劃分風格的標準欠妥。

在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫概念改稱為文人畫，是與時俱進較為恰當的提法，得到公認，故現在人們把蘇軾的士人畫觀稱為蘇軾文人畫觀。

“全局特質論”者認為，文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，其核心是體現文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩情畫意，主張詩書畫印合壁，這種觀點側重從繪畫風格和繪畫特質來定義文人畫，認為文人畫是區別于畫院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別于西方繪畫而具有民族特質的一種獨特風格體系。例如有的研究者認為，我們今天所談的傳統中國畫，其審美體系，造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性和獨特藝術品質與魅力。從這點來說，也是大部分研究者采用的觀點，這種界定是具有深刻意義的。我認為應予以肯定。

四、關于蘇軾文人畫觀的論點及其流變和影響之論辯

蘇軾喜歡評論繪畫，自己也愛繪畫，但在畫史，他的畫觀更有影響。人們都知道，中國畫講求形神兼備，氣韻生動，詩情畫意，筆精墨妙，不似之似，詩書畫印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼備，這是關于現實特征和藝術特征兩方面的認識問題。在現實生活中，不論是社會生活還是自然景物，其中的任何現象，都是形與神相互依存的統一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風光也是這樣。而反映現實的藝術不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對象的形與神及何者為重的問題上，由于畫家的審美觀不同而有所分歧。

蘇軾論畫是主張重神似的。他在《書鄢陵主簿所畫折枝》曾指出：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩書本一律，天工與清新。”他十分明確是不重形似的。這幾句詩影響很大，同時也引起很多誤解。最主要的是認為蘇軾根本不講形似。其實，蘇軾此詩后面還有幾句：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰言一點紅，斛寄無邊春。”邊鸞和趙昌是知名花鳥畫家，以精工見長。不言而語，蘇軾講邊、趙等人的畫形神兼備，沒有不講求形似的意思，又如另評趙昌畫時說：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫繼》中論述蘇軾的畫蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無不具備，是亦得從心不矩之道也。”由此可見，蘇軾在形神關系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼備的。

與神似有關聯的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認為生動表現人的精神氣質，也就是人物的神韻特征，有時又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊拔，看數盡許便倦。漢杰真士人畫也。”這里所謂“意氣”，是指對象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見蘇軾的文人畫觀是講求氣韻，并認為“氣韻”（意氣）是文人畫與畫工畫根本區別之一。

再說中國畫講求詩情畫意。實質上就是講求意境。這意境來自兩個方面，一是詩為畫家提供的意境，如顧愷之根據嵇康《輕車詩》創作的畫就屬于這一類。二是畫家獨辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導者。如他在《書摩詰藍田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。這詩和畫的意境，都是王維自己獨自創造的。關于這方面的論述還很多，如評趙士雷畫“有詩人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩人同”，在《歐陽少卿令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫景物略與詩人同。”蘇軾觀看郭熙的山水畫有意境美贊賞說：“玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。”不用再多舉，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫講求詩情畫意的。正由于蘇軾推崇王維，后來董其昌等人則以王維為文人畫的鼻祖。而“詩中有畫，畫中有詩”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫家追逐的目標。

關于中國畫講求筆精墨妙，這是關系到中國畫的形式美及民族特色問題。文人畫家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。講求意到筆不到，反對歷歷皆足的繁瑣氣。為發揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤略的線條描寫對象，表現出文人欣賞的情趣來，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達到筆精墨妙，以構成文人畫的形式美。蘇軾是宋代四大書法家之一，深知運用筆墨技巧的奧妙，懂得書畫同源的道理，落實在繪畫上，得心應手，常在臨池時，有乘興作畫，他喜畫墨竹，枯樹怪石，所畫《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現枯樹蟠曲虬錯，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發墨清晰，毫不滯澀，強烈地表現了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫風格。另他在評燕肅畫時指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫工之度數，而得詩之清麗也。”可見他在理論和實踐上都體現了中國畫講求的筆精墨妙所構成的形式與民族特色。至于中國畫講求的“不似之似”，這個關乎中國畫典型化的原則。早在一千多年的中國畫創作中就重視運用了，但在理論上還剛開始探討。直到明末清初，石濤的山水畫理論的出現，在典型問題上作出了新的貢獻。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說，很好地闡明了藝術典型形象的來源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認的典型化原則。

在這個典型化原則形成的過程中，與蘇軾同時代的郭熙也有這方面的見解。他認為，繪畫雖有狀萬物的能力，但沒有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫面的景物作自由處理的依據。這可說郭熙深深懂得和善于運用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評說過郭熙的畫，按說也應懂得這個原則奧妙的餓。蘇軾說過“不古不今，稍有新意，真士人畫也”，而明末清初崇尚文人畫家的石濤，他的“不似之似”之說，是否也受一點蘇軾的觀點的啟示呢？因無歷史記載，故不得而知。當今世界繪畫大師齊白石說：“作畫妙在似與不似之間”，可說是對“不似之似”這個藝術典型化的具體運用的深刻體驗。

關于中國畫講求“詩書畫印合壁”這個使中國畫具有豐富的藝術情趣和藝術之美的問題。早在先秦時期，中國繪畫多是單一形式，畫以外無他。漢晉流行題榜，只起說明繪畫內容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫贊與東晉王作畫贊并書寫其上，這又進了一步。到了宋代，由于文人畫思潮的涌現和文人具有多種藝術修養，詩書畫印的結合基本形成，文人的餓感情和藝術見解借題跋抒發，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩，書，畫，印溶合為藝術整體，這是文人的擅長和貢獻。蘇軾在這方面雖沒有專門論述，但可見到的繪畫和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩的。在他自己的畫中也加蓋了印章，自然是贊成詩書畫印合壁的了。后來的沈灝有論題跋，注重文字本身要具備書法美，落款要適當。鄭績對題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風格和大小要與畫相稱，印章要與畫與題跋相照應等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內容美，這樣一來，使題跋起到揭示，補充畫的內容，印章增添了畫面上的醒目，形象組合及節奏感，相映成趣，真正開始了詩書畫印合壁，這可是中國畫獨立于世界藝壇光彩四射的一個迷人之處。