我對建筑認識論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質我對建筑認識論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關鍵詞：遺產保護；城市規劃；文化線路：國際化

中圖分類號：C91

文獻標識碼：D

文章編號：1674-4144(2010)02-47(5)

專家簡介：阿爾伯特　博士　德國一級教授　著名遺產保護專家和遺產保護教育家

采訪者：丁援　同濟大學國家歷史文化名城研究中心　博士

2009年10月23日至26日，德國東部城市科特布斯天氣陰沉氣溫初降，加上又是學生放秋假的時間，本該是這座城市唯一的大學――勃蘭登堡理工大學最冷清的時候。而這幾天，突然涌來的幾百位學者和校友使校園頓時生動起來。在學校的會議大樓最顯眼處，一條橫幅是：“世界遺產和文化多樣性”(本次論壇主題)，而未來往往的人們挎著的小包上都印著一行字：“十年了，依然獨特”。

這里正在慶祝一個遺產保護專業的十歲生日，慶祝的形式則是很德國風格的：一個嚴肅的關于遺產教育的國際學術論壇。十年前，由阿爾伯特教授和其他兩位德國教授共同建立的遺產保護專業“世界遺產研究”現在已經在國際舞臺上初露鋒芒，培養了一批遺產保護的專業人員：而十年后，在慶?；顒拥慕k麗退去后，也是阿爾伯特教授退休的時間。

我受《中國名城》雜志社的委托，對阿爾伯特教授進行了專訪。我們的訪談在2009年10月25目的晚上，德國勃蘭登堡理工大學的新圖書館的一樓。

我們是聯合國教科文組織世界遺產全球戰略的一部分

丁援：阿爾伯特教授，首先祝賀您，這次的論壇十分成功!

阿爾伯特：謝謝!也謝謝你的參加

丁援：這次研討會有“在時空轉移中的遺產”、“融匯的文化景觀”等四個主題和七十個專題演講，都是很前沿的題目，又聚集了這么多的專家學者，聯合國教科文組織也有代表參加。我下周去他們總部調研，約時間時我得知，現在是他們最忙的階段――從10月23日到28日正好是聯合國教科文組織第17屆成員國大會時間，不能請假的。但我注意到，聯合國教科文組織世界遺產中心的一些核心人員還是來參加了。

阿爾伯特：他們當然會來參加，因為這也是他們的慶祝活動。聯合國教科文組織世界遺產中心是我們這個專業的最初的贊助組織，也就是2000年你來學習的時候，他們是我們的贊助人。后來的贊助主要是DAAD(德意志學術交流中心，以下簡稱DAAD)，但起步階段是十分關鍵的。十年了，我們的專業發展良好，這也是聯合國教科文組織全球戰略的一部分。

我們成立這個專業十年了，積累了大量的人脈，所以這次的組織工作主要是學生完成的，也作為他們課程實踐的一部分。我們得到了德國政府和DAAD的一些資助。我很高興有這么多專家和名流能到場。

丁援：您是說聯合國教科文組織的世界遺產戰略，所謂的4C戰略吧，主題就是要保護世界的遺產和推廣他們保護的理念。

阿爾伯特：這是他們大的想法，他們還有青年計劃，在各地建立分支機構。比如在中國建立的聯合國教科文組織亞太教育與培訓中心。

丁援：對，亞太中心是他們唯一的一個教育和培訓的中心，在北京、上海和蘇州三個地方。另一個二級組織在羅馬。

阿爾伯特：除此之外，聯合國教科文組織還在各地的教育機構設立教席(UNESCO Chair)。我們這個專業就是他們的正式的教席，遺產保護教席，而這次參加我們論壇的還有五個世界各地的大學的教席，也是關于遺產保護方面的。他們在法國、意大利、以色列等地都有很好的遺產保護方面的教育成績。

丁援：我們專業現在還能得到世界遺產中心的資助嗎?

阿爾伯特：是的。每年世界遺產中心有兩個名額給世界遺產所在地的管理人員全額資助，幫助他們來我們專業進行學習。此外，他們有很多別的方面的支持，比如教學、實習上的支持。應該說，我們是很近的關系、很緊密的聯系著的，不僅僅是經濟上的，更是非物質方面的。我個人很重視對于實際管理人員的培訓――我們不能都是建筑師和規劃師的學生，雖然我們在建筑學院，我們需要世界遺產地的管理者的參與。

十年，我們依然獨特

丁援：我想問問您，既然現在有不止一個的聯合國教科文組織遺產保護的教席，為什么我們專業現在“依然獨特”?

阿爾伯特：這是此次慶祝活動的唯一一句很自豪的廣告用語――“十年了，我們依然獨特”。實事求是地說，比起十年前，我覺得這種獨特性現在確實不明顯了，不過每一個專業都有其特點。我們專業的特點是在建筑、土木和城市規劃學院里的一個跨學科和國際化的專業。

作為建筑學院的一個跨學科專業，“世界遺產研究”集中了全校共30個研究中心的師資力量，教學內容包括各類法規、建筑與規劃的設計理論、歷史、生態建設、生態保持、經濟管理科學等。此外，我們還在全世界聘請了一些優秀的客座教授。

丁援：比如有的碩士論文指導老師是來自洪堡大學的建筑文化教授，還有城市規劃的卡麥亞教授，都是您聘請的?

阿爾伯特：對。更多的是一些臨時性的講座，幾乎每個月、每一周都有。另外，我們還盡可能組織同學參觀有價值的地方，比如2000年的漢諾威世博會，還有歐洲的世界遺產地。我們還和澳大利亞、日本等其他大洲的教育機構互派學生。

丁援：您對遺產保護專業是如何理解和設置課目的?

阿爾伯特：首先要理解什么是遺產。遺產在有的地方人們先想到的是文化遺產，如歐洲人和亞洲人，有的地方人們先想到自然遺產，如美國人和澳洲人。另一方面，遺產現在也有物質遺產和非物質遺產，但遺產總的來說就意味著價值，這對于我們研究遺產和保護遺產至關重要。所以，我們在課程設置上主要有四個模塊，第一個模塊其實是專注于價值研究的，內容主要是建筑與城市及空間歷史、文化學概論、宗教、美學、認識論、現象學、自然哲學、技術評價、技術與環境歷史、世界遺產的理論解釋。

另外當然還有建筑和建筑保護類的課程的模塊，基本上是傳統建筑專業的一些課目，包括介紹建筑學概論、建筑保護、藝術史、考古學、文化遺產的人為和自然的威脅等；這個在建筑學院里是比較容易組織的。

第三個模塊是關注于自然遺產和文化景觀，主要課目包括：生態學、生態多樣性的維護、環境保護法規、自然保護區的規劃等；這是邀請了生態學家來設計的課程。

第四個方面是遺產的管理，課程包括計劃編定、交流合作與沖突管理、相關政策規定、世界遺產旅游區管理、社會學、經濟社會學、市場與管理、博物館學、世界遺產項目管理、世界遺產的提升和咨詢、公共關系、地區歷史與地區遺產的保存。經濟管理對于遺產保護也是至關重要的。

學生的整個學習過程可分為四個部分：基礎課，專題研究，實習和畢業論文。其中基礎課部分最為重要，占總學分的一半?；A課由我剛才介紹的四個模塊組成，每個模塊都有其必修課和選修課。

丁援：我覺得這種專業設置是很有利于學生的綜合發展的。不過，設置得如此寬泛的研究領域，對于組織者來說，真的不容易!

阿爾伯特：謝謝你的理解!這次論壇還有一個成果，就是我們的校長承諾要建立新的遺產保護專業的博士課程!我們的確有很多很好的題目值得繼續做博士研究。所以，我很高興，我又看到了“十年了，我們依然獨特”的另一個原因。

文化線路，沒有遺產的遺產地和沒有遺產地的遺產

丁援：我們正在中國與東南大學出版社一塊兒編輯一套文化線路研究叢書，所以我對文化線路的問題也很感興趣。您能不能談談這方面的情況。

阿爾伯特：文化線路當然是目前國際上遺產保護界的一個熱點。我們這次論壇的第一個專題就是“在時空轉換中的遺產”。我們收到了很多很好的論文，最后在論壇上宣讀的1 5篇只是其中的一部分。有些題目以前是不常見的，比如以美國人心理認同為線索的美國系列遺產、以音樂為線索的萊比錫城市遺產、喜馬拉雅山脈走廊遺產、德國自然遺產系列。等等。當然也包括一些以前的題目：大型復雜遺產的界定、遺產的界定等。我覺得這都是很好的題目。不過，我認為在實際操作中，難處也是很顯而易見的。

丁援：比如……

阿爾伯特：界定真實性和完整性的問題比較復雜。有的遺產地沒有具體的建成的遺產了，有的線路不復存在了。

丁援：也就是說，文化線路，有的是沒有遺產的遺產地，而有的是沒有遺產地的遺產。但歐洲的圣地亞哥線路的影響還是很具體的。

阿爾伯特：圣地亞哥線路，據我所知，主要是三個遺產地的系列申報。這三個點是互相聯系的一個整體，不是分開的?，F在的ICOMOS文化線路委員會是西班牙專家為主導，這也是當時的一個具體影響吧。當然，我知道，你說得具體影響是包括申遺和文化線路國際。

丁援：是的。您知道，目前中國在努力申請大運河和絲綢之路為世界遺產，您有什么建議給我們?

阿爾伯特：我個人不是太了解大運河和絲綢之路的研究。我遇到ICOMOS的副主席郭旃先生幾次，也聽你介紹過大運河，但這些材料還是不多，特別是對于這樣的大尺度的文化遺產，很難下結論。

我個人以為，這些都是一個系列遺產的概念。系列遺產是看似分散的遺產，由一條線索連接起來，這個線索是關鍵，而分散的遺產的實物證明也很重要。

丁援：系列遺產的概念以前很少被提起，在《世界遺產實施指南》中也缺乏具體的操作規范；文化線路以前是歸于文化景觀類型的。

阿爾伯特：現在全世界的大型復雜遺產很多是系列遺產。文化景觀也有動態的、靜態的，文化線路以前歸于動態的文化景觀類型，現在ICOMOS的文化線路頒布了，可以說，文化線路作為一種文化遺產的類型已經被承認了，也就不再歸于文化景觀類型。不過，這兩者還是有很多相似性的。

引用一句德國哲學家的話，“文化景觀是可以觀賞、可以品味、可以傾聽、可以感覺、可以觸摸的”，我覺得，文化線路也是如此，可以看、可以聽、可以接觸到感覺到。

有的地方沒有具體的遺產，這固然可惜，但他們是有故事可以聽的，有氣氛可以感覺的，這也是十分可貴的。

文化線路的研究目前并不算充分，你們的文化線路研究叢書對今后人的研究和認識是很有幫助的。

中國遺產保護潛力巨大

丁援：我注意到，這次的十年慶祝活動來了不少中國人。

阿爾伯特：是呀!我們的會后節目之一是來自中國山西的皮影戲。他們的節目真的很精彩，我也多次表示，支持皮影戲進入《世界非物質遺產名錄》。

我們專業與中國的淵源很深的。我們與同濟大學、北京理工大學都是友好學校，我本人有專著談到中國問題，而且多次訪問過中國。我的很多學生都來自中國大陸、臺灣、香港和新加坡。他們都很勤奮，也很有天賦。

丁援：您也常常邀請中國學者來訪問吧?

阿爾伯特：當然。我們請過同濟大學、清華大學、北京理工大學、西安建筑科技大學等中國大學的不少學者來參加我們每年一次的國際研討會，阮儀三教授、呂舟教授，還有這次來的張杰教授，都是我們的貴客。

丁援：阮儀三老師這次沒來有點可惜，他在您的研討會上還和德國前總理施羅德先生有過一面之緣。

阿爾伯特：那是2001年，也是我們大學的校慶，施羅德總理親自來到學校慶賀我們學校的十周年。我們準備請阮儀三教授向施羅德總理介紹一下他的研究和保護成果。你知道，我們大學是在兩德統一后，由東德原來的建筑學院發展而成的大學，當時德國政府給予了很多支持。施羅德總理也是積極推進中德友好的重要人士。

中國的遺產保護近些年來發展很快，在國際舞臺上我們越來越多的看到中國人的身影，這是可喜可賀的事情。同時，越來越多的歐洲人喜歡中國文化，到中國去旅游，到中國去辦事務所……

丁援：我的老師，也是和您一同創立我們專業的SHUSTER教授在上海和北京都有自己的建筑師事務所，他告訴我，每個月他都來中國一次!

第2篇

論文摘要：主體性問題是近代西方哲學的基本原則，對它的論證和研究，構成了認識論的主要內容。本文通過對主體問題產生、形成的歷史必然性，以及主體性原則的內在本質和基本特點的論述，對主體性問題在正確處理人與自然關系問題上給我們帶來的正反兩方面的啟示進行了探討。

西方哲學自從古希臘哲學發端以來就確立了它的基本原則，這就是學以致知，以知識作為把握其對象的主要手段。因此，理性主義、科學主義以及認識論就構成了西方哲學的傳統觀念或基本學科。與此相應，主體性問題也就成了它的基本問題之一。但是，主體性問題真正的脫穎而出，并為哲學家所重視，卻主要是近代哲學以后的事。因為古希臘哲學家們在追求知識的同時，尚未脫離樸素性和直觀性，他們還沒有注意到主體性問題。隨著近代科學的進步，人類的知識領域的迅速擴大，并且向更深層次擴展，認識論的問題成了科學和哲學的當務之急。相應于近代的啟蒙主義，主體性原則終于成了哲學的基本原則。

當然，需要說明的是，主體性問題不僅僅是認識論的問題，也是倫理學、存在哲學、歷史哲學等等學科的問題。我們在這里主要就認識論方面來探討主體性問題。

一

什么是主體?什么是主體性問題或主體性原則?要搞清楚這個問題，首先必須探討主體性問題產生的必然性。

如前所述，古代哲學中雖然已經蘊藏著主體性思想的萌芽，但主體性的正式確立，主體性問題的正式提出及研究卻是近代哲學的事情。近代西方哲學發生了一次重大的轉變，即所謂的“認識論轉向”，正是這一轉向才使主體性問題凸現出來。為什么?因為西方自近代以來，科學進人了飛速發展的時期并逐步走向成熟，為人們提供了確實可靠的知識。面對這些科學知識，人們自然會提出這樣的問題：科學知識的基礎在哪里?獲得科學知識的認識是如何可能的?這類問題不是科學本身所能回答的，而只能由哲學來回答，即是說，這是哲學的任務。因此，解決認識的基礎和可能性問題成了近代哲學家的主要任務，認識論研究也就成為近代哲學的中心。與此相聯，在認識論的范圍內就必然要區分認識的主體和認識的客體。因為客體的性質和特點是具體科學研究的對象，而構成哲學主題的只能是主體的性質和特點，所以，近代哲學家在區分了認識的主體和客體之后，進一步要做的事情，就是探討主體的地位、能力、特點等問題，即主體性問題。由于近代哲學是從認識論角度來探討主體性問題的，這樣，映入近代哲學家眼簾的主體性就是意識、思維或理性的認識。因此，把意識、思維和理性設定為主體性，是近代西方哲學的重要特點之一。

法國哲學家笛卡爾是近代主體性問題的肇事者。在笛卡爾看來，追求知識的可靠性關鍵在于我們能夠為知識找到一個確定的基礎或基點，如果不能的話，我們將陷入無窮的荒謬和懷疑之中而無法自拔。笛卡爾通過懷疑原則，得出了“我思故我在”這個命題，找到了這樣一個至關重要的基礎或基點，這就是我，或主體。從此，主體這個概念成了近代西方哲學的軸心。

但是，當人們把自己確立為一個知識出發點的主體時，實際上也就把世界作為在自己之外，與自己相對的客體設定了。知識的任務便是如何達到這客體，認識這客體。但是由于主體和客體根本屬于不同的范疇(一個屬于認識論，一個屬于本體論)，它們之間沒有內在的關聯，這樣，主體關于客體的知識并不能由于知識起點的可靠而得到保證，即起點的可靠不等于結果的可靠。怎么辦?笛卡爾通過上帝的存在來保證主體關于客體的知識的可靠性。但對于別的哲學家來說，特別是對于經驗主義哲學家來說，這種解決辦法是無法令人信服的。因為在人們的感覺經驗中經驗不到上帝的存在。然而，經驗主義哲學家同樣也面臨著如何證明知識的可靠性問題，雖然訴諸經驗看起來要比訴諸上帝更可靠，但實際上經驗主義卻導致了懷疑主義和不可知論。因此，從躊躇滿志地追求可靠的知識，到承認可靠的知識不可靠，近代西方哲學的內在矛盾在英國經驗主義那里拉響了第一聲警報。

如果把主體的覺醒與笛卡爾聯系在一起，那么，主體性原則的最終確立和完全闡明卻與康德的名字聯系在一起。康德被休謨從“獨斷論的迷夢”中驚醒，試圖通過他的批判哲學將西方哲學從這種困境中解救出來，為此，他提出了“先天綜合判斷何以可能?”在康德看來，我思即自我意識，即是作為執行認識功能的主體，又是作為主體的認識功能。他說，外在世界是一個沒有任何秩序的世界，只存在著“雜多”的認識材料，只有通過感性的認識形式(時空形式)把它們整理成經驗現象，然后再通過理性的認識形式(知性范疇)把經驗現象整理成知識。由此可見，知識的普遍必然性不是來自外在世界，而是來自于“自我意識”的“綜合統一”。這樣，康德就把近代哲學的內在理路推到了極致。世界的秩序出于理性，主體是認知者，也是立法者，理性給了主體認知的條件和能力，理性本身的普遍性保證了主體認知知識的可靠性。

康德雖然以其獨特的方式證明了科學知識的普遍必然性，突出了主體在認識論中的地位、作用和能動性，但與此同時，也產生了極其嚴重的消極后果，即人們認識的對象只是現象界，而對現象界后面的物自體卻是無法認識的。這樣，康德只是在現象界的范圍內解決了主客體對立的問題，但真正的本質、絕對的本質，即世界本身，仍然在主體之外，說白了，還是沒有解決。

黑格爾受斯賓諾莎“實體就是主體”思想的啟發，認為“一切問題的關鍵在于：不僅把真實的東西或真理理解和表述為實體，而且同樣理解和表述為主體。”在黑格爾這里，主體已不再是笛卡爾意義上的“我思”，也不再是康德意義上的“先驗主體”，而首先是絕對精神。人雖然也是主體，但他的主體地位是相對的。相對于表現為理性過程的歷史世界即絕對精神，他又是客體，是絕對精神這個主體實現自己目的的手段或工具。而且，在黑格爾那里，主客體之間并沒有一條不可逾越的鴻溝。人既是絕對精神的工具，又是它的體現；精神對人而言是主體，又是它的目標和完成。客觀世界或客體本身也不是絕對的客體，勞動將它們變成人自我發展或自我表現的中介：當對象由勞動產生和形成后，它們就成了主體的一部分，主體從它們那里看到自己的需要和欲望。主體和客體統一于自在自為的歷史過程，統一于絕對精神。知識從根本上來說，不是一個與客體相對的主體對客體的認識，而是絕對精神在歷史過程中展開的自我認識。這樣，黑格爾就根本取消了近代西方哲學關于知識如何可能和是否可靠的問題。但是，他并沒有突破近代西方哲學的理性主義立場，相反，通過思維與存在的同一，最大程度地加強了這種立場，因而也就將近代西方哲學的內在矛盾極端化了。

當把主體性原則推到極致，也就應了“物極必反”這句老話。在十九世紀下半葉，馬克思、尼采和弗洛伊德等思想家不約而同地揭示了理性主義的局限性，他們分別在不同的領域得出了同一個結果，那就是理性并不是至高無上的主宰，相反，它是被決定的。在社會經濟領域，馬克思以經濟基礎決定上層建筑的唯物史觀使唯心主義風光不在；在哲學領域，尼采以酒神精神對抗日神精神，要求恢復人的內在生命力；在心理學領域，弗洛伊德發現了本我，說明人不是受理}生所支配，而是無意識或潛意識的奴隸。進人20世紀之后，這種反唯心主義、理性主義和主體性的潛流終于匯集成為滔滔洪水，成為西方哲學的主流。

二

盡管在2o世紀的西方哲學中，主體性原則似乎不再風光，但是我們應當看到，作為在較長的時間內占據西方哲學主導地位的主體性原則，必定有它自身特有的價值。因此，把握它的基本特征，有助于我們進一步理解主體性原則的內在本質以及它的當代走向。概括起來，主體性原則有以下特征。

第一，理性原則。主體性哲學認為，人是一種理性動物，理性是人的本質，是人之為人、人高于其它動物的內在規定性。這種本質或規定性的一個顯著體現就在于人具有運用理性來改造自然和社會的能力，人與自然、人與社會、人與他人之間都可以按照理性的原則建立起一種理想的和諧關系，甚至于個人自身也必須遵循理性的指導，用理性來調節或克制生命內部的各種感情、欲望和意志?！白隼硇缘娜恕保@就是理性時代人性的典范。

第二，目的論原則。主體性哲學不僅把人設定為一個理性的主體，而且還把人類歷史也規定為一種理性主體的歷史。歷史是人創造的，歷史的發展必能體現人的主體性本質，體現人類的最終目的。因此，雖然在這個世界上，還有自私、野蠻、殘暴和倒行逆施，但歷史的腳步是不可阻擋的，人類的最終理想——一個文明、和諧和進步的世界終究會實現。

第三，人類中心原則。只有人才有主體性，人才是這個世界的中心和主人，即便是在神學中心論的時代，宗教世界觀在把上帝看作世界的主宰的同時，也要通過神的特別關照而使人類成為地球的主人。人類中心主義不僅表現為將人理解為世界的中心，還表現為把人看作是世界萬物的目的，即世界萬物是為人而存在的。正如德國哲學家舍勒所說，這種萬物為我而存在的目的論傾向，不過是人類的一種狂妄自大。

第四，自我完善原則。人是能夠自我創造、自我完善的，這是人的主體性最鮮明的體現。創造性和自由是人類完成自我完善的兩大動力：人為自由而去創造，人創造就因為他是自由的。動物沒有創造性，因為它們的本性是現成所予的存在，它們的生活僅僅是重復演奏物種已經譜寫好了的行為樂章而已，而人的本質則是尚未成為現實的理想性的存在，因而人在創造性地實現他自己?？偠灾耸亲晕彝晟频?。正是為了實現自我完善，人創造了文化和各種見證其本質力量的文明。

主體性原則的這些特征，使主體性原則被確立以后，在一段時間，為人類更進一步的認識自然、改造自然以及利用自然為人類服務，提供了強有力的理論依據和現實保障，為西方的資本主義現代化發展奠定了堅實的思想基礎。然而，由于主體性原則自身的內在矛盾，隨著社會的進步，科學的發展，不僅沒有得到解決，反而日益尖銳化，最終導致它的衰落，也成為一種歷史的必然。但是，當我們說主體性原則退出了歷史的舞臺，并不是說不存在主體或主體性了，而是說作為世界觀和方法論，作為傳統觀念，在意識形態領域不再占據統治地位了。

三

主體性原則的衰落如同主體性原則的興盛一樣，具有內在的必然性。雖然，主體性的覺醒是人類成熟的標志，但是，主體性原則卻是建立在人與自然、主體與客體、自我與他人相互區別的基礎之上，更為重要的是它表現為人對自然、主體對客體、自我對他人的統治。其中最突出的表現就是“人類中心論”的確立和蔓延。

在高揚的理性主義旗幟下，人與自然的關系被抽象的主體與客體的關系所取代。特別是主體性原則的確立，在人們的觀念上樹立起了人是自然的主人的信念，自然變成了人類征服的對象。與此同時，從神學教義中解放出來的自然科學也在理性思維的基礎上，在對自然過程控制和干預中建立起探索自然奧秘的實驗研究方法，從而使遠離經驗的科學與技術相結合，具有了強烈的工具性和可操作性特征，科學由此獲得了新的力量。19世紀電力技術革命的誕生再次顯示了人對自然力的支配，表明人類不僅能駕馭自然力，而且還能利用被改造了的自然力去控制其他自然物質過程。

這樣，人對自然的支配能力急劇擴大，人在自然界中的地位發生了根本性的轉變?？茖W技術的作用消除了人類對黑夜的恐懼，使人不必再為獲取基本的生存物品而犯愁。人類可以任意涉足地球的一切地方，甚至可以越出地球，千里之遙的交流如同面對面的交往，這一切無不顯示出人的主人地位。在短短的幾百年間，人類從巨大的物質利益和精神享受中，切身感受到科學技術賦予自己的征服自然的巨大力量。科學技術為現代文明所做的一切貢獻，使人們似乎有理由相信，在人與自然的關系上，人是自然界的主人，只要依靠科學技術，人類在征服自然的道路上就不存在不可逾越的障礙。

建立在主體性原則之上的“人類中心論”，導致了人類的自我意識的極度膨脹。它漠視人類對自然的依賴性，對科學技術一味地采取實用主義態度，從而進一步加劇了人與自然的對立，進而威脅到人類自身的生存。

面對夸大或濫用主體性原則所帶來的嚴重后果，不能不引起人們的高度重視，使人們重新來審視人的主體性原則。特別是在處理人與自然、主體與客體的關系問題上，不應當偏頗哪一方，而應當辯證的對待。因此，在社會發展的過程中，人們意識到必須反對無條件的夸大“人類中心論”的思想；同時也必須反對無原則的“非人類中心論”的思想，而應當主張一種可持續性的發展觀。可持續發展觀，即是指當代人的活動不能破壞或損害后代人的生存環境和生存能力。它主張在確證人的主體地位的前提下，充分發揮人的主體性，通過人的能動活動“自覺地”實現人與自然的和諧。在這種和諧方式中，和諧本身不是目的而是手段，人的合理生存和人的全面發展，才是人與自然和諧的最終目標和目的。而且，可持續發展不僅要實現人與自然的和諧發展，還要實現人類自身代際之間和代內的和諧?？梢?，可持續發展中既包含和處理人與自然的關系，也包含和處理人與人的關系，它為正確的理解和確立人的主體性原則指明了方向。

第3篇

當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化?，F代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！雹?/p>

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術?！雹邞撜f，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。”⑩他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命?，F象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜撛娨獾貤佑谶@片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，?？碌摹吧婷缹W”理論也會給我們以深刻啟發。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。