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從商周時期的記載中可以看出，當時的荷包、香囊之類的產品中已經開始出現貼、繡等工藝手法，可以稱之為貼布的雛形。東漢時期，隨著佛教的傳入，袈裟這種又稱百衲衣、福田衣的衣服形式逐漸為人們所熟知。唐朝時期佛教繁榮，布藝形式也得到了進一步的發展，在佛教蒲墩墊、經幢中可以看到貼絹、堆綾的獨特工藝手法。貼絹是將面料平貼形成圖案，而堆綾則是將面料層層疊疊堆成立體的圖形，這是民間貼布早期的形制。明代婦女中流行的水田衣就是吸收了百衲衣的特征，以各種零碎布頭拼接縫制而成，因其縱橫交錯，大小不等，猶如水田而得名。明清時期，貼布的工藝手法達到鼎盛，明官服上面的“補子”，被認為是民間貼布藝術較早的完整形態。從中國民間貼布藝術的發展歷史來看，貼布藝術隨著佛教的傳播而流行開來，到了明清時期達到頂峰。隨著時代的變遷和審美的不斷發展，貼布藝術有著不同的藝術形式和表現手法。在現代，貼布成為面料二次設計中最常用的藝術設計手法之一，以其豐富的面料視覺效果、多變的設計手法和豐滿的立體造型形態，正逐漸成為家用紡織品造型設計的新方法和新趨勢。而在西方國家，貼布起源于17世紀20年代的美國，來自歐洲各國的移民在丟棄的舊衣服中尋找可以使用的部分，并將之拼縫在一起，做成棉被或者抵御寒風的壁掛來使用，這種工藝手法在當時很流行。雖然工業革命的興起曾經使這種工藝手法一度衰退，但是威廉莫里斯的“藝術與工藝”運動又使這個古老的手工藝術重新煥發了生機。直到今天，貼布在西方國家，依舊是以藝術品的身份而存在。
2貼布藝術的藝術語言及表達手法
從結繩記事到纖維材料織成的織物成為人們的第二層肌膚，纖維材料與人們不斷接近，成為了一種表達藝術美感的語言，也是表達設計者設計構思的最直接的基礎物質。貼布藝術可以說是對材料美的發現和運用的過程，棉布的柔軟輕松，樸實無華又平易近人；麻布的古樸粗獷又自然醇厚；絲綢的細膩光澤及毛料的豐滿奢華等，這些面料的特性在貼布藝術中都能夠得到最好的發揮。貼布藝術與繪畫的不同之處，就在于貼布設計師需要讀懂各種材料的語言，能夠恰到好處地組合運用各種面料，通過改變面料的外部特征并賦予面料新的面貌和性格，從而達到豐富視覺效果的目的。另外，不同貼布手法的運用，也能將貼布的魅力發揮到極致。
2．1平貼手法
平貼是比較簡單且視覺效果比較平面的裝飾手法。即按照設計好的圖案，在選好的面料上剪下相應的樣子，然后在底布上拼貼縫合即可。這種手法主要強調塑造塊面，強調塊面的顏色或輪廓，少用或不用填充物，適宜塑造一些復雜又色彩多變的圖形。一般采用的是現成的色布，但為了達到更好的裝飾效果，可以將選好的面料染色后進行貼縫。將本色的坯布漂洗之后，放在調好的顏料水中煮開，加入適量食鹽，等其上色之后晾干。然后對干好的布進行上漿處理，再次晾干后即可使用。這種方法可以豐富色彩的選擇范圍，制作出更有個性的作品。
2．2浮雕手法
在貼布的發展歷史中，絎縫、拼縫、暗縫、補花等手法被頻繁運用。絎縫由于其能夠運用特定的線跡將底布、填充物及面料表布縫合在一起，起到結實、耐用、均衡、保暖的效果而備受貼布設計師青睞。絎縫工藝特有的裝飾線跡與面料凹凸起伏的肌理效果，更是浮雕手法中不可缺少的工藝之一。另外，不加填充物，將面料按預想的圖案剪下，用暗縫手法縫在底布上，然后在圖案上手縫線跡，也能實現圖案的浮雕效果。在制作具有浮雕效果的貼布作品時，材料的肌理感及制作技巧產生的自然連續的形式都能夠改變人們對面料的最初感受，使人們體會到或粗糙或細膩、或輕柔或堅硬的肌理質感。
2．3綜合技法
隨著科技的發展，新型面料層出不窮，了解面料間的內在規律，掌握面料的特性，運用各種不同工藝手法，藝術地展現貼布作品顯得尤為重要。鍍金、噴漆、拓印、壓皺、打摺、纏繞、系扎等工藝手法越來越多的運用到貼布藝術的創作中，紐扣、珠片、花邊等輔料也成為了貼布作品的點睛之筆。多種工藝手法與多種面料的搭配使用，能夠極大地增強貼布作品的視覺效果，滿足人們不同的審美需求。
3貼布手法在家紡產品中的運用
隨著社會經濟的不斷發展，人們審美水平的不斷提高，人們對家紡產品的要求已經不僅僅局限于它的實用性及美觀性，而是對產品個性、配套性、文化內涵及功能性的要求越來越高。傳統的貼布工藝融入到現代家紡產品設計之中，既能豐富家紡設計的元素，又能實現傳統藝術與現代工藝的完美結合，使貼布藝術能夠得到更好地發展和延伸。另外，新材料及多種工藝手法的混合使用，使貼布這項傳統的藝術形式散發著時尚的美感。但是由于家紡產品必須兼顧審美性與實用性，貼布工藝在家紡產品中多以田園、卡通等風格出現。
3．1田園風格
運用中間色調的自然色系，營造出“采菊東籬下，悠然見南山”的田園風光，將自然界中的花、鳥、蟲、魚、人、樹、屋等元素，經過簡潔概括的圖案處理之后，展現人與自然和諧相處的溫馨畫面，多出現在靠墊等客廳家紡用品上。作品《心花一瓣》中，以貼布手法為主，并結合手繡、拼布、打摺等工藝手法，選用自然色系的棉麻面料，并對自然界中的花、鳥、景物等進行簡潔化處理，營造出清新浪漫、溫情脈脈的現代田園風格的家紡作品。其中，靠墊1中的樹枝、房屋、小鳥都是根據圖案在紙樣上裁剪好，在面料上面放縫、熨燙之后，在里面鋪上填充物，接著用暗縫的手法縫到面料上。為了避免塊面面積的單調，特意在房頂和房屋上手縫幾條縫線來打破塊面的單調感，增加房屋的肌理感。紐扣的使用可以增加作品的層次感和觸感，樹枝和花朵采用虛實結合的刺繡手法，增加了畫面的視覺效果。在靠墊2、地墊、靠墊3中，分別使用了立體花及抽褶花的工藝手法。在靠墊2和地墊中，先將面料裁剪為長條狀，再用手縫，縫完后抽起來，重復的幾條重疊起來就形成一朵立體花。靠墊3中的立體花則是先把每兩個裁片背面相對縫起來，留出縫口，然后再翻到正面，塞好棉，將縫口進行暗縫，6瓣花朵都塞完棉之后需要把6片組合起來成為一朵花，再將花朵固定到靠墊的面料上。整套作品中，平面及立體相結合，一種工藝手法為主，多種手法補充。
3．2卡通風格
由于貼布手法采用的面料塊面比較大，立體感比較強，能夠營造豐富的視覺效果，工藝手法比較安全，常用在兒童家紡產品的裝飾之中。鮮艷的色彩，不同尺寸塊面的對比，不同輔助裝飾品的使用，營造出一幅活潑快樂的畫面。多用于兒童床品的局部，或者兒童房的裝飾靠墊及壁掛裝飾上。
3．3混合風格
多種手法與多種風格混合使用，營造或唯美或奔放、或清新或厚重的藝術氛圍，常見于裝飾壁掛。
4結語
[關鍵詞]歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理
作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發。
一、歌劇詠嘆調
歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突、烘托環境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現。詠嘆調往往安排在戲劇情節發展的關鍵時刻。著重表現劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發展暫停。詠嘆調的旋律比較優美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感。可是卡索拉飾唱的圖蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現角色復仇的心態，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現出來。“愛情好像一只小鳥”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現在自己的喜怒哀樂中，而是表現到角色中，演唱時要單純、深入。
二、藝術歌曲
藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創作，所以歌曲所呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲的意境與內容。
現今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發揮得淋漓盡致。
如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當的漸慢。回復原速，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式。”由此可見，演唱藝術歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現力、深摯的情感，表現在優美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業音樂工作者在民歌基礎上編創的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區的區別，演唱風格也不一樣，如北方地區的民歌粗獷豪放，而江南地區的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統的瑰寶。此外，傳統民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創造性、旋律節奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業余唱法，隨著時代的發展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業，更加絢麗多姿。
隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現在出現了一些有意思的新現象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。