呂劇藝術的發展及困境范文

本站小編為你精心準備了呂劇藝術的發展及困境參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

摘要：呂劇的發展歷程僅有百余年的時間，二十世紀五六十年代的戲劇改革運動促進了呂劇的勃興與繁榮，使其成為具有全國影響力的山東地方性劇種。創作上的“主題先行”、舞臺表演上的話劇化或歌劇化傾向以及市場經濟與大眾傳媒的沖擊，使得當下呂劇藝術的發展陷入困境。從傳統戲曲藝術寶庫中汲取營養，重新走“戲曲化”道路，應該是呂劇藝術未來發展的方向。

關鍵詞：呂劇藝術；戲曲改革；話劇化；戲曲化

呂劇出身于山東鄉村地區，在近百年中國社會文化變革的洪流中，經過幾輩呂劇藝術家的努力，它從鄉村進入都市，成為山東省最具代表性的地方劇種，在全國范圍內也有著較大影響。然而，自20世紀90年代以來，呂劇藝術的發展遭遇困境，觀眾群體流失嚴重，在全國乃至本省的影響力日益衰落，這既是因為市場經濟與大眾傳媒的沖擊，也在于呂劇藝術在自我發展定位上的迷失。

一

從整個中國戲劇發展史上來看，呂劇是個非常年輕的劇種。遠在先秦時期，就有了中國戲劇活動的記載。宋元年間，作為民間演藝劇場的“勾欄瓦舍”已經大量出現，也出現了像《張協狀元》這樣的完整劇本。到了明代，中國戲劇發生較大變化，尤其以音樂形式上的變化最為明顯。余姚腔、弋陽腔、海鹽腔、昆山腔等眾多具有明顯地域特色的聲腔紛紛出現。昆山腔，即今天的昆劇，因其“流麗悠遠”，在明清時期成為最受文人喜愛追捧的戲劇樣式。明清兩代的諸多著名文人也紛紛加入戲曲創作的隊伍，促使中國戲劇進入一個新的繁榮時期。到清朝中葉，地方性聲腔由于其通俗易懂的平民趣味漸漸成為中國戲劇中的強勁勢力。18世紀乾隆年間的“四大徽班”進京，直接促進了京劇的誕生。19世紀末，京劇的影響遍及全國。“當然，18世紀以來中國戲劇除昆曲之外的藝術成就，遠遠不止于京劇的誕生與成熟，實際上在全國多數地區，都出現了在本地區極受歡迎的區域性劇種，使中國戲劇進入了它最豐富多彩的時期”[1]。在19世紀之后，中國紛紛涌現出的地方性劇種中，就包括發源于山東的呂劇。比之于典雅清麗的昆曲，京劇在唱詞、唱腔、音樂等方面已經趨向平民化的趣味，算得上是通俗易懂。然而，對山東本地觀眾來說，出身于繁華京都的京劇依然算是格調高雅的戲劇，出身于本鄉本土的地方劇種———呂劇在平民化與草根性的道路上才是走得最徹底的，也最能引起他們的情感共鳴與審美愉悅感。就呂劇的起源及發展來看，它的歷史才100多年。而且，“呂劇”二字成為本劇種的正式名稱是在1953年，距今也不過60多年的時間。山東省內地方史志研究與呂劇研究者大都認同呂劇是自山東琴書發展而來。山東琴書是一種說唱藝術，并不具備戲劇的形態。當山東琴書從鄉村“流浪者之歌”發展到進入市場撂地說書階段，成為一種正式的曲藝形式后，就為其戲劇形態的出現打下了基礎。

山東琴書的主要藝術形式是坐腔揚琴，即由單人或多人端坐著邊演奏樂器邊說唱故事。就坐腔揚琴的特點來看，它還只是一種說唱藝術。從一種說唱藝術發展到戲劇形態，山東琴書還需要經過一個中間形態———化裝揚琴。化裝揚琴在表演形式上有了重大革新：演員要通過化裝來扮演某個人物角色，以演唱的方式來表演故事，而不是像原來那樣說唱故事。化裝揚琴與坐腔揚琴的最大不同是，表演與伴奏分開，演員只表演故事，不再同時擔任樂器演奏員。王國維給戲劇下的定義是：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”[2]從這個定義來看，化裝揚琴已經具備戲劇的特征，不再屬于說唱藝術。因此，化裝揚琴被看作是呂劇的雛形。化裝揚琴在發展的過程中，音樂由曲牌體逐漸轉為以板腔體為主。有呂劇研究者堅持認為，呂劇的誕生標志不能只看它是否具備了戲劇形態，而是要看“它在唱腔音樂上是否已建立了以四平腔為基礎的板腔體制的框架。只有在這兩者結合一起時，才能說呂劇正式誕生”[3]。這一觀點是有道理的。地方戲曲的主要特征是音樂唱腔的不同，除此之外的舞臺表現則跟其他戲曲沒有太大區別，比如演員的表演都需要有“四功五法”的規矩要求，舞臺布景以寫意性的一桌兩椅為主，等等。能夠將各地地方戲曲區分開的特征的確是音樂唱腔。呂劇作為一種新的戲劇形態產生后，經歷了從鄉村走向城市的過程。據山東文史資料記載，20世紀初，山東各地的呂劇戲班漸成規模后，為了養家糊口，不僅在本地區賣藝，還要到全省各地“跑碼頭”，一些有實力的戲班還進入省會濟南，在大觀園一帶的戲園中站穩腳跟。然而，在眾多山東地方戲曲中，呂劇的實力并不算特別突出，它不像五音戲有“鮮櫻桃”那樣的名角，也沒有柳子、山東梆子等劇種那樣久遠的發展史和成熟豐富的表演與唱腔。中華人民共和國成立前濟南的呂劇藝人甚至都無法靠唱戲來養活自己。老一輩呂劇藝術家于廷臣曾經描述過自己當年在濟南的賣藝生涯：“1947年……家里窮得連稀飯都喝不起。無奈，我早上拉洋車，中午演戲，晚上賣唱。一天三種勞動，仍然不得溫飽……我拉車拉到濟南解放。”[4]呂劇真正的發展繁榮是在中華人民共和國成立以后。那么，在山東地方戲曲中僅算是弱小劇種的呂劇，何以能夠在中華人民共和國成立后幾年內迅速成為最具代表性和最有影響力的山東地方戲呢？

二

呂劇的崛起與發展繁榮是中華人民共和國成立后由政府主導的自上而下的文化變革的結果。早在1940年，就在其著作《新民主主義論》中表明了清理舊文化建設新文化的態度：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化，提高民族自信心的必要條件，但是絕不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化，即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。”[5]中國傳統戲曲是在封建社會時期發展繁榮起來的藝術形式，自然屬于需要清理的舊文化之列。1948年11月13日的《人民日報》（華北版）發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的專論，這被視為即將成立的新中國決心改革傳統戲曲的第一聲號角。1949年中華人民共和國成立后，聲勢浩大的戲曲改革工作立即開始了。總理在第一次全國文代大會上強調：“今后一定和全國一切愿意改造的舊藝人團結在一起，組織他們，領導他們，普遍推行舊文藝改革。……應該使包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者的舊文藝部隊的巨大力量動員起來，積極地參加這個改革運動。”[6]戲曲改革的目的是要求戲曲能夠承擔特殊的政治任務，能夠宣揚新中國的新精神、新思想。劇作家田漢在《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗———1950年12月1日在全國戲曲工作會議上的報告》中指出：“我們修改舊劇的步驟，首先是進行必要的消毒，即拋棄其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，殘酷、恐怖、野蠻、落后的部分，而保存其有利于人民的健康的、進步的部分，作為優秀傳統繼承下來，并在新民主主義的基礎上加以發展，這樣舊的民族戲劇藝術就變成新的人民戲曲，成為新文藝的重要組成部分。”[7]

當時的副部長周揚在《改革和發展民族戲曲藝術———在第一次全國戲曲觀摩演出大會上的報告》中也指出，“更好地為國家和人民服務是戲曲工作者最光榮的任務”；新的戲曲要“真實地表現人民新生活，用新的正確的觀點表現歷史”“在民族戲曲傳統的基礎上，創造民族新戲曲”。[8]另外，田漢與周揚作為中國文藝界的關鍵性人物都看到了地方戲曲在表現人民新生活上的優勢，鼓勵、提倡各地戲改工作要重點關注影響較大的地方劇種，設立戲曲研究機構來專門搜集、整理、改良地方戲曲，以更好地表現新社會的新生活、新精神。中央政府關于戲劇改革的指示很快在全國各地展開實踐。山東省迅速成立了相關戲曲機構，主持山東省的戲劇改革工作。戲劇改革工作的第一步是先對當時山東各地方劇種的歷史與現狀進行調查摸底，搜集整理了山東本地25個地方劇種的傳統劇目2054個；搜集整理省內外戲曲、曲藝、民歌等音樂曲調。這次普查使得戲劇改革機構掌握了山東地方戲曲藝術的第一手資料。擺在山東戲改機構面前的難題是，他們要按照中央的文化政策精神，找一個能夠充分代表山東地域特色的地方劇種來做實驗，以表現人民的新生活與新精神。被選中的既不是古老的劇種如柳子、梆子，也不是已經在全國嶄露頭角、小有名氣的五音戲，而是呂劇的前身———化裝揚琴。“一是化裝揚琴的曲調容易上口，好唱好聽，在簡單的曲調里面有樸素之美。二是化裝揚琴有著廣泛的群眾基礎。魯中、大半個山東農村流唱揚琴曲調”[9]。化裝揚琴被正式定名為呂劇是在1953年。其主要標志就是原山東省歌劇團更名為山東省呂劇團。此后，全省各地的相關文藝劇團也都隨之以呂劇定名。當然，戲劇改革機構的主觀選擇以及將化妝揚琴定名為呂劇并不能一定保障呂劇會發展成為山東地方戲的領頭羊，即使是當時的戲劇改革參與者也不敢有這種預見。1953年11月17日至12月20日，山東省呂劇團在濟南大觀園首次公演戲改劇目《劉海砍樵》《拾玉鐲》《王定保借當》《井臺會》《闖宮》《小姑賢》《李二嫂改嫁》，獲得了意想不到的成功，原計劃只演4場，在觀眾的強烈要求下連演54場，觀眾達6.2萬人。有的觀眾為了購票看戲，甚至要在半夜帶著行李卷在劇院外排長隊；有的觀眾連看12場還意猶未盡。[10]這次公演的成功給所有戲劇改革參與者以及山東省呂劇團帶來巨大的信心和繼續做好呂劇事業的決心。

呂劇改革劇目的首次公演使得呂劇在本省站穩腳跟，但是，真正使呂劇繁榮發展、走向全國的是新編現代戲《李二嫂改嫁》。從戲曲藝術的角度來看，《李二嫂改嫁》在唱腔、表演、臺詞、劇情結構等審美形式方面都并非是最優秀最經典的呂劇，它的走紅在很大程度上是因為恰逢其時，正好迎合了當時自上而下的文化政治性需求。1950年5月，新中國第一部婚姻法正式頒布，它以調整男女婚姻關系為主，以婚姻自由、一夫一妻、男女權利平等、保護婦女和子女合法權益為核心。為了配合新婚姻法的宣傳，出現了一批反映新中國婦女婚戀觀念變革的現代地方戲，包括評劇《劉巧兒》《小女婿》，豫劇《小二黑結婚》，滬劇《羅漢錢》等，當然也包括呂劇《李二嫂改嫁》。從當時新聞界、文藝界對呂劇《李二嫂改嫁》的評價來看，它最受矚目的成就即是反映新時代新社會中人民的新生活與新精神，符合當時主流意識形態對舊戲曲改革與新戲曲建設的要求。因此，該劇在1954年的“華東區戲曲觀摩演出大會”上獲得優秀演出獎、劇本一等獎、導演獎、音樂改革獎，主演郎咸芬、王俊英獲演員一等獎。此后，該劇又在全國各地演出，1955年還專門晉京給國家領導人與北京專家做匯報演出。可以說，正是《李二嫂改嫁》這出戲，使得新生的呂劇在短短幾年內就成為具有全國影響力的地方劇種。當然，呂劇經過幾十年的發展，能夠聞名全國的劇目不僅只有一部《李二嫂改嫁》，在呂劇界幾代藝術家的努力下，像《姊妹易嫁》《逼婚記》《墻頭記》《借年》《小姑賢》《畫龍點睛》《苦菜花》《補天》等經典劇目在戲曲觀眾中都有著較高的知名度，其藝術成就在全國戲曲界都獲得了高度認可。

三

自20世紀90年代以來，由于經濟、文化體制的變革以及大眾媒介的沖擊，中國戲曲藝術的發展在當代社會呈現不斷衰落趨勢，呂劇也不例外。但呂劇的發展困境有著自身的獨特原因和表現形態。呂劇的鄉土出身使其多數劇目以表現家長里短、人情倫理的傳統鄉村生活題材為主，這是它深受廣大鄉村觀眾歡迎的重要原因。然而，受20世紀50年代《李二嫂改嫁》大獲成功的影響，呂劇在幾十年的發展歷程中忽略了戲曲藝術形式上的繼承與創新，一味注重排演緊跟主流意識形態宣傳需求的新現代戲。這類劇目在創作過程中往往都有著急功近利、“主題先行”的毛病，把握不好寓教于樂的尺度，忽視戲曲藝術的審美價值，過分突出政治宣教功能，同時也背離了《李二嫂改嫁》那種淳樸自然的藝術風格。在娛樂方式多元化的今天，這類劇目很難吸引新的觀眾群，既達不到宣揚主流文化價值觀的目的，也容易引起老戲迷觀眾的厭煩，加大觀眾群的流失。很多新編呂劇現代戲還帶有“話劇加唱”的傾向，過分迷戀新奇的導演手法、宏大的舞臺布景與瑰麗奇幻的燈光效果，卻沒有很好地融合傳統戲曲的經典形式美要素，如戲曲的程式性、夸張性、虛擬性等特征，因而得不到戲迷觀眾的理解和認同。早在20世紀三四十年代，當時的戲曲改良運動中就出現過一些“話劇加唱”的所謂新戲，如《茶花女》《黑奴吁天錄》等，最終都成為失敗之作，悄無聲息地湮滅于歷史塵埃中。這可以說是戲曲發展史上的前車之鑒。呂劇作為一個年輕的劇種，其發展一定不能脫離戲曲藝術的本體特質。它應該更多地到中國傳統戲曲的寶庫中汲取營養，注重自身的“戲曲化”道路，而不是向“話劇化”與“歌劇化”的方向發展。進入21世紀以來，在非物質文化遺產保護與民族文化傳承的熱潮中，京劇、昆劇以及各地方劇種都開始重視對傳統劇目的整理與傳承，但山東省內的呂劇劇團在此方面顯然做得不夠。除了《小姑賢》《逼婚記》《墻頭記》《姊妹易嫁》之外，省內呂劇戲迷及全國戲曲觀眾幾乎很少有機會看到更多的呂劇傳統劇目在舞臺上演出。這也是呂劇被越劇、評劇、豫劇、黃梅戲等其他地方劇種逐漸甩在身后的重要原因之一。老一輩呂劇導演尚之四先生曾經說過：“我們當時的發展目標是要把呂劇發展成一個能文能武、能古能今、行當齊全的劇種。”[11]回看呂劇藝術的發展進程，不能不說，它的發展之路是經常背離這一目標的，經常處于自我迷失的狀態。迄今為止，呂劇遠未達到尚先生所提出的“能文能武、能古能今、行當齊全”的這一理想目標。如果說要為呂劇如何擺脫當下困境提什么建議的話，那就建議呂劇藝術務必要回到尚先生所提的發展目標和道路上去，不忘初心，方得始終。

參考文獻

[1]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000：13.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：32.

[3][8][9]于學劍.呂劇史論[M].北京：中國戲劇出版社，2010：26,76,201.

[4]于廷臣.我的呂劇生涯[A].劉錫山.山東省文化藝術志資料匯編第四輯[C].濟南：山東省文化廳《文化藝術志》編輯辦公室編印，1984：24.

[5].選集：第二卷[M].北京：人民出版社，1969：707-708.

[6]田漢為愛國主義的人民新戲曲而奮斗[A].張之薇.二十世紀戲曲學研究論叢•當代戲曲研究卷[C].合肥：安徽文藝出版社，2015：1.

[7]周揚.改革和發展民族戲曲藝術[A].張之薇.二十世紀戲曲學研究論叢•當代戲曲研究卷[C].合肥：安徽文藝出版社，2015：35-44.

作者：王偉 單位：山東藝術學院