王鑒繪畫(huà)藝術(shù)研討范文
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中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到清代，出現(xiàn)了“分宗立派”的局面。如果說(shuō)唐代開(kāi)始出現(xiàn)明晰的畫(huà)科分類，到了宋代趨于成熟，明代則開(kāi)始繪畫(huà)流派呈現(xiàn)，如浙派、吳門畫(huà)派等，地域特點(diǎn)也漸漸顯現(xiàn)在繪畫(huà)中。到了清代，這一趨勢(shì)更加明顯，毫無(wú)疑問(wèn)，在清初畫(huà)壇占統(tǒng)治地位的無(wú)疑是清初“四王”。清初“四王”是清朝初期受清王朝扶持的繪畫(huà)團(tuán)體，為畫(huà)壇的正統(tǒng)派。以山水畫(huà)為主，“摹古”為其繪畫(huà)宗旨，直接或間接受到晚明董其昌“南北宗”繪畫(huà)思想的影響，也受到五代董源、“元四家”等人的影響。王鑒且與董其昌、王時(shí)敏等同為“畫(huà)中九友”，董其昌作為“華亭派”代表，也鑒于其政治和文化身份，在晚明影響很大，正如時(shí)人朱謀《畫(huà)史繪要》所評(píng)價(jià)董其昌繪畫(huà)為本朝第一。尤其是董其昌提出的“南北宗論”，倡導(dǎo)南宗畫(huà)風(fēng)，影響了其后幾百年繪畫(huà)的發(fā)展。清初“四王”作為一個(gè)繪畫(huà)群體，他們四人之間的關(guān)系或親屬，或朋友，或師生。他們的繪畫(huà)技法嫻熟，摹古功力深厚，但整體繪畫(huà)風(fēng)格缺乏生氣，程式化畫(huà)風(fēng)比較明顯；但作為畫(huà)壇正統(tǒng)派代表，其藝術(shù)地位和影響是不言而喻的。
大明崇禎六年（公元1633年），江蘇太倉(cāng)人王鑒高中舉人，也許他與很多晚明文人一樣，沒(méi)有因?yàn)槭送緯惩ǘ鈿怙L(fēng)發(fā)。1635年王鑒出任廉州（今廣西合浦）知府未及三年，便辭官歸家，在老家山園舊地西隅筑“染香庵”（董其昌為其畫(huà)室題“染香”二字，后王鑒以“染香庵主”為號(hào)）潛心學(xué)藝作畫(huà)。也就在王鑒中舉人后十年，大明崇禎皇帝在京城煤山上吊自歿，大清順治皇帝接管了統(tǒng)治中國(guó)277年之久的大明王朝（1368-1644年）。王鑒的命運(yùn)和很多大明遺臣一樣，在書(shū)畫(huà)雅集中找到了人生的歸位和價(jià)值旨向。“四王”之一的王鑒（1598-1677年），早年字玄照，在清代文字獄盛行的年代，避康熙皇帝玄燁名諱改字元照、符照等，號(hào)湘碧、香庵主。王鑒與王時(shí)敏、王原祁同為太倉(cāng)人，在畫(huà)風(fēng)上很像其叔叔王時(shí)敏，王鑒出身名門書(shū)香之家，祖父為明代大學(xué)者王世貞。王世貞（1526-1590年）為晚明著名文學(xué)家、史學(xué)家，官至南京刑部尚書(shū)，家中富藏圖書(shū)。自稱平生所購(gòu)《周易》、《禮經(jīng)》、《毛詩(shī)》、《左傳》、《史記》、《唐書(shū)》等著述過(guò)3000卷，全為宋本精槧。王鑒自然受到良好家學(xué)的影響，得以遍覽臨摹家中所藏宋元以來(lái)的圣賢書(shū)畫(huà)名跡。自幼便顯露出繪畫(huà)才能。其畫(huà)作《臨北苑瀟湘圖》中便有同鄉(xiāng)人“婁東十子”之一王瑞國(guó)次子王曜升（1668年前后在世）的題記，說(shuō)王鑒（綺歲）少年即可點(diǎn)染繪事。晚清文學(xué)家顧云臣（1830-1899年）也說(shuō)“：湘碧先生幼喜繪事?！蓖蹊b的繪畫(huà)藝術(shù)受董其昌影響很大，并親自得到董其昌傳授。在董其昌身上，我們能看到他沉醉在古人的山水筆墨之美中，盡情徜徉。董其昌過(guò)分模仿前人繪畫(huà)的觀念也自然影響了崇拜他的“四王”。在王鑒的話語(yǔ)中，我們可以看到這樣的表述：“董文敏常謂余曰，學(xué)畫(huà)惟多仿古人，使心手相熟，便能名世。每思此言，信足啟發(fā)后進(jìn)。”王鑒也最推崇董其昌，他在辛亥夏日所畫(huà)《山水》題記中對(duì)董其昌大加贊賞，他一方面對(duì)吳門畫(huà)家文徵明、沈周贊賞有加，并言其不足；另一方面則揚(yáng)董其昌之長(zhǎng)，也為自己樹(shù)立繪畫(huà)價(jià)值觀和藝術(shù)取向。
中國(guó)繪畫(huà)在千年的傳承中，有其自身的自律傳統(tǒng)，師承關(guān)系梳理了中國(guó)繪畫(huà)清晰的文脈。作為“正統(tǒng)派”的王鑒，藝術(shù)趣味在晚明便已經(jīng)形成，入清以后歸隱的生活方式便更加愜意。王鑒的山水畫(huà)藝術(shù)自幼受到良好的熏染，其祖父王世貞便是傳統(tǒng)復(fù)古思潮的領(lǐng)袖人物。生活在一群復(fù)古、摹古思潮盛行的人群周圍，很難特立獨(dú)行。傳統(tǒng)山水畫(huà)的經(jīng)典圖式如北宋董源、巨然，元代王蒙、黃公望等人的影響逐漸在王鑒心中成型。清代繪畫(huà)理論家張庚《國(guó)朝畫(huà)徵錄》中稱他精通畫(huà)理，特善于摹古，尤其對(duì)五代董源、巨然山水畫(huà)有很深的精研，從神韻到筆法，均有很深的理解和造詣。在王鑒的作品中我們可以看到諸多摹古、仿古的痕跡，如《青綠山水圖》（紙本，縱23厘米，橫198.7厘米），王鑒在此卷左上自題，言及他曾在董其昌家中見(jiàn)到趙文敏《鵲華秋色圖》，并談到自家收藏有黃子久《浮嵐遠(yuǎn)岫圖》，兩幅畫(huà)皆設(shè)青綠色。但不知這兩幅畫(huà)現(xiàn)在在何處。此卷是仿元初書(shū)畫(huà)家趙孟、元季黃公望兩家的青綠設(shè)色畫(huà)法。
畫(huà)中山形圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)、線條細(xì)嫩以及山石的長(zhǎng)披麻皴法、樹(shù)葉的點(diǎn)簇畫(huà)法等，很明顯仿自黃公望筆法和意境。又如，《夢(mèng)境圖》（紙本、水墨，縱220厘米，橫65厘米），該作有“元四家”之一王蒙之境。取名“夢(mèng)境”，顯然是作者藝術(shù)取向的一種價(jià)值思考，也是人生現(xiàn)實(shí)的一種觀照。畫(huà)面描述的景致是王鑒避暑時(shí)“白日做夢(mèng)”的情形。一池湖水，浩渺煙波，樹(shù)木叢生，錯(cuò)落有致，依山傍水處有一亭。翠竹掩映，芭蕉林立，書(shū)舍清幽，高士作思考狀。湖面上小舟輕泛，折橋臥波，一派悠閑和愜意之境。畫(huà)中長(zhǎng)跋提到王維、趙文敏、書(shū)畫(huà)鑒藏、談到生活細(xì)節(jié)、談到夢(mèng)中所見(jiàn)水并見(jiàn)董其昌筆意等，看似如夢(mèng)如幻的雜亂，實(shí)則是王鑒復(fù)古藝術(shù)思想和藝術(shù)趣味的反觀。從目前的傳世作品中，我們能領(lǐng)略到王鑒繪畫(huà)藝術(shù)總體的風(fēng)格特點(diǎn)———“秀潤(rùn)”。王鑒的山水畫(huà)呈現(xiàn)出水墨繪畫(huà)和設(shè)色兩類面貌，設(shè)色又見(jiàn)青綠山水和淺絳山水。其水墨山水畫(huà)風(fēng)墨色濃郁，畫(huà)風(fēng)清潤(rùn)，雄渾有力。從諸多水墨山水作品可以看出，山坡、石頭等畫(huà)法主要取法黃公望，點(diǎn)苔畫(huà)法學(xué)吳鎮(zhèn)，墨法主要吸取倪瓚畫(huà)法。又如，《九峰讀書(shū)圖軸》（紙本，墨筆，縱142厘米，橫57厘米，）作于己丑（1649）年，是王鑒中年成熟時(shí)期（58歲）水墨風(fēng)格的代表性作品。左上方有作者自己的題記，大意是王叔明《九峰讀書(shū)圖》曾為虞山錢宗伯收藏，他有時(shí)借閱此畫(huà)，今根據(jù)其筆意仿畫(huà)。此作亦有“元四家”黃公望和倪云林畫(huà)法，用筆渾厚，墨色沉郁，意境空靈豁達(dá)，朗朗讀書(shū)聲躍然紙上，正如秦祖永《桐蔭論畫(huà)》中所說(shuō)的那樣，一種書(shū)卷氣盎然紙墨間！再如，《仿宋元山水冊(cè)》（縱55.2厘米，橫35.2厘米，紙本），其中六開(kāi)為設(shè)色，六開(kāi)為水墨。分別臨倪云林、梅道人、黃子久、陳惟允、董北苑、巨然、趙千里、王蒙、董其昌等。雖為仿古之作，但技法嫻熟，筆精墨妙，為難得的上乘仿古水墨和設(shè)色之作。
從設(shè)色山水看，王鑒的青綠山水主要取法元代畫(huà)壇領(lǐng)袖人物浙江吳興人趙孟（1254-1322年），又綜合“吳門畫(huà)派”的沈周、文徵明等人的畫(huà)法，再吸收董源、巨然、王蒙、黃公望、董其昌等人的畫(huà)法，雜糅一身，又能體現(xiàn)各自的傳古面貌。王曾在王鑒《仿趙文敏九夏松風(fēng)圖》上題記，說(shuō)他的老師王鑒，筆墨精妙，此作設(shè)色幽秀，神韻超澹，不僅得趙孟面神韻，又兼得北宋高賢之味?！斗氯w山水圖》，則是將北宋畫(huà)家趙令穰、南宋畫(huà)家趙伯駒、元代畫(huà)家趙孟三家筆法合而融之。山石采用解索皴、披麻皴，先勾皴，再點(diǎn)染。重染和輕染分陰陽(yáng)兩面畫(huà)法，空間感、立體感很強(qiáng)。枝葉采用圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、介點(diǎn)、魚(yú)子點(diǎn)等多種表現(xiàn)方法。這種糅合多家技法的繪畫(huà)作品，正體現(xiàn)了王鑒“以古為尊、守衛(wèi)傳統(tǒng)”的藝術(shù)理想?！斗率迕鏖L(zhǎng)松仙館圖》軸（紙本，縱138.2厘米，橫54.5厘米。）是王鑒晚年難得的淺絳山水代表作品。根據(jù)他的題記我們知道此圖是仿王叔明（即王蒙）長(zhǎng)松仙館圖而畫(huà)，是王鑒為詩(shī)人、戲曲家尤侗（1618-1704年）壽辰所作，二人為好友，圖中繪青松，遒勁挺拔，寓意長(zhǎng)壽健康。中有仙館可居，綠樹(shù)掩映，環(huán)繞四周，可游可走。此作師法王蒙筆法和意境，在山石、樹(shù)干、房屋、山坡腳處等略染赭石，層次豐富，有節(jié)奏韻律感。山峰氣勢(shì)盎然，雄渾峻凸，符合“壽意”。但恬淡的畫(huà)風(fēng)讓我們自然將視野回望到“元四家”身上。王鑒的《夏日山居圖》軸（絹本設(shè)色，縱149.1厘米，橫85.5厘米），畫(huà)面煙云氤氳，叢山峻嶺挺拔突兀，用筆虛實(shí)富有變化，主次分明有序，一氣呵成。林木、回廊、庭院，井井有條。文人隱士或居室中、或游走，或立思、或納涼閑聊，是作者內(nèi)心生活圖景的寫(xiě)照。但顯然梅道人（元四家之一吳鎮(zhèn)）的漁隱思想在王鑒畫(huà)中也得到了很好的寫(xiě)照。
王鑒的繪畫(huà)思想多體現(xiàn)在他的《染香庵畫(huà)跋》中。王鑒認(rèn)為繪畫(huà)“雖工未為上乘”，強(qiáng)調(diào)“畫(huà)家應(yīng)妙形影無(wú)定法，真假無(wú)滯趣”，追求繪畫(huà)的“神品”之境。王鑒特別強(qiáng)調(diào)師古，“畫(huà)之有董、巨，如書(shū)之有鐘、王，舍此為外道”，學(xué)習(xí)古人，主要是學(xué)其神韻。他還認(rèn)為王時(shí)敏學(xué)大癡一派“深得三昧”，在“元四大家”中，雖然師承董源、巨然，并各有所得，而惟獨(dú)只有黃子久（黃公望）獨(dú)得其神。王時(shí)敏對(duì)王鑒的繪畫(huà)影響很大，主要表現(xiàn)在早年，叔侄關(guān)系本身就增添了一種更深的親情。到了中年以后，隨著畫(huà)法日益成熟，便開(kāi)始走向更遙遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，追慕宋元成熟和經(jīng)典的畫(huà)風(fēng)，從而形成自己的畫(huà)法體系。與他叔叔王時(shí)敏相比較而言，王鑒沒(méi)有拘泥于某家之法，而是有更廣闊的繪畫(huà)視野，他們之間只相隔6歲，在當(dāng)時(shí)繪畫(huà)界的影響力都很大。以王鑒等為代表的“四王”繪畫(huà)，在清初畫(huà)壇猶如一面旗幟，他們共同的藝術(shù)基礎(chǔ)是接受了明末畫(huà)壇領(lǐng)軍人物董其昌“南北宗論”的藝術(shù)思想，這一思想甚至影響了后來(lái)整個(gè)“婁東派”和“虞山派”的繪畫(huà)走向。以王時(shí)敏、王鑒、王原祁等為代表的“婁東派”（或稱“太倉(cāng)派”），之所以能在清初畫(huà)壇成為正統(tǒng)派的代表，一方面，與大清康熙皇帝對(duì)明末董其昌繪畫(huà)觀念的接受；另一方面，也與他們自身追求的“文人趣味”的藝術(shù)理想有很大關(guān)系。這其中，雖然王鑒沒(méi)有直接出仕清朝政府，但王原祁和王直接服務(wù)于清廷的行為，大大提升了他們繪畫(huà)的影響力。毫無(wú)疑問(wèn)，在“四王”畫(huà)派的統(tǒng)一體中，王鑒的貢獻(xiàn)也比較大，是他直接發(fā)掘并培養(yǎng)了后來(lái)成為“虞山派”繪畫(huà)領(lǐng)袖人物的王石谷（即王）。同為“四王”畫(huà)派，雖然他們?cè)谒囆g(shù)主張上都推崇復(fù)古，但還是有不同的藝術(shù)側(cè)重點(diǎn)。年齡最長(zhǎng)的王時(shí)敏，就極力主張恢復(fù)古法，反對(duì)自出新意，在其《西廬畫(huà)跋》中就談到古法漸湮，對(duì)自出新意者頗有微詞。王鑒雖然也一貫秉承董其昌的摹古之路，但他能臨仿古代大家的筆情畫(huà)意，既能仿古吸收又能轉(zhuǎn)化古人筆墨結(jié)構(gòu)，形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言和精神面貌。王鑒學(xué)古人“神韻”的理念便是值得我們學(xué)習(xí)的。作為王時(shí)敏和王鑒兩人共同的弟子王，則“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”作為自己的藝術(shù)理想，并與王原祁對(duì)峙，另立“虞山派”。王原祁不但繼承董其昌及王時(shí)敏之學(xué)，又受清代最高統(tǒng)治者之寵。致力山水畫(huà)，領(lǐng)袖群倫。王時(shí)敏則很客觀地評(píng)價(jià)說(shuō)，其孫王原祁繪畫(huà)神形俱得，并將他與元季四家之一黃公望和董其昌相提并論。
以王鑒等為代表的“四王”繪畫(huà)，在清代初期受寵于清廷，成為正統(tǒng)派繪畫(huà)的代表。但也正是因?yàn)檫@種尊貴的地位和他們“陳陳相因”的復(fù)古傳統(tǒng)，隨著時(shí)代的改變和人文觀念的變革，必然遭受“革新派”的挑戰(zhàn)，這也是他們?cè)谇宄?00年繪畫(huà)舞臺(tái)上漸漸落幕的重要原因。在“四王”占據(jù)“正統(tǒng)”繪畫(huà)舞臺(tái)的同時(shí)，江南的“四僧”畫(huà)家———苦瓜和尚、八大山人、髡殘、漸江也在進(jìn)行著自身的個(gè)性藝術(shù)探索。正是他們共同在清代初期畫(huà)壇的表演，從而豐富了中國(guó)繪畫(huà)史的內(nèi)涵和意趣；也為我們今天在回望藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)提供了很好的參鑒。