徐悲鴻藝術(shù)意義范文

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論文關(guān)鍵詞：材料藝術(shù)；色彩規(guī)律；材料；色感

論文摘要：為了探討藝術(shù)如何體現(xiàn)當(dāng)代的文化觀念、形式、內(nèi)容、媒介、時代性等問題，以徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動所具有的里程碑意義為切入點。從對傳統(tǒng)創(chuàng)新的角度研究徐悲鴻與林風(fēng)眠，研究大師藝術(shù)的觀念與實踐方式之于時代的取向，給后來者以啟示。當(dāng)今繪畫在文化體系中的地位和作用發(fā)生了很大變化，中國畫新藝術(shù)樣式應(yīng)有宏觀的視野、開闊的心理和多向的思維。

徐悲鴻與林風(fēng)眠是20世紀(jì)杰出的藝術(shù)家，他們對中國畫的發(fā)展做出了巨大貢獻，也影響和培養(yǎng)了一大批藝術(shù)家。畫家的責(zé)任是要為繪畫的時展有所作為，畫家要明白繪畫在當(dāng)代文化建設(shè)中的地位和作用。徐悲鴻與林風(fēng)眠即是在當(dāng)時的社會背景下，順應(yīng)時代要求，期望將中國畫從貴族或精英的大眾圈子早，改革為適應(yīng)大眾精神和時代需求的繪畫形式。繪畫在文化體系當(dāng)中的地位和作用發(fā)生了很大變化。徐悲鴻和林風(fēng)眠的創(chuàng)造性、開拓性勞動，具有里程碑的意義。我們研究他們，期以研究大師藝術(shù)的觀念與實踐方式之于時代的取向，而給后來者以啟示。

一、林風(fēng)眠與徐悲鴻藝術(shù)思想形成的時代背景

20世紀(jì)初，五四新文化運動叫‘期的中國知識分了積極向西方探求真理，尋覓使中國富強的道路。《新青年》成為新文化運動的大本營。《新青年》第一次大規(guī)模地、全面地對傳統(tǒng)文化的猛烈批判，對于當(dāng)時和后來的藝術(shù)思潮和美術(shù)教育模式的建立和發(fā)展變化都產(chǎn)生了較大的影響，成為中國現(xiàn)代文學(xué)及美術(shù)的一大文化背景。中田現(xiàn)代美術(shù)思潮，則表現(xiàn)在對中圖畫的革命和改良上。最早醞釀美術(shù)變革思想的變革改良派、思想家康有為在他的《草堂藏面日序》一文中，對中國畫的藝術(shù)精神、文人畫與院體畫的優(yōu)點與局限均作了深刻的反省。然后提出變革中圍畫的要求。而后，呂瀲與陳獨秀在《新青年》雜志第六卷第一號上發(fā)表的關(guān)于美術(shù)節(jié)命的論說。陳獨秀認為：“若想把中圍畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”陳獨秀幾乎將西洋畫寫實精神作為變革中國畫的唯一手段。呂瀲雖然也認為要在文學(xué)革命的同時進行美術(shù)革命。但呂瀲則是在闡明歐美美術(shù)的演變以及當(dāng)代世界美術(shù)的趨勢，然后在借鑒的基礎(chǔ)上再創(chuàng)立新的中國美術(shù)。可見，呂瀲關(guān)于美術(shù)革命的思想比陳獨秀更有內(nèi)涵和更有遠見。

二、林風(fēng)眠、徐悲鴻藝術(shù)思想及實踐之異同

徐悲鴻和林風(fēng)眠就是在這樣一個新舊時代的交替與撞擊中成長起來的新青年，他們都肩負起歷史使命，即徐悲鴻和林風(fēng)眠都為之奮斗一生的事業(yè)改造中國畫。他們都身體力行地在為中國畫新藝術(shù)樣式實踐的道路上奮斗。但徐悲鴻、林風(fēng)眠由于個人擁有的文化背景、自我認識心理和悟性的不同，所以都在各自的美術(shù)文化基礎(chǔ)上構(gòu)建了具有自己特色的美術(shù)模式。在這條艱難探索的征途上，徐悲鴻與林風(fēng)眠開拓出兩條截然不同的道路來。林風(fēng)眠側(cè)重于表現(xiàn)主義，徐悲鴻傾向于寫實主義。徐悲鴻所代表的為中國傳統(tǒng)“疾虛妄，求實誠”的“實錄”精神，進而發(fā)展為寫實主義。林風(fēng)眠追求老莊思想或畢達哥斯一派“美與和諧”理論，欲求多樣統(tǒng)一的形形色色審美觀。徐悲鴻留學(xué)歐洲，接受嚴(yán)謹?shù)膶W(xué)院派繪畫訓(xùn)練，學(xué)院教育使他熟練掌握了寫實的技巧與方法，堅定了他對“寫實主義”的信仰。徐悲鴻認為中國繪畫所缺少的，正是西洋畫“對景實錄”的精神。比如畫云，徐悲鴻評道：“中國畫不能盡其狀，此最遜歐畫處。云貴縹渺，而中國畫，反加以鉤勒。道：“其趣遂與歐畫大異”了。其次，中國畫與西洋畫材料也不同。徐悲鴻認為：“中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝。”由于“中國畫通常之憑籍物，日生熟紙，日生熟絹，而八百年來習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色”所以，此才是“畫術(shù)進步之大障礙。”1918年5月，徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良之方法》，批判了中國畫“抄襲古人之惡習(xí)”提出“古之佳者守之，絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的辯證思想。徐悲鴻的這一改良方案，既主張繼承古法之佳者，也主張融西畫法入中國畫之中增補之不足。徐悲鴻認為：“中國藝術(shù)之復(fù)興，要完全回到自然師造化，采取這個世界共同法則(素描)”才行。“學(xué)美術(shù)，一要從素描入手，否則是學(xué)不成功的。”

藝術(shù)觀念的變革是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。林風(fēng)眠和徐悲鴻都是走中西融合的道路，但各自的側(cè)重點不一樣。林風(fēng)眠主張西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)中國藝術(shù)的融合(包括正統(tǒng)的、非正統(tǒng)的和民間藝術(shù))。時代性、民族性、個性是林風(fēng)眠藝術(shù)實踐苦苦求索的目標(biāo)。林風(fēng)眠的藝術(shù)觀點是：中國藝術(shù)之長正是西方藝術(shù)之短，而西方藝術(shù)之長恰恰是中國藝術(shù)之短，中西藝術(shù)相互取長補短，促進中國藝術(shù)的復(fù)興。林風(fēng)眠選擇了一條調(diào)合、溝通中西藝術(shù)的新途。他認為：“中國繪畫皆用水彩或水墨為原料，水彩為原料的色彩，其不適用的地方：一，用水彩色料不易改變；二，水墨是流動性質(zhì)，色調(diào)深淺程度難定，因此不易表現(xiàn)物象的凸；三，易變色；四，不經(jīng)久，在時間上很容易消失。在技術(shù)上，林風(fēng)眠認為繪畫過分受到傾向于線條形勢表現(xiàn)書法的影響，……在環(huán)境思想與技術(shù)上，已不能傾向于自然真實方面的描寫，惟一的出路，是抽象的描寫。”他面對著上下五千年中國歷史文化，在光輝燦爛的和腐朽沒落的文化精華與糟粕中進行取舍。1951年，林風(fēng)眠回答“李樹聲先生訪問”一文中說：“我非常喜歡中國民間藝術(shù)，從民間東西上找的很多，我碰上花紋就很注意。我畫中的線，吸收了民間的東西，也吸收了定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸、流利。漢代畫像磚也很好。不論是戰(zhàn)國時期楚國的漆器，還是后來的皮影，……我喜歡單純和干脆。”林風(fēng)眠擯棄傳統(tǒng)中國畫的金石書法趣味，而淬取瓷器中迅急、流利的線條來。“調(diào)和東西，立足傳統(tǒng)”是林風(fēng)眠藝術(shù)思想的精髓所在。技術(shù)上的突破，形式上的超越，并堅持中國畫的傳統(tǒng)絲毫不動搖，是林風(fēng)眠也是徐悲鴻成功的關(guān)鍵。徐悲鴻與林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和成就，對中國畫壇的影響是巨大且深遠的。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)形式的反思與展望

徐悲鴻與林風(fēng)眠是20世紀(jì)美術(shù)界的代表人物，他們對現(xiàn)代中國畫的觀念與形式起到了重大影響。在藝術(shù)教育上，蘇聯(lián)的藝術(shù)教育與徐悲鴻的寫實主義結(jié)合一起，形成了中國造型藝術(shù)各個領(lǐng)域的教學(xué)體系主流。培養(yǎng)了大批寫實主義學(xué)院派畫家和美術(shù)教育家，形成了中國美術(shù)的主流畫派，其影響至今不衰。而林風(fēng)眠在擔(dān)任國立藝術(shù)院院長時明確提出：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的藝術(shù)教育主張，得到藝術(shù)教育界的積極響應(yīng)，中西畫并修的教學(xué)為趙無極、吳冠中、群、李可染、席德進、等人成為藝術(shù)大家奠定了堅實的基礎(chǔ)，這一模式在培養(yǎng)融合型人才方面的歷史貢獻是不容置疑的。以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西融合新藝術(shù)樣式的形成和演變，以傳統(tǒng)的繼承創(chuàng)新、融合變遷和通變，是與現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展同步的。

20世紀(jì)的“實驗水墨”、“巖彩畫”等都在形式和材料上進行了探索性實驗；在題材上，農(nóng)村題材、都市題材、抽象構(gòu)成等是畫家們對現(xiàn)代生活的不斷挖掘和再探索。凡此種種，不勝累舉。20世紀(jì)中國的美術(shù)，從改良、融合主義，到85新潮，到重拾傳統(tǒng)，多元并存。眾多藝術(shù)家群在歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和現(xiàn)代所給定的可能性中探索出道路。承接了五千年民族文化的滋養(yǎng)，又吸收了西方思想和方法的養(yǎng)料，藝術(shù)家的精神獲得解放，形成眾多面貌迥然不同、各有其價值的藝術(shù)樣式的并存。

中國當(dāng)代美術(shù)仍舊思考“如何建構(gòu)本土藝術(shù)”這一主題，我們似乎可以達到的某種共識是：“中國現(xiàn)代藝術(shù)將是與西方現(xiàn)代藝術(shù)具有某種學(xué)理聯(lián)系，而又保持本土文化特征，價值觀和歷史記憶的藝術(shù)”畫家應(yīng)本著追本溯源的學(xué)術(shù)態(tài)度，整體的把握和全面的理解民族精神的博大與精深，深刻體會其內(nèi)涵，并在形式、技法、材料、藝術(shù)語言上探索出新。使古典精神與現(xiàn)代審美理念做到有機共接，互融共生；使形式語言中的新媒介與新技法對傳統(tǒng)精神與形式有所推進。中國當(dāng)代藝術(shù)既要御守民族精神家同，又要進行形式語言的探索。老子說：“有容乃大”。無論東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的還是民間的，將其中璀璨的部分為我所用，善于吸收不同養(yǎng)料于其中，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，是當(dāng)代畫家的必由之路。

總之，在中國現(xiàn)代化進程中，中國人的社會生活有了翻天覆地的變化。畫家要有創(chuàng)造出個性的、耐看的、具有文化性的藝術(shù)作品，并且是攝影、影像等其他視覺形式無法相比或取代的富于表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。新藝術(shù)樣式的產(chǎn)生是時代的需求。中國畫新藝術(shù)樣式應(yīng)有宏觀的視野、開闊的心理和多向的思維。新藝術(shù)樣式應(yīng)具有創(chuàng)新價值、時代品質(zhì)和民族精神。當(dāng)代的畫家應(yīng)以建立符合時代的新藝術(shù)樣式為己任，而不懈努力!