音調(diào)特色對(duì)演奏范文
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理查德·施特勞斯(RichardStrauss1864—1949)，19世紀(jì)晚期浪漫主義在交響樂(lè)創(chuàng)作中具有影響力與獨(dú)創(chuàng)性的德國(guó)杰出的作曲家。他在交響詩(shī)等管弦樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓(xùn)練價(jià)值的樂(lè)隊(duì)演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂(lè)美》等十余部交響詩(shī)及歌劇作品入選大提琴樂(lè)隊(duì)演奏的困難片段，成為進(jìn)入國(guó)內(nèi)外職業(yè)樂(lè)團(tuán)的必考曲目。
理查德·施特勞斯交響詩(shī)中為表現(xiàn)內(nèi)容而制造的多種音響，以及較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，時(shí)常招致“描寫(xiě)故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調(diào)刺耳”等褒貶不一的評(píng)論。對(duì)此，他這樣談道：“我發(fā)現(xiàn)我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達(dá)出的音樂(lè)的詩(shī)的內(nèi)容；另一方面是古典作曲家流傳下來(lái)的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)
一、結(jié)構(gòu)一致的作品，如果想給聽(tīng)眾明確肯定的印象，那么作者心里對(duì)要說(shuō)的東西必須同樣明確肯定。這只有通過(guò)一個(gè)標(biāo)題計(jì)劃才能做到。我認(rèn)為每個(gè)主題創(chuàng)作出一種相應(yīng)的新曲式是一種合理的藝術(shù)方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因?yàn)槿绱硕形Α！雹倮聿榈隆な┨貏谒篂樘剿鞅磉_(dá)心靈的感受，不顧來(lái)自外界輿論的壓力，以時(shí)代先鋒派特有的突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法獨(dú)樹(shù)一幟、標(biāo)新立異。
19世紀(jì)末，隨著歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展演進(jìn)，求新求變的思維觀念使得傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性創(chuàng)作手法逐漸發(fā)生了概念性的扭轉(zhuǎn)，以全音音階為基礎(chǔ)的“中立調(diào)性”與傳統(tǒng)大小調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作形式拓寬了調(diào)性的展示空間。旋律在繁復(fù)的和聲、節(jié)奏、力度和音色的對(duì)比下，失去了獨(dú)占鰲頭的榜首地位。新的創(chuàng)作形式、不同以往的音響效果，促使人的聽(tīng)覺(jué)與欣賞角度發(fā)生了根本性的改變。其配器嚴(yán)密、和聲獨(dú)到、音響豐富、氣勢(shì)宏大的音樂(lè)效果給演奏者與聽(tīng)眾帶來(lái)了全新刺激，通向20世紀(jì)的多元現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作之路，悄然打開(kāi)。
理查德·施特勞斯多部交響詩(shī)中的大提琴樂(lè)隊(duì)片段，既有抒情委婉的悠揚(yáng)旋律，更有難以記憶的模糊音調(diào)，與他同時(shí)代的諸多經(jīng)典交響樂(lè)作品形成了鮮明對(duì)比。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中，不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進(jìn)等技法，使其與自然和諧音程達(dá)到了同等重要作用。游離不斷的“調(diào)性中心”寫(xiě)作方式，模糊了旋律調(diào)性的清晰度，增加了聲音的內(nèi)在張力與音調(diào)的不可預(yù)知性。快速多樣性的裝飾音、短小快速的滑音演奏，使音樂(lè)生動(dòng)、形象，充滿了活力與輕松詼諧。進(jìn)而，19世紀(jì)上半葉以來(lái)，為配合獨(dú)奏技法而逐漸形成的圍繞大小調(diào)自然音階體系展開(kāi)的大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，顯然不足以使用。
（一）難以聽(tīng)辨的音響
隨著不協(xié)和音程與音調(diào)的大量融入，促使樂(lè)隊(duì)演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統(tǒng)音響寫(xiě)作模式中，新的音樂(lè)創(chuàng)作元素不斷增填。難以分辨的實(shí)際音響效果，讓內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)徘徊不定的狀態(tài)日趨升級(jí)。隨著全音階短句，增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉(zhuǎn)位，全音階構(gòu)成的三度雙音程、短暫離調(diào)、琶音、同音異名音符標(biāo)示的大量涌進(jìn)，使內(nèi)心音高判斷能力受到?jīng)_擊，受到預(yù)想音高與實(shí)際音高不符的心理引導(dǎo)，演奏誤差難免發(fā)生。
（二）復(fù)雜音調(diào)指法特色
復(fù)雜音調(diào)突破了傳統(tǒng)指法常用規(guī)則，演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化，要求換把、換弦、按弦動(dòng)作必須忠實(shí)于音符之間的排列需求。由此帶來(lái)的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區(qū)構(gòu)成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用，都給左手技法帶來(lái)了全新的訓(xùn)練內(nèi)容。三六八度音程以外的四五度音程跳進(jìn)換把，需要左手不斷拓寬動(dòng)作能力，并根據(jù)當(dāng)前節(jié)奏，快速適應(yīng)手臂手指的準(zhǔn)確移動(dòng)速度。正確辨別各音符之間的音程關(guān)系，明確給出各手指的指序間距，并嚴(yán)格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”②指法的規(guī)則靈活變通，是準(zhǔn)確詮釋音調(diào)的重要保證。
（三）半音階短句的指法特色
大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進(jìn)短句、兩個(gè)聲部構(gòu)成的六度音程半音階樂(lè)句，演奏時(shí)通常應(yīng)采用十二平均律的聽(tīng)覺(jué)意識(shí)把握音響效果，同音異名音符的音高傾向性對(duì)應(yīng)有音準(zhǔn)起著重要的作用。每個(gè)手指的獨(dú)立性、節(jié)奏力度的均勻性、換把動(dòng)作的連貫性、換弦動(dòng)作的均勻性、高音把位的聲音支撐性，無(wú)疑都要兼顧周到，遺缺一個(gè)環(huán)節(jié)，聲音效果都會(huì)出現(xiàn)折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，編寫(xiě)指法時(shí)要統(tǒng)籌考慮，對(duì)時(shí)有出現(xiàn)在半音階之中的個(gè)別全音符，需及時(shí)調(diào)整指法或指序間距，稍有疏忽，會(huì)釀成差錯(cuò)。由于半音階指法通常采用三個(gè)手指的循環(huán)順序按弦，碰上四個(gè)音符為一組音型的半音階音調(diào)，手指律動(dòng)與節(jié)奏律動(dòng)不相吻合，會(huì)下意識(shí)擾亂穩(wěn)定的演奏動(dòng)作，造成節(jié)奏不均勻現(xiàn)象。對(duì)此，演奏者要保持高度的警覺(jué)，嚴(yán)謹(jǐn)控制雙手的協(xié)調(diào)配合動(dòng)作。
（四）裝飾音與滑音
為數(shù)不多的相同音符構(gòu)成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構(gòu)成的裝飾音，在大提琴樂(lè)隊(duì)片段中構(gòu)成了鮮明獨(dú)特的音響。相同音符構(gòu)成的裝飾音，采用快而均勻的換弓，以達(dá)到清楚有力的預(yù)期效果。由兩個(gè)八分音符構(gòu)成的快速二連音，有序地交織在四個(gè)十六分音符之間，制造出活潑的動(dòng)感音響。快速三連音構(gòu)成的裝飾音，多呈上行或下行的階梯組合樣式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表現(xiàn)挺拔強(qiáng)硬的音響效果，與18世紀(jì)古典音樂(lè)作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對(duì)比。由于節(jié)奏時(shí)值與演奏的限定，快速準(zhǔn)確清楚地插入裝飾音、合理的指法設(shè)計(jì)與手指的獨(dú)立性成為訓(xùn)練重點(diǎn)。
為整個(gè)聲部而設(shè)計(jì)的滑音奏法，在傳統(tǒng)的大提琴樂(lè)隊(duì)片段中實(shí)屬罕見(jiàn)。下行滑音演奏，采取了從高音區(qū)至低音區(qū)指定節(jié)奏與指定音程內(nèi)的下行勻速滑動(dòng)法。這種下滑音演奏出現(xiàn)在交響詩(shī)《英雄的生涯》之中；樂(lè)段結(jié)尾的滑音采取了上行同一手指滑動(dòng)技法，營(yíng)造了柔美閑適之感。這種上行滑音演奏出現(xiàn)在交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》之中。連續(xù)快速上行的滑音演奏，分為兩種：其一，五度音程同一手指在同一條弦上連續(xù)重復(fù)滑動(dòng)的演奏，在休止符、撥弦與有規(guī)則的節(jié)奏之中展開(kāi)，動(dòng)感十足；其二，連續(xù)快速上行滑音演奏，跟進(jìn)了快速音符重復(fù)與快速音符上行模進(jìn)的寫(xiě)作手法，具有跳躍調(diào)侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現(xiàn)在管弦樂(lè)作品《滑稽曲》之中。
對(duì)于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音過(guò)程中手指在指板上的松緊度要適宜，按弦太輕會(huì)做不出應(yīng)有效果。反之，按弦太重（或按得太死），勢(shì)必造成發(fā)音的生澀不通，同樣不能表現(xiàn)音樂(lè)需求。滑音過(guò)程中的移動(dòng)速度，要因當(dāng)前樂(lè)譜的規(guī)定速度而定，要確保在固定節(jié)拍內(nèi)完成，切忌自由更改演奏速度。
與20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作手法不同的是，理查德·施特勞斯的管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作，通常是在有調(diào)性標(biāo)示的寫(xiě)作方法基礎(chǔ)上，有意識(shí)地造成了旋律中臨時(shí)升降號(hào)出現(xiàn)后的音調(diào)游離效果，演奏困難也由此產(chǎn)生。臨時(shí)變換音的大量出現(xiàn)，必然使大提琴指法應(yīng)用常規(guī)被不斷打破，在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時(shí)，換把與換弦的頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成了演奏難度。對(duì)于沒(méi)有指法標(biāo)示的多數(shù)樂(lè)隊(duì)分譜而言，編訂方便適宜的指法是必不可少的任務(wù)。否則，跟著感覺(jué)走的隨意演奏，只會(huì)降低演奏水準(zhǔn)。
二、節(jié)奏特色對(duì)演奏的影響
音調(diào)是通過(guò)節(jié)奏的不同樣式被表現(xiàn)出來(lái)的，節(jié)奏樣式是反映音樂(lè)時(shí)期的重要特征之一。19世紀(jì)后半葉，一些激進(jìn)的作曲家為追求文化內(nèi)容與演奏形式的完美結(jié)合，他們?cè)?jīng)有意識(shí)地制造過(guò)比較繁復(fù)的音響效果。由此，隨著立體節(jié)奏樣式的演變推進(jìn)，他們的創(chuàng)作逐漸達(dá)到可以與旋律抗衡的局面。交響樂(lè)隊(duì)中的大提琴節(jié)奏，通常是起到整體音樂(lè)的穩(wěn)定基石作用。理查德·施特勞斯特立獨(dú)行，他把配器深入到每個(gè)聲部的每件樂(lè)器之中，極大限度地挖掘了樂(lè)器的特有節(jié)奏等諸多性能。然而，獨(dú)立的掌控技能、有機(jī)的聲部配合、交叉切入的節(jié)奏樣式，都一一打破了長(zhǎng)期以來(lái)形成的弦樂(lè)聲部群體演奏依賴感。節(jié)奏，被提到了比以往任何時(shí)期都重要的地位。（一）強(qiáng)調(diào)節(jié)奏律動(dòng)意識(shí)
音樂(lè)律動(dòng)，是根據(jù)樂(lè)曲設(shè)定的具體節(jié)拍被體現(xiàn)出來(lái)的。時(shí)有出現(xiàn)的不規(guī)則的節(jié)拍號(hào)，是有意識(shí)打破原有音調(diào)進(jìn)行中的脈搏，從而節(jié)奏律動(dòng)意識(shí)與演奏效果必須服從當(dāng)前樂(lè)段節(jié)拍要求。自然邏輯重音位置的轉(zhuǎn)變、機(jī)敏靈巧的技術(shù)動(dòng)作，對(duì)演奏者主觀意識(shí)與雙手配合提出了挑戰(zhàn)。弓法安排與運(yùn)弓速度、自然邏輯重音都要服從音調(diào)與節(jié)奏律動(dòng)的整體設(shè)置。
根據(jù)樂(lè)譜規(guī)定當(dāng)前節(jié)拍、快速轉(zhuǎn)換節(jié)奏律動(dòng)意識(shí)，是準(zhǔn)確表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵的必備演奏素質(zhì)。在容易出現(xiàn)節(jié)奏律動(dòng)混亂的演奏中，有這樣一些狀況：其一，同音跨小節(jié)的連線標(biāo)示。根據(jù)樂(lè)句需要，相同的跨小節(jié)音符，被加以連線后，造成自然重音與弓法運(yùn)行中的強(qiáng)弱拍碰撞，弱拍音符開(kāi)始的換弓演奏，由于長(zhǎng)期形成的習(xí)慣意識(shí)，會(huì)把換弓法出現(xiàn)的第一個(gè)音符作為重音演奏，以此類推，應(yīng)有節(jié)奏律動(dòng)遭到破壞。其二，不同時(shí)值組成的跨小節(jié)連續(xù)切分音節(jié)奏，通常會(huì)因時(shí)間持續(xù)與音符變化而擾亂邏輯重音位置記憶，致使應(yīng)有節(jié)奏律動(dòng)紊亂。其三，因節(jié)奏型樣式繁雜，注意力偏移左手動(dòng)作忽略了應(yīng)有節(jié)奏律動(dòng)。其四，因不規(guī)則時(shí)值休止符、撥奏拉奏的頻繁交替出現(xiàn)，且頭腦中沒(méi)有音樂(lè)整體音響概念，出現(xiàn)了心手不
一、顧此失彼，應(yīng)有節(jié)奏律動(dòng)在慌亂中丟掉。其五，多連音的快速經(jīng)過(guò)句、多音符的快速裝飾音，因左手技巧能力局限而自然減速，破壞了應(yīng)有節(jié)奏律動(dòng)。綜觀以上現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)節(jié)奏律動(dòng)意識(shí)在理論上有了明確認(rèn)識(shí)后，導(dǎo)致出錯(cuò)的根源大多來(lái)自于技術(shù)動(dòng)作的不穩(wěn)定。
（二）強(qiáng)調(diào)雙手緊密配合
快速多變的節(jié)奏型，配以復(fù)雜音調(diào)，提升了左右手的綜合演奏難度。速度快，需要手指的獨(dú)立性與按弦的把握性；音調(diào)復(fù)雜，受控于準(zhǔn)確的內(nèi)心音高掌控與良好的聽(tīng)覺(jué)分辨能力；節(jié)奏多變，受控于清晰的思維與精確的時(shí)值換算；復(fù)雜音程，受控于嚴(yán)格的音程意識(shí)與靈活的變通指法；運(yùn)弓速度，在受控于當(dāng)前弓內(nèi)音符時(shí)值總量?jī)?nèi)的音符個(gè)數(shù)之外，還受控于演奏力度標(biāo)示。可見(jiàn)，其綜合難度，大大超出了傳統(tǒng)交響樂(lè)中的大提琴樂(lè)隊(duì)技法。
（三）服從音樂(lè)的弓法設(shè)計(jì)
不規(guī)則的弓法設(shè)置，表現(xiàn)在以下幾方面：其一，數(shù)量不等、時(shí)值不等的音符，被限定在指定弓法內(nèi)演奏，突破了穩(wěn)定有序的運(yùn)弓、變化弓速的自如運(yùn)行，構(gòu)成了演奏難點(diǎn)。其二，強(qiáng)弱音量、高低音區(qū)的設(shè)置，在被限定的弓法之中，因演奏者個(gè)人技術(shù)差異，難以達(dá)到聲部整體要求。增強(qiáng)個(gè)人技能訓(xùn)練，構(gòu)成了演練重點(diǎn)。其三，規(guī)定速度、節(jié)奏樣式的翻新，在被限定的分、連、頓、跳的變化弓法中松弛轉(zhuǎn)換，保持發(fā)音的通透純凈，構(gòu)成了演練重點(diǎn)。其四，弱拍進(jìn)入、強(qiáng)拍結(jié)束時(shí)，其延音弓法（指跨小節(jié)的弓法）容易混淆強(qiáng)弱節(jié)拍位置，釀成重音倒置的節(jié)奏律動(dòng)效果，使原本繁復(fù)的節(jié)奏更加難以掌控。其五，在前后呼應(yīng)的舒緩旋律運(yùn)行中，短小活躍的時(shí)值自然加盟其中。根據(jù)當(dāng)前音符設(shè)置的分弓、連弓等不同弓法，合理變換弓速、弓壓、觸弦點(diǎn)、到位的音量與準(zhǔn)確的節(jié)奏被提升到重要位置。
三、重奏特色對(duì)演奏的影響
把管弦樂(lè)隊(duì)中的每件樂(lè)器發(fā)揮到極致，是理查德·施特勞斯為表達(dá)多元藝術(shù)需求的精到之舉。為豐富音響效果、擴(kuò)充織體層次，慣以整體出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)的大提琴聲部經(jīng)過(guò)有意識(shí)拆分規(guī)劃，形成了錯(cuò)落有序、立體交叉的獨(dú)立重奏組合。
（一）聲部編制的精細(xì)
獨(dú)具匠心，在小聲部里做出了大文章。充分運(yùn)用固定低音、固定低音音型、持續(xù)音、模仿、增時(shí)模仿、減時(shí)模仿、卡農(nóng)、半音音階等多種形式的對(duì)位技術(shù)，能夠制造出豐富的音響層次。多聲部重奏的演奏模式，在豐滿了樂(lè)隊(duì)織體層次的同時(shí)，對(duì)大提琴演奏者的個(gè)人綜合技術(shù)提出了更高標(biāo)準(zhǔn)。多聲部立體音準(zhǔn)意識(shí)，每件樂(lè)器的獨(dú)立精準(zhǔn)演奏與積極配合意識(shí)，均達(dá)到了與管樂(lè)各小聲部的等同標(biāo)準(zhǔn)。
（二）復(fù)雜音調(diào)的銜接
復(fù)雜音調(diào)在樂(lè)隊(duì)片段里有以下幾種表現(xiàn)形式：其一，在原有調(diào)性中，通過(guò)臨時(shí)升降記號(hào)表示出來(lái)。以E大調(diào)為例，本身具備四個(gè)升號(hào)。根據(jù)整體音樂(lè)需求，不時(shí)插入新增升降記號(hào)、還原號(hào)或重升降記號(hào)，由此構(gòu)成了復(fù)雜調(diào)性銜接的難度。演奏者經(jīng)常處于被動(dòng)的接受之中，固有調(diào)性與臨時(shí)調(diào)性不斷碰撞，難以形成確定的內(nèi)心音響預(yù)測(cè)。其二，在少升降記號(hào)或無(wú)升降記號(hào)的曲調(diào)內(nèi)，大量出現(xiàn)臨時(shí)升降記號(hào)、還原記號(hào)或重升降記號(hào)，演奏經(jīng)常處于不穩(wěn)定的游離調(diào)性感覺(jué)之中。其三，調(diào)性中途轉(zhuǎn)換，逐個(gè)音符間因較為頻繁臨時(shí)變化，造成頭腦與手指轉(zhuǎn)換速度的時(shí)間差，難以抓住規(guī)律的復(fù)雜音調(diào)，給小節(jié)與段落的銜接制造了困難，而試圖采用傳統(tǒng)應(yīng)對(duì)樂(lè)隊(duì)片段的即興視奏方法，難以保證演奏質(zhì)量。因此，合理規(guī)劃指法，應(yīng)被提升到相當(dāng)高度。
（三）復(fù)雜節(jié)奏的銜接
復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無(wú)規(guī)則可以循。大提琴聲部作為管弦樂(lè)隊(duì)的一個(gè)組成部分，演奏除少數(shù)獨(dú)奏或聲部旋律片段外，大多是通過(guò)各種節(jié)奏樣式被表達(dá)的。由此，多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的訓(xùn)練焦點(diǎn)。其二，大量無(wú)規(guī)則的休止時(shí)值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中，稍有疏忽，會(huì)釀成差錯(cuò)。把休止時(shí)值作為演奏的整體被完整的計(jì)算在內(nèi)，是樂(lè)隊(duì)合作中必須養(yǎng)成的習(xí)慣。其三，穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏律動(dòng)感、清楚的演奏時(shí)值、準(zhǔn)確的休止時(shí)值、兼顧多聲部音響的聽(tīng)覺(jué)與配合，是應(yīng)付復(fù)雜節(jié)奏銜接的必備技能。其四，小時(shí)值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的銜接，需要在當(dāng)前規(guī)定速度內(nèi)正確換算、準(zhǔn)確演奏。因技能障礙而出現(xiàn)的任意速度更改，必須在個(gè)人技術(shù)問(wèn)題逐個(gè)解決后，在統(tǒng)一的節(jié)奏速度與律動(dòng)中高質(zhì)量完成。其五，有意識(shí)記憶樂(lè)隊(duì)的整體音響，有助于演奏者順利完成復(fù)雜節(jié)奏的銜接。對(duì)待樂(lè)隊(duì)片段中占小節(jié)數(shù)較多的休止時(shí)值，要兼顧旋律記憶與小節(jié)記憶的雙重方法，二者不可偏頗。
四、傳統(tǒng)技法對(duì)演奏的影響
（一）大小調(diào)音階體系是永恒的演奏基礎(chǔ)
大提琴的傳統(tǒng)演奏技法受樂(lè)器本身演奏特性之需，是圍繞自然小調(diào)音階體系發(fā)展起來(lái)的。隨著演奏技巧的深入推進(jìn)，與其配套的大小三和弦與大小七和弦構(gòu)成的琶音、大小調(diào)的
三、
六、八度及少量十度雙音程與半音階，以致后來(lái)出現(xiàn)的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音，已構(gòu)成較為完整的獨(dú)立左手技法體系，是支撐幾個(gè)世紀(jì)大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練的必備教材。嚴(yán)格系統(tǒng)的音階訓(xùn)練，是建立生成穩(wěn)定的調(diào)性調(diào)式概念、了解琴性、規(guī)范基礎(chǔ)演奏技法的根本保證。綜觀大提琴經(jīng)典曲庫(kù)，無(wú)一作品不是圍繞著24個(gè)大小調(diào)音階琶音而展開(kāi)深化、變通繁衍的。因此，任何時(shí)代的大提琴樂(lè)隊(duì)技法，萬(wàn)變不離其宗，都不可或缺的應(yīng)打下牢固堅(jiān)實(shí)的自然大小調(diào)系列音階演奏基礎(chǔ)。
（二）音準(zhǔn)節(jié)奏意識(shí)是“應(yīng)萬(wàn)變”的演奏理念
正確的音準(zhǔn)節(jié)奏意識(shí)，發(fā)生在學(xué)琴之初，由淺入深，不斷提升。大提琴演奏技法的發(fā)展進(jìn)程同樣如此，由簡(jiǎn)到繁，不斷演變。在一個(gè)八度C大調(diào)音階上，開(kāi)啟了階梯樣式的音高之旅，接觸了可換算演變的節(jié)奏樣式。基礎(chǔ)音樂(lè)原理的正確輸入、人性化的訓(xùn)練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無(wú)疑是扎實(shí)深厚基本功的科學(xué)演奏理念。嚴(yán)格規(guī)范訓(xùn)練后，隨之看到的是質(zhì)的升華。理查德·施特勞斯的大提琴樂(lè)隊(duì)片段，是基礎(chǔ)音準(zhǔn)節(jié)奏的變化體，演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐，否則難以勝任。
（三）內(nèi)心的聽(tīng)辨與歌唱是必備的演奏本能
自己能演奏與能聽(tīng)見(jiàn)自己演奏有本質(zhì)的區(qū)別。前者，關(guān)注的是樂(lè)譜內(nèi)容，多為演奏而演奏，盲從多于理智。后者，是循著內(nèi)心對(duì)歌唱內(nèi)容的主客觀需求，去聆聽(tīng)審視演奏效果，是理性思考后的演奏回歸。后者的實(shí)現(xiàn)，必定是在前者的長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程中，逐漸反思演練而逐漸生成的。內(nèi)心的聽(tīng)辨與歌唱，要轉(zhuǎn)化為大提琴學(xué)習(xí)者的演奏本能，必須是日積月累地聽(tīng)辨演練而成。
結(jié)語(yǔ)
隨著對(duì)理查德·施特勞斯大提琴樂(lè)隊(duì)片段創(chuàng)作特色的深入研究，筆者引發(fā)了對(duì)大提琴樂(lè)隊(duì)技法的價(jià)值思考。其一，樂(lè)隊(duì)技法具有研究比較價(jià)值。不同歷史時(shí)期內(nèi)交響樂(lè)經(jīng)典作品的內(nèi)容與形式（題材與體裁）都是依托于當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)現(xiàn)狀而逐漸發(fā)展的。一切個(gè)性創(chuàng)作、演奏技法的引領(lǐng)與推動(dòng)，都不能脫離人文環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變遷。我們?cè)诓粩嗟伛雎?tīng)、演奏或閱讀中，可以領(lǐng)略到大提琴樂(lè)隊(duì)技法的發(fā)展軌跡。有意識(shí)提取歸類樂(lè)隊(duì)技法，并探詢樂(lè)隊(duì)技法與獨(dú)奏技法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與各自的獨(dú)立特質(zhì)是大提琴專業(yè)（西洋樂(lè)器各專業(yè)）教師的責(zé)任。其二，樂(lè)隊(duì)技法具有訓(xùn)練與應(yīng)用價(jià)值。通過(guò)多樣化曲調(diào)、節(jié)奏與休止，多樣化弓法、指法與音區(qū)，多樣化組合、形式與聲部，可以彌補(bǔ)音階、練習(xí)曲訓(xùn)練單一性的不足，可以擴(kuò)充演奏曲目的體裁與數(shù)量，可以縮短學(xué)生理性概念與實(shí)踐能力之間存在的差距，從而達(dá)到提高綜合技術(shù)能力之功效，以更好地適應(yīng)社會(huì)需求。
理查德·施特勞斯大提琴樂(lè)隊(duì)演奏的困難片段，既有古典音樂(lè)時(shí)期以來(lái)常規(guī)大提琴樂(lè)隊(duì)技法，又順應(yīng)了浪漫主義后期音樂(lè)風(fēng)格多元化的發(fā)展趨勢(shì)，它把大提琴樂(lè)隊(duì)技法推向時(shí)代的潮流之中。其藝術(shù)價(jià)值品位高、技術(shù)價(jià)值含量新等優(yōu)勢(shì)被業(yè)內(nèi)專家所推崇，并獨(dú)立編訂成冊(cè)。理查德·施特勞斯的大提琴樂(lè)隊(duì)的演奏困難片段，作為招聘大提琴職業(yè)演奏員的必考曲目流行于歐美與國(guó)內(nèi)各大交響樂(lè)團(tuán)。
里查德·施特勞斯大提琴樂(lè)隊(duì)技法與大提琴練習(xí)曲、各類獨(dú)奏曲等常規(guī)教材相比，因其時(shí)期性、風(fēng)格性、題材性、體裁性、技法變通性具有不可比擬的綜合應(yīng)用能力而生成功效。有計(jì)劃地把理查德·施特勞斯大提琴樂(lè)隊(duì)技法以及世界經(jīng)典音樂(lè)文獻(xiàn)中的大提琴樂(lè)隊(duì)片段引進(jìn)到專業(yè)教學(xué)之中，既是大提琴專業(yè)教師教學(xué)研究的新課題，也是我國(guó)音樂(lè)學(xué)院管弦樂(lè)教學(xué)改革的新需求。
注釋：
①菲爾·G.古爾丁著.雯邊等譯.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371頁(yè).
②“三度音程框架”與“八度音程框架”，是筆者根據(jù)法國(guó)大提琴名家杜波特的大提琴指法體系歸納的演奏術(shù)語(yǔ)，兩種指法框架囊括了大提琴高低音區(qū)的常規(guī)指法規(guī)則.
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