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【內(nèi)容提要】
本文認(rèn)為，王維“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”兩句詩都可以不按傳統(tǒng)習(xí)慣作復(fù)合句式理解，而按獨(dú)特體悟作連動句式理解。新理解能召喚出該詩蘊(yùn)含的新形象、新意蘊(yùn)、新境界、新價值，豐富和提升理解者的精神境界。為確立新理解進(jìn)行的辯難涉及文學(xué)鑒賞中的理論問題，更值得關(guān)注。
【關(guān)鍵詞】王維詩句別解連動句式辯難
從理論上說，文學(xué)文本對理解總是開放的。但一種符合常識、影響深遠(yuǎn)的權(quán)威理解定型之后，文本的開放性就有意無意被遮蔽。再度敞開它，需要獨(dú)特的體悟，也需要對獨(dú)特體悟進(jìn)行鍥而不舍的追問、辨析和思索。筆者擬以王維一聯(lián)詩為對象，進(jìn)行這方面的嘗試。能否成功，不敢逆料，但愿讀者能從中得到啟發(fā)，獲取靈感，進(jìn)而對中國古代文學(xué)研究作更深層次的思考。
讓我們先溫習(xí)一下王維名作《酬張少府》：“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。”
下面，我們將逐步啟動與傳統(tǒng)、權(quán)威理解保持一定距離的“外向之思”。
一
對于一些古典詩歌修養(yǎng)深厚的注釋家來說，王維詩作中的兩句“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”是不必也不屑注釋的。原因大概是誰都懂而且沒有歧義。所以，在趙殿成箋注的《王右丞集》，蘅塘退士編、陳婉俊補(bǔ)注的《唐詩三百首》，喻守真編注的《唐詩三百首詳析》以及陳貽焮先生選注的《王維詩選》中，我們都找不到關(guān)于這兩句詩的詳細(xì)解釋。趙殿成不箋不注，陳婉俊只說：“上四句情，下四句景。”喻守真說到了“頸聯(lián)”但大而化之：“頸聯(lián)即承寫隱居舊林之樂，景中有情，仍從‘好靜’中出發(fā)。”陳貽焮先生僅注：“帶，指衣帶。”[①]當(dāng)然，為《唐詩鑒賞辭典》撰稿的劉德重先生沒有這么幸運(yùn)，他不得不在串講中對這兩句詩逐字解釋：“擺脫了現(xiàn)實(shí)政治的種種壓力，迎著松林吹來的清風(fēng)解帶敞懷，在山間明月的伴照下獨(dú)坐彈琴，自由自在，悠然自得，這是多么令人舒心愜意啊！‘松風(fēng)’、‘山月’均含有高潔之意。”又說：“在前面四句抒寫胸臆之后，抓住隱逸生活的兩個典型細(xì)節(jié)加以描繪，展現(xiàn)了一幅鮮明生動的形象畫面，將松風(fēng)、山月都寫得似通人意，情與景相生，意與境相諧，主客觀融為一體，這就大大增強(qiáng)了詩的形象性。”[②]這也就是說，這兩句詩通過迎風(fēng)解帶、候月彈琴兩個典型細(xì)節(jié)、形象畫面的描繪，表現(xiàn)了抒情主人公返歸山林之后自由自在、悠然自得、舒心愜意的情懷。這種解釋大概代表了千百年來千千萬萬讀者對這兩句詩的理解，具有普遍性和權(quán)威性。
應(yīng)該承認(rèn)這種解釋合情合理，有根有據(jù)。任何人到了可以不拘禮法的地方，或者任何具有在任何地方都可以不拘禮法這種權(quán)力的人，只要需要，就會解帶敞懷，迎接涼爽之風(fēng)，以圖一快。宋玉《風(fēng)賦》曾記載：“楚襄王游于蘭臺之宮，宋玉景差侍。有風(fēng)颯然而至，王乃披襟而當(dāng)之曰：‘快哉此風(fēng)。’”后來，宋代張夢得謫居黃崗，臨流筑亭，蘇軾引用該典題其亭曰“快哉”，蘇轍還寫有《黃州快哉亭記》以記其事。很顯然，“松風(fēng)吹解帶”一句通過對隱者迎風(fēng)解帶這一動作的描寫暗示了令人愜意的山林環(huán)境，表達(dá)了隱者獲得無拘無束、自由自在生活的喜悅。同樣，任何會彈琴的人，都喜歡在月光皎潔的夜晚彈奏，因?yàn)檫@種環(huán)境既令人心氣平和，又能使樂音清亮澄澈。王維《竹里館》詩就曾寫道：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》也說：“舊簡拂塵看，鳴琴候月彈。”這說明，“山月照彈琴”一句通過對隱者月下彈琴這一行為的描寫，同樣贊美了山林環(huán)境，表達(dá)了隱者獲得適意生活后的喜悅。總之，這兩句詩既寫了隱居地之景，又透露了隱居者之情，喻守真所謂“景中有情”，良有以也。
然而，不知究竟出于何種直覺，從幾十年前第一次接觸這首詩起，我對“松風(fēng)吹解帶”這句詩就有不合傳統(tǒng)、也許純屬私人的讀法和理解。我不把它看成是由“松風(fēng)吹”和“（我）解帶”這兩個分句組成的復(fù)合句，而是將它看成“松風(fēng)吹（來）解（我之）帶”這樣的連動式單句。這樣，它表示的意思就不是隱者迎風(fēng)解帶，披襟敞懷，以圖一快這種人為動作，而是“風(fēng)吹帶自解”這種巧合的戲劇化場景。它意味著，穿著寬袍大袖的隱者那松松綰著的衣帶在松風(fēng)吹拂下自然而然地滑脫了，解開了，讓他同樣自然而然、“無目的而合目的”地享受了敞懷當(dāng)風(fēng)的愉快，獲得了舒心愜意的感受。我特別喜歡這種理解中隱隱出現(xiàn)的寬袍大袖、衣帶松松綰著的隱者形象，特別醉心于衣帶自然而然滑脫、解開那種感覺，特別驚異于這種戲劇化場景的突然敞開。它出現(xiàn)于不經(jīng)意之間，但勝卻許多經(jīng)意的渴望和追求；它呈顯了隱者“無目的”的心態(tài)，卻突出了山林生活“合目的”的詩意。它仿佛將隱者形象、心態(tài)以及山林環(huán)境、山林生活提升了一個層次，進(jìn)入了一種更高、讓人覺得更自由更舒心愜意的境界。
這種直覺、感受或者說體悟合理嗎？具有優(yōu)越性嗎？我當(dāng)時并不知道也無暇顧及。但當(dāng)它長久執(zhí)拗地支配著我對這句詩的理解時，我終于通過追問、辨析和思索為它的成立和優(yōu)越找出了一些理由。
首先，按照我的理解，“晚年惟好靜，萬事不關(guān)心”并清醒意識到自己在應(yīng)對世俗事務(wù)方面毫無“長策”的人歸隱“舊林”必然具有與楚襄王、張夢得等俗人不同的生活方式和不同的形象。據(jù)宋玉《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》描述，楚襄王是一個好聽阿諛奉承之辭、好游云夢之臺、頭腦簡單、貪戀世俗名利的好色之徒，張夢得也不過是失意官僚。他們在日常生活里不能不注意威嚴(yán)、儀表，不得不不同程度地遵守世俗禮法。衣著得體，衣帶緊束，“王貌”或道貌岸然，是他們在世俗生活中的標(biāo)準(zhǔn)形象。只有在可能和必要的情況下，他們才會像古今旅游者一樣，解帶披襟，以圖一快。但是，即使是這種追求舒適、快樂的動作，也是他們既“系心”于世俗事務(wù)的壓迫又“系心”于涼爽之風(fēng)帶給他們的暫時解放并一心一意抓緊時機(jī)利用這種解放的結(jié)果。這種結(jié)果與“好靜”、“萬事不關(guān)心”的心態(tài)和情趣毫不相關(guān)，只證明他們永遠(yuǎn)只能是山林生活的旁觀者和窺視者。相反，具有上述心態(tài)和情趣的隱者卻無須注意威嚴(yán)、儀表，無須遵守世俗禮法，無須衣著得體，衣帶緊束，“王貌”或道貌岸然。寬袍大袖，衣帶輕綰，渾身顯示出一種透骨的輕松閑散，當(dāng)是他們在山林生活中的標(biāo)準(zhǔn)形象。只有這種形象才是“好靜”、“萬事不關(guān)心”的心態(tài)和情趣符合邏輯的外部展現(xiàn)，才是真正隱者的形象。當(dāng)然，這也為“風(fēng)吹帶自解”提供了可能。正是這種形象和可能，為我們將“松風(fēng)吹解帶”作連動句理解奠定了基礎(chǔ)，找到了根據(jù)：只有這種符合詩意邏輯的形象矗立在我們想象空間，“風(fēng)吹帶自解”的戲劇化場景才可能出現(xiàn)，連動句理解才能成立。反之亦然：只有將該句作連動句理解，戲劇化場景才會突然敞開，真正的隱者形象才會矗立于我們的想象空間。相反，如果對這句詩作復(fù)合句理解，勢必將抒情詩主人公與楚襄王、張夢得、旅游者等俗人形象疊合在一起，讓后者模糊、扭曲、玷污、變形前者，使之“俗”化，使他也像那些俗人一樣，只知道一遇好風(fēng)便慌里慌張、趕
急趕忙地迎風(fēng)解帶。試想一下，這是多么令人失望、灰暗庸俗的場景。這說明，兩種不同的理解能召喚出兩種不同的形象，賦予全詩兩種不同的意蘊(yùn)。它同時也意味著，文學(xué)形象和詩歌意蘊(yùn)不僅形成于字法、詞法之中，也形成于句法之中，它們水乳交融，密不可分。
其次，據(jù)我理解，溶入山林生活的隱者對山林生活的理解應(yīng)該不同于一般人，應(yīng)該更能體會山林生活的妙處。在一般人看來，山林生活之所以值得向往、贊美，僅僅在于它提供了一個不同于城市生活的環(huán)境和實(shí)現(xiàn)“自由自在、悠然自得、舒心愜意”等愿望和目的的條件，這符合一般人對“自由”的理解。但是，值得特別指出的是，這種“自由”也只具有“有目的而達(dá)目的”的意義。而我認(rèn)為，在一個真正的隱者看來，山林生活的意義不僅在此，更在于它能讓人領(lǐng)略、體會“無目的而合目的”的生活的妙處。所謂“無目的而合目的”，在這里不具有康德在美的分析中賦予審美觀照的意義，而只與我國道家傳統(tǒng)向往的“無為而無不為”生活理想相聯(lián)系。“無目的”即“無為”,“合目的”即“無不為”。只有“無目的而合目的”的生活亦即“無為而無不為”的生活才是我國道家傳統(tǒng)、隱逸傳統(tǒng)追求的理想生活，才達(dá)到了它們理解的“自由”境界。盡管這種“自由”能否成為一種持久的生活方式值得懷疑，但作為一種理想，卻實(shí)實(shí)在在地存在于道家傳統(tǒng)和隱逸傳統(tǒng)之中并且具有合理性和獨(dú)特價值，這有老莊著作和無數(shù)道家文獻(xiàn)、隱逸生活文獻(xiàn)為證。正是這種自由觀的確立，才標(biāo)示了道家傳統(tǒng)、隱逸傳統(tǒng)與世俗傳統(tǒng)的區(qū)別，才突顯了它們超凡脫俗的品格。在它們看來，“無目的而合目的”的自由比一般人所謂“有目的而達(dá)目的”的自由高了一個層次，也是毋庸置疑的。基于這種認(rèn)識，我認(rèn)為將這句詩理解為復(fù)合句，標(biāo)示的只是一般人理解的自由，而將它理解為連動句，標(biāo)示的卻是符合道家傳統(tǒng)、隱逸傳統(tǒng)的自由。它意味著，衣帶并沒有被人“有為”地解開，而是被風(fēng)吹拂著自動解開。此時此際，人徹底“無為”，但“無為”達(dá)到了“有為”的目的，享受到了“此時無為勝有為”的愉悅。這豈不將人帶入了更高的精神境界，更突顯了山林生活的妙處？
總之，不同的理解指向了不同的形象、境界。在復(fù)合句式的理解里，“迎風(fēng)人解帶”這一動作是與衣帶緊束的形象、“有目的而達(dá)目的”的自由觀和一般人所向往的自由境界聯(lián)系在一起的；在連動單句式的理解里，“風(fēng)吹帶自解”這一戲劇化場景是與衣帶松綰的形象、“無目的而合目的”“無為而無不為”的自由觀和隱者心目中真正的自由境界聯(lián)系在一起的。以道家傳統(tǒng)、隱逸傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)去評價它們，則前者淺，后者深，前者俗，后者雅。
這種差異很微妙，但不是不能體會。我國古代詩歌及其批評的價值正建立在對這種微妙差異有細(xì)心體會的基礎(chǔ)上。這是特別值得我們重視而且千萬不能丟失的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代詩論家對陶潛詩“采菊東籬下，悠然見南山”中“見”字的深細(xì)體會就證明這一優(yōu)良傳統(tǒng)存在。《竹莊詩話》卷四引東坡語曰：
淵明意不在詩，詩以寄其意耳。“采菊東籬下，悠然見南山”，則本自采菊，無意望山。適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠(yuǎn)。此未可于文字、語句間求之。今皆作“望南山”，覺一篇神氣索然。[③]
在古代詩論家看來，“悠然見南山”之所以比“悠然望南山”要好，就在于“見”是無目的無意識行為，而“望”是有目的有意識行為，只有無目的無意識行為引來了“合目的”結(jié)果，才是“雅”的，才能顯現(xiàn)出真隱者“悠然忘情，趣閑而累遠(yuǎn)”即超知性超功利心態(tài)和情懷。如果以有目的有意識行為去獲取“合目的”結(jié)果，那就“俗”了，就“神氣索然”了。此間分際，不是既一目了然又證明了道家傳統(tǒng)隱逸傳統(tǒng)的價值取向嗎？《蔡寬夫詩話》也說：
“采菊東籬下，悠然見南山”，此其閑遠(yuǎn)自得之意，直若超然邈出宇宙之外。俗本多以“見”字為“望”字，若爾，便有褰裳濡足之態(tài)矣。乃知一字之誤，害理有如是者。
這也是說，“無目的而合目的”行為能展現(xiàn)閑遠(yuǎn)自得之意，雅；“有目的而達(dá)目的”行為只能暴露褰裳濡足之傖氣，俗。而一“俗”就會“害”陶詩之“理”。所以下文還說，如果誤“見”為“望”，“則并其全篇佳意敗之”[④]。
另外，《詩學(xué)規(guī)范》、《杜工部草堂詩話》也有類似記載。由此可見，古代詩論家已能從一字之異中見出行為性質(zhì)及其所蘊(yùn)含的形象、心態(tài)乃至人格的雅與俗，并特別推崇“無目的而合目的”行為及其所蘊(yùn)含的形象、心態(tài)和人格，我們?yōu)槭裁床荒軓耐蹙S詩句的不同讀法和理解中體會出類似的雅俗之辨呢？
二
當(dāng)然，詰難也會接踵而至，往復(fù)辯難是本文題中應(yīng)有之義。辯難中包含的文學(xué)鑒賞理論問題，更值得注意。
詰難之一：王維并非真正隱者，你為什么要從真隱者角度切入去理解他的詩？
的確，關(guān)于王維并非真正隱者，陳貽焮先生在《王維詩選·后記》中說得很明白：“王維到底是從什么時候開始隱居的呢？我對這個問題的答復(fù)是這樣的：他自從開元二十一二年重回長安到上元二年逝世止，可說并沒有正式掛冠歸隱過。他一直在作官。他是一面作官一面隱居的。而這樣子的隱居，就在李林甫執(zhí)政的那個時候開始。”[⑤]但是，我們并不能因此就認(rèn)為他不能以真正隱者身份寫詩，因?yàn)樽髡吲c抒情詩主人公并不一定甚至不可能是一回事，這是文學(xué)理論中的基本常識[⑥]。相反，絕對地將作者與抒情詩主人公等同起來，將抒情文學(xué)作品看成是作者心靈的自傳，看成是他親身經(jīng)歷的機(jī)械反映，不僅不符合文學(xué)發(fā)生發(fā)展的基本規(guī)律，忽視了作者在想象和虛構(gòu)領(lǐng)域享有的無限自由，也會限制乃至窒息我們的文學(xué)鑒賞和研究，使它永遠(yuǎn)停留在“背景批評”水平上，阻礙“接受自主性”的研究和“文本批評”的充分發(fā)展。這一點(diǎn)，海內(nèi)外許多中國古代詩歌研究者早已覺悟。正因?yàn)槌搅俗髡吲c抒情詩主人公等同論的限制，他們的某些鑒賞和研究才別開生面，令人耳目一新。所以，王維并非真正隱者不能作為詰難上述理解的理由。
詰難之二：在日常生活里，隱者經(jīng)常衣帶輕綰，輕得連松風(fēng)都能隨意吹開，這可能嗎？他能在這種著裝狀態(tài)中方便地行動、生活嗎？
當(dāng)然，他不可能經(jīng)常如此，但他可能間常乃至偶爾如此。而恰恰在他間常乃至偶爾如此時發(fā)生了“風(fēng)吹帶自解”這一戲劇化事件，讓他體會到了“無目的而合目的”生活的妙處，意識到了這種妙處代表了山林隱逸生活的本質(zhì)，他難道不能將這一典型情景寫入詩中以表達(dá)他對山林生活的認(rèn)識以及山林生活給他帶來的愉悅？文學(xué)表現(xiàn)的生活不同于經(jīng)常狀態(tài)下的生活，文學(xué)典型場景也不一定是常態(tài)生活的概括或平均數(shù)，也是文學(xué)理論中的基本常識。所以，詰難之二同樣不能成立。
詰難之三是：按照律詩對仗“句法必須相對”的原則，我們也能將“松風(fēng)吹解帶”的對句“山月照彈琴”理解為連動式單句，認(rèn)為這一句說明的同樣不是“山月照，（我）彈琴”
，而是“山月照（來）彈（我之）琴”嗎？難道月光也具有力量，會像松風(fēng)吹解衣帶一樣彈拔琴弦？這顯然不合情理。如果對仗下句只能作復(fù)合句理解才符合情理，那么，上句也只能作復(fù)合句理解才符合律詩規(guī)則。所以，本文第一節(jié)對上句的理解應(yīng)予推翻。
這種詰難十分有力，也是最重要最具顛覆性的詰難，因?yàn)槲覀兝斫饴稍娂炔荒苓`背律詩規(guī)則又不能違背生活常識。如果生活常識要求我們對本聯(lián)下句作復(fù)合句理解，那么，不管上句作連動句式理解有多么高明，也不能不顧對仗規(guī)則去遷就美妙的詩意。但是，在不違背規(guī)則的前提下，真的不能違背所謂符合情理的常識嗎？事情似乎并不那么簡單。
首先，王維很可能是我國古代詩人中最早發(fā)現(xiàn)月光具有力量的人。《鳥鳴澗》一詩說：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”就意味著他發(fā)現(xiàn)月光具有一種驚起山鳥的力量。不管這種力量可以作何種科學(xué)解釋（如光線刺激視網(wǎng)膜引起反應(yīng)等），它是一種力量卻不可否認(rèn)。而且，這種力量的發(fā)現(xiàn)，引起了后代詩人的注意和模仿。蘇軾《杭州牡丹詩》說：“天靜傷鴻猶戢翼，月明驚鵲未安枝（按，它同時暗含曹操《短歌行》詩意：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？”）。”辛棄疾詞《西江月·夜行黃沙道中》也說：“明月別枝驚鵲，清風(fēng)夜半鳴蟬。”既然他們都肯定月光具有驚起鳥雀的力量，那么，月光具有彈拔琴弦的力量就是可以引申、想象的了。何況，后代詩人對月光的力量還有很多感受，如“月浪沖天天宇濕”（唐代李商隱《燕臺·秋》），“月波蕩如水”（唐代李群玉《湘西寺霽夜》），“月射西穸”（元代王實(shí)甫《西廂記》第四本第一折），“插天峭壁，被風(fēng)吹，月浪洗來愈綠”（清代陳維崧《念奴嬌·丁巳中秋玉峰徐季重葉九來招飲三友園即席分賦》）等等。他們將月光比喻為可沖天、可洗山、可搖蕩的“波浪”或可“射”之箭，也是對月光具有力量的認(rèn)可。
其次，“月”與“指”（手指）具有某種聯(lián)系。佛書常以“月”比喻“佛法”，以“指”比喻佛學(xué)教育，在闡釋二者關(guān)系時常用“指”“月”之喻。《楞伽經(jīng)》卷
四、《楞嚴(yán)經(jīng)》卷
二、《圓覺經(jīng)》和《智度論》卷九都有這方面的記載。如《智度論》說：“如人以指指月以示惑者，惑者視指而不視月。人語之言：‘我以指指月令汝知之，汝何看指而不看月？’此亦如是，語為義指，語非義也。”盡管否定以“指”代“月”，但畢竟將“月”與“指”牢固地聯(lián)系在一起了，也為詩人想象“月光如手指”提供了基礎(chǔ)。
第三，中國古代流傳已久的“陰陽交感說”也可能為“月琴交感”的想象提供思想資源。按古代陰陽說，月為“陰”，日為“陽”，這是沒有疑義的。而宜于月下彈奏的琴必為“陽”木所制，似乎也是古代操琴者的常識。宋代趙希鵠所著《洞天清祿集·古琴辨》說：“露下彈琴而聲不乏，蓋陽材也。若鐘鳴雞唱，霜清月皎，以陽琴鼓之，聲更清澈，陰材則不然。”這里面蘊(yùn)含的“陰陽交感說”，也可能為詩人想象“月光彈拔琴弦”打開思路。
有了以上這些文化知識作背景，即使“候月彈琴”之類習(xí)慣性的生活模式存在，詩人設(shè)想抒情詩主人公在幻覺中看到“山月照（來）彈（我之）琴”這一情景就不是絕對不可能的了。常識“未必然”，難道詩人就不能利用想象使它轉(zhuǎn)化為“未必不然”？何況它展現(xiàn)的又是抒情詩主人公某一瞬間“無目的而合目的”的幻覺。
當(dāng)然，由“月出驚山鳥”、指月關(guān)系、陰陽交感說引申、聯(lián)想出來的“山月彈琴”情景不會引出山鳥“時鳴春澗中”式的現(xiàn)實(shí)效果，幻覺中的“山月彈琴”只能使抒情詩主人公聽于無聲。但恰恰是聽于無聲，才符合道家傳統(tǒng)、禪家傳統(tǒng)以及與之相關(guān)的隱逸傳統(tǒng)并敞開了一個極高的境界。老子有“大音希聲”之說，受過道家思想影響的陶潛有“蓄無弦琴”之舉：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意。”[⑦]禪家更將他們追求的原始空靜狀態(tài)比喻為一座未曾敲擊但充滿樂音的“洪鐘”：“問：‘洪鐘未擊時如何？’師曰：‘充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分。’”[⑧]這是多么高妙的境界！這意味著，如果將“山月照彈琴”作連動句理解，抒情詩主人公不僅會再一次享受“無目的而合目的”的愉悅，也將獲致“聽于無聲”的美妙境界。
很可能，詰難者還會再次強(qiáng)調(diào)，“山月照（來）彈（我之）琴”不符合常識，于理不通。但文學(xué)作品特別是詩歌作品完全有權(quán)力在不符合常識、于理不通之處展示它的魅力。關(guān)于這一點(diǎn)，古人也有認(rèn)識。最著名的例子就是清代詩論家葉夑在《原詩·內(nèi)篇下》中對杜甫某些詩句的激賞。在他看來，杜甫《冬日洛陽城外謁玄元皇帝廟》詩中“碧瓦初寒外”這一句特別好，好就好在它寫出了置身初冬之晨的人仰望“山河扶繡戶，日月近雕梁”、高峻巍峨的玄元皇帝廟那閃閃碧瓦時的瞬間感覺。這時，仰望者會覺得，染上熹微晨光的碧瓦已略有暖意，跳出了初寒，超越于初寒之外。但在理性和“常識”中，碧瓦跳出初寒，超越初寒之外是絕對說不通的。人們完全有理由問：彌天彌地的初寒能分出內(nèi)外嗎？廟上的碧瓦能超出初寒嗎？碧瓦之外就沒有初寒了嗎？所以，這句詩不符合常識，于理不通。要與這種“必以理而實(shí)諸事以解之”的論詩者爭辯，正所謂“雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣”。但是，如果祛除理性、“常識”干擾，“設(shè)身而處當(dāng)時之境會”，又會覺得“此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會于心”，真切地傳達(dá)了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐乃查g感覺。能將這種感覺表達(dá)出來，正是有此體驗(yàn)的人于“意中之會，而口不能言，口能言之，而意又不可解”之際，突然“默會”于“相象之表”即某種特殊表象而用詩創(chuàng)造的奇跡。所以，它不僅是可理解的，而且是好的，絕妙的。另外，杜詩“月傍九霄多”、“鐘聲云外濕”和“高城秋自落”等句也于理不通，但細(xì)心體會，又會覺得它們絕對是妙手偶得的好句。而這，正是優(yōu)秀詩人的專利。“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者”，才是詩人施展才能、表現(xiàn)才華的地方[⑨]。按照葉氏理論，王維詩中的隱者難道不能在月光照來撫拂琴弦之際，于無意識中產(chǎn)生“月光彈琴”的瞬間幻覺么？
另外，清代史學(xué)家、詩論家章學(xué)誠認(rèn)為，對詩意的領(lǐng)略不能膠執(zhí)于文獻(xiàn)根據(jù)。他在《家書三》中說：
吾讀古人文字，高明有余，沉潛不足，故于訓(xùn)詁考質(zhì)，多所忽略，而神解精識，乃能窺及前人所未到處。初亦見祖父評點(diǎn)古人詩文，授讀學(xué)徒，多辟村塾傳本膠執(zhí)訓(xùn)詁，不究古人立言宗旨。猶記二十歲時，購得吳注《庾開府集》，有“春水望桃花”句，吳注引《月令》章句云：“三月桃花水下。”祖父抹去其注而評于下曰：“望桃花于春水之中，神思何其綿邈！”吾彼時便覺有會，回視吳注，意味索然矣。自后觀書，遂能別出意見，不為訓(xùn)詁牢籠，雖時有鹵莽之弊，而古人大體，乃實(shí)有所窺。[⑩]
按照這種觀點(diǎn)，筆者在上文提供的“月出驚山鳥”等背景資料是否足以為據(jù)，所作的推斷是否“鹵莽”，并不重要，重要的對“山月照彈琴”的理解本身是否“神解精識”，是否“能窺及前人所未到處”，是否在“大體”方面“實(shí)有所窺”。而竊以為，“神解精識”未必，“實(shí)有所窺”、能啟人以思或有。這就足以自慰了。
有這些古代詩論家的精妙之論導(dǎo)夫先路，以“山月照（來）彈（我之）琴”的句式和意味去理解“山月照彈琴”這句詩，也就獲得了勇氣，有了理由。所以，我們可以將“山月照彈琴”理解為“山月照（來）彈（我之）琴”，也可以將“松風(fēng)吹解帶”理解為“松風(fēng)吹（來）解（我之）帶”，它們是工整的對仗并具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
如果以上理解均可成立，那么隱者對山林生活的感受就是：它能讓松風(fēng)吹解衣帶，讓山月在幻覺中彈拔琴弦，使人享受“無目的而合目的”生活的愉悅，進(jìn)人“大音希聲”境界。這才是真正的山林隱逸生活！為贊美這種生活，筆者有《賦得“松風(fēng)吹解帶”》詩曰：“誰為解帶者？我道是松風(fēng)。袍寬帶輕綰，千秋不系翁。”又有《賦得“山月照彈琴”》詩曰：“月下一張琴，無聲勝有聲。流光輕一拂，萬古夢中情。”
當(dāng)然，這僅僅是我個人的理解，為這種理解反復(fù)辯難也可能是一次思維冒險。但是，它也證明：只要執(zhí)著于獨(dú)特的體悟，不受傳統(tǒng)、權(quán)威理解和支撐它的理論干擾，并孜孜不倦、堅持不懈地調(diào)動相關(guān)知識儲備使獨(dú)特體悟合理化，就有可能召喚出古代文學(xué)作品蘊(yùn)含的新形象、新意蘊(yùn)、新境界、新價值，豐富和升華理解者的精神境界。同時，它也可能為拓展和深化中國古代文學(xué)研究，使它更貼近渴求多樣化和深細(xì)化的現(xiàn)代心靈提供一種新的思路，在發(fā)掘古代文學(xué)現(xiàn)代價值方面作出一定貢獻(xiàn)。從重新理解永遠(yuǎn)敞開的文學(xué)文本起步，我們的研究將大為改觀并大有可觀。因而，“外向之思”充滿魅力，“思維冒險”自有樂趣。但愿我們不虛此行。
[①]分別見《王右丞集箋注》第120頁，上海古籍出版社1984年新1版；《唐詩三百首》卷五第16頁，中華書局1959年新1版；《唐詩三百首詳析》第147頁，中華書局1957年2版；《王維詩選》第71頁，人民文學(xué)出版社1983版。
[②]蕭滌非等主編《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1983年版，第151頁。
[③]《竹莊詩話》卷四。文淵閣《四庫全書》本。
[④]《蔡寬夫詩話》第七則，載郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版，第380頁。
[⑤]《王維詩選》第146頁。
[⑥]參見[美]韋勒克與沃倫著、劉象愚等譯《文學(xué)理論》第七章《文學(xué)和傳記》，三聯(lián)書店1984年版。第68-74頁。
[⑦]蕭統(tǒng)《陶淵明傳》。轉(zhuǎn)引自王瑤編注《陶淵明集》，人民文學(xué)出版社1957年版，第2頁。
[⑧]普濟(jì)《五燈會元》，中華書局1984年版，第678頁。
[⑨]引文見葉夑《原詩》，載丁福保編《清詩話》，上海古籍出版社1978年新一版，第585頁。
[⑩]倉修良《文史通義新編》，上海古籍出版社1993年版，第690-691頁。